摘" 要：譚延闿的書法以宗顏著稱，并在后期師法多家，最終形成自家面貌。但是譚延闿在楷書和行書上取得的成就，主要得力于他對(duì)顏真卿書法流派的深入研究。本文從清代以來顏真卿在書壇的地位和影響切入，對(duì)顏真卿書風(fēng)進(jìn)行概述，并解析顏派書風(fēng)在清代至民國(guó)的傳承及原因。又分別從譚延闿的書學(xué)淵源、與顏體楷書的對(duì)比、與顏體行書的對(duì)比來分析他對(duì)顏真卿書法的繼承。最后從得忠義崇高之氣格、揚(yáng)碑帖融合之風(fēng)潮兩方面說明他繼承顏體并開拓創(chuàng)新的意義，對(duì)后世產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：譚延闿；顏真卿；碑學(xué)；帖學(xué)

一、清代以來顏真卿在書壇的地位和影響

清代以來，受社會(huì)環(huán)境的影響以及金石碑版的大量出土，帖學(xué)逐漸走向衰落，碑學(xué)得到大力推崇，一些書法家開始對(duì)碑學(xué)書法進(jìn)行研究。在這一過程中，顏體書法因其獨(dú)特的風(fēng)格被廣泛關(guān)注，學(xué)顏書家大量涌現(xiàn)。

（一）顏真卿書風(fēng)概述

王羲之之后，顏真卿可稱得上書法之最。他的書法主要受家學(xué)、北齊碑版的影響?？瑫碜饔小抖鄬毸袘?yīng)碑》《大唐中興頌》《麻姑仙壇記》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》等。顏真卿的楷書極具廟堂之氣，是在魏晉楷書的基礎(chǔ)之上，將北朝楷書的剛烈質(zhì)樸融入其中，更加注重在筆畫的起收筆處加以裝飾性的點(diǎn)畫，從而形成了一種嶄新的審美風(fēng)貌，世稱“顏體”。

顏真卿的稿書是其行書中最具代表性的。其中《祭侄文稿》被譽(yù)為“天下第二行書”。通篇用筆渾厚蒼穆，極賦篆籀之氣；結(jié)字變化豐富，動(dòng)宕多姿；墨色由濕到干、由濃到淡，不拘成法；書寫過程中的增刪涂改更呈現(xiàn)出一種跌宕恣肆、豪放率真的書法風(fēng)貌?！稜?zhēng)座位稿》通篇率意自然，筆隨己意，有忠義凜然之氣。米芾評(píng)其為行書第一。

宋蘇軾將顏真卿行書稱為“顏行”。而“顏行”的出現(xiàn)，開創(chuàng)了二王行書體系之外的新的審美風(fēng)貌，使行書體系變得更加豐富。它也加速推動(dòng)了行書從“妍”到“質(zhì)”這一過程的轉(zhuǎn)變，尤其清代中期以后碑學(xué)興盛，碑帖融合成為了清代至民國(guó)的書法藝術(shù)所走的必由之路，而“顏體”起著“引路人”的重要的作用，影響了后世的諸多書家。

（二）顏真卿書風(fēng)在清代至民國(guó)的傳承及原因

1.逃脫藩籬：對(duì)“館閣體”的反思

“館閣體”在明代初期產(chǎn)生，又稱作“臺(tái)閣體”。到了清初，董其昌與趙孟頫的書法由于受帝王的推崇以及工整端穩(wěn)的書寫樣貌在科舉考試中具有極大的優(yōu)勢(shì)，所以逐漸成為主流書體，從而定型了“館閣體”這一典型的書法現(xiàn)象。發(fā)展到清末，活字印刷普遍流行， 館閣體因其端正簡(jiǎn)秀的特點(diǎn)，符合大眾審美需求，便成為了規(guī)范的印刷體。

館閣體字形方正、點(diǎn)畫豐滿、結(jié)體勻稱、整齊有序，平和雍容，但是從書法藝術(shù)的層面以及對(duì)當(dāng)時(shí)書壇的影響來看，館閣體盛行致使書壇出現(xiàn)“千人一面”的局態(tài)，扼制了書法藝術(shù)獨(dú)特的自我魅力的展現(xiàn)。清人洪亮吉認(rèn)為館閣體書法“千手雷同”。周星蓮也評(píng)論此書體“土龍木偶，毫無意趣”[1]。可以想見這種千篇一律、流俗無新意的帖學(xué)的審美樣式無法承擔(dān)起書法藝術(shù)發(fā)展的責(zé)任了。針對(duì)這一現(xiàn)狀，清代一些書家開始進(jìn)行反思。想要逃脫這一藩籬，就要突破創(chuàng)新，而與之對(duì)立的碑派書風(fēng)散發(fā)出耀眼的光芒。

2.以顏為師：顏體書風(fēng)的發(fā)展

在碑學(xué)和帖學(xué)更迭交錯(cuò)間，顏真卿書法扮演著不可替代的審美角色。他書作的恢宏、大氣、純樸，兼有碑貼兩派所長(zhǎng)以及他所代表著的博大的品格與精神，被清代書家們所贊賞，一大批書家紛紛從顏書中吸取營(yíng)養(yǎng)。

代表性的書家如劉墉（1719-1804），曾臨摹顏真卿的《蔡明遠(yuǎn)帖》《麻姑仙壇記》等，獲賞得《書朱巨川告身》刻本。其用筆多借鑒顏真卿的圓筆藏鋒，他認(rèn)為學(xué)顏書不僅要得其勁挺，還要注意其虛婉的一面。錢灃（1740-1795）對(duì)魯公書法尤為熱衷，被稱為“清代學(xué)顏第一人”。在他晚歲時(shí)期，“錢底顏面”的書風(fēng)正式形成?？瑫托袝杂型黄?，如《七賢祠冊(cè)》《杜詩三首行書冊(cè)》，將顏書的筆法與結(jié)構(gòu)特征充分彰顯，又加入自己的理解，古意之中出新意。伊秉綬（1754-1815）詩書畫皆善，其書法初以劉石庵為師，后專攻顏書。他所寫的隸書，融入了顏真卿的楷法，用筆圓潤(rùn)遒勁，線條古樸立體，靜中有動(dòng)；結(jié)體取魯公的寬博態(tài)勢(shì)，大氣蒼古。何紹基（1799-1873）從錢灃入手學(xué)習(xí)顏真卿。少年時(shí)經(jīng)常臨摹魯公《座位帖》，還曾將《忠義堂》全部鉤摩下來，收藏有《麻姑仙壇記》《李元靖碑》等拓本。他在學(xué)習(xí)顏書基礎(chǔ)上，又從唐碑、漢碑、北碑、刻石中取法，追求“間出蕭淡又似其好神仙”審美理念。翁同龢（1830-1904）晚年在碑派書風(fēng)的籠罩下，也開始將一些碑版書法融入作品中，增加篆隸古意。

除上述之外，明末清初的的王鐸（1592-1652）、傅山（1607-1684）；清中期的張照①（1691-1745）、梁同書②（1723-1815）；清后期的趙之謙③（1829-1884），以及吳昌碩④（1844-1927）、譚延闿（1880-1930）等也都得益于顏書，他們可能對(duì)于顏書的理解與接受不盡相同，但卻都從不同角度、不同程度上推動(dòng)著顏真卿書風(fēng)的廣泛傳播。

二、譚延闿對(duì)顏真卿書風(fēng)的繼承

清末民初政局動(dòng)蕩，刻石碑版大量出土，金石考據(jù)學(xué)興起，碑學(xué)理論與實(shí)踐發(fā)展迅速，碑帖融合成為書法發(fā)展的主流，學(xué)顏書家大量涌現(xiàn)。在此，筆者對(duì)譚延闿的書學(xué)淵源進(jìn)行梳理，并將譚延闿與顏真卿二人的楷書和行書分別進(jìn)行筆法、章法、結(jié)構(gòu)的對(duì)比，以此解析出譚延闿對(duì)顏真卿書法的繼承以及自己的獨(dú)到之處。

（一）書學(xué)淵源

譚延闿（1880-1930），初名寶璐，字祖庵，號(hào)無畏，湖南茶陵人。清末民初著名的書法家、政治家。譚延闿出身于官宦世家，自幼跟從張寶齋、陳春塢等名師，受到良好的教育。他為官后，政績(jī)斐然，熱心教育事業(yè)，創(chuàng)立多所學(xué)堂；大力發(fā)展資本主義工商業(yè)，三任湘督，一心為國(guó)為民。他雖入仕途，但卻始終懷有文人之心，其書法不屈時(shí)俗，姿致卓絕，深得魯公神韻，在民國(guó)書法史上有著重要地位。

1.初學(xué)翁劉

光緒十六年（1890），譚延闿的父親譚鐘麟在京任職，與帝師翁同龢是同僚，并且結(jié)下了深厚的友誼，空閑時(shí)間常將譚延闿的字拿與翁同龢觀看，翁同龢對(duì)譚延闿的書作十分欣賞。因此，譚延闿早年受翁書影響甚大。

1891年12月25日，翁同龢去拜訪譚鐘麟時(shí)，初次見到譚延闿，便稱他為“非常之才”。數(shù)年后，譚延闿在自己年少時(shí)所練的書法上題記：

此數(shù)文最為先公所賞，嘗示友朋。翁文恭、徐頌師皆常來索看，吾亦常拜翁丈于廳事，實(shí)則剽竊而已，今少思之，極愧。[2]

譚延闿把翁同龢書法視作標(biāo)榜，青睞有加，仰慕至深。曾在日記中記下：

翁常熟來，好乘馬，一日騎遇，值先公出，乃入書室，據(jù)案作書，余從簾隙窺之，但見懸臂運(yùn)筆之狀，頃出門上馬，去白須拂胸，縈策自如，歸視案上，墨猶未干，當(dāng)時(shí)間日既有書札，惜不知檢拾，今存者，不逮十一矣。[3]465

由此，足以見譚延闿自少年時(shí)期就從翁同龢書法中汲取營(yíng)養(yǎng)并一直受其影響。此外，翁同龢與譚鐘麟二人經(jīng)常有書信往來，譚延闿將其整理好，不時(shí)拿出來觀看臨習(xí)一番。長(zhǎng)此以往，其書風(fēng)必然流露出翁書神采。

譚延闿早期除了取法翁同龢，還對(duì)劉墉書法頗為關(guān)注。

1925年9月14日譚延闿在日記中道：

尹君慈求吾書《大學(xué)》，意欲擬石庵之作，遂磨墨，伸紙，懸臂書之。[3]590

1927年，劉墉的《劉諸城家書真跡》被譚延闿收藏。這是劉墉寫給他兄長(zhǎng)的三封家書。從譚延闿的題跋中可窺見其對(duì)劉墉的書學(xué)淵源、書法特點(diǎn)都進(jìn)行了深入的研究。而從譚延闿的一些大字對(duì)聯(lián)中，如《散盡老來》聯(lián)（如圖1）等都展現(xiàn)出了劉墉書法的特點(diǎn)，用墨較濃，中鋒行筆，遒勁豪放。

2.師法錢、何從譚延闿的一些書跋和信札中可以看出，錢灃對(duì)其書法風(fēng)格的形成也起著重要作用。譚延闿藏有許多錢灃的墨跡，如《枯樹賦》《樂毅論》等。在《題錢南園蕪城賦》中記：

筆如屈鐵，勢(shì)若崩云，南園晚年神境也！[3]369

南園官湖南學(xué)政時(shí)，尚一以顏家廟碑為依歸，后乃恣肆。晚年則以魯公之神入褚令之室。如此書者，蓋未可一二觀也。[4]73

南園官不達(dá)，天乃縱其書?！乱曉骱螅迸c顏為徒。冥會(huì)當(dāng)心時(shí)，目若無君謨。晚年更險(xiǎn)絕，骨立筋蟠紆。豪杰信非偶，豈為時(shí)代拘。[4]74

圖2是譚延闿給徐崇立的信札，從信的內(nèi)容中可以看出他對(duì)錢南園書法的推崇：“字小不能學(xué)南園，遂學(xué)黃自元矣……”同時(shí)，自己也身體力行，對(duì)錢書深入研究，取其精華。如譚延闿書《庾信〈枯樹賦〉》，行筆使轉(zhuǎn)之中，散發(fā)出錢書風(fēng)姿，然清遒雅俊又不失古韻華卓。

何紹基對(duì)譚延闿的影響也不容忽視，其三十歲后所作《綺蔥白石》七言聯(lián)（如圖3）便是擬何書筆意，運(yùn)筆瀟灑蒼潤(rùn)，堅(jiān)實(shí)遒厚，力重勢(shì)沉。

翁、劉、錢、何四家都是清代顏派書家重要的傳承者。譚延闿從他們的書法中汲取精華，這也為他日后專攻顏書打下了良好的基礎(chǔ)。

3.以顏為宗，博取眾長(zhǎng)

從1914年起，譚延闿專攻顏書。其在顏書中的取法甚廣，有《爭(zhēng)座位稿》《自書告身》《顏家廟碑》《麻姑仙壇記》等（如圖4、圖5），但在《麻姑》中用功最深。他一生臨摹《麻姑仙壇記》有二百余遍，且將它們以日課的形式記錄下來：

九時(shí)起。食粥后，臨《麻姑》二紙，第十九通畢矣。凡八日，日二紙，……實(shí)得九百字也。[3]538

在臨習(xí)之時(shí)，還記錄下自己的習(xí)書體會(huì)：

余臨《麻姑》一紙，《離堆記》一紙。《離堆》筆法與《畫贊》相近，東坡即由此奪胎，甚不易學(xué)。蓋用墨太豐，難于見好也。[3]537

身體抱恙時(shí)還在臨寫：

七時(shí)起，大便下血，此癥數(shù)年不發(fā)矣……臨《麻姑》三紙。[3]536

譚延闿除了師法清人與顏魯公，還涉獵蘇、黃、米三家，上溯王羲之、孫過庭等人。這使得他后期的書作筆調(diào)豐富，老辣蒼古，面目眾多。

（二）與顏真卿楷書對(duì)比

譚延闿有“民國(guó)顏楷大家的稱號(hào)”，可見他在楷書上取得了不凡的成就。他的楷書代表作有《枯樹賦》，以及大字對(duì)聯(lián)作品。《枯樹賦》便是他學(xué)習(xí)顏派書風(fēng)后所創(chuàng)作的經(jīng)典作品，從這幅作品中可以看出其繼承顏體又自出新意。

1.用筆

從表1這幾個(gè)字中可以看出，譚延闿繼承了顏書遒勁有力的線條、中鋒行筆以及提按頓挫的運(yùn)筆方法。如《枯樹賦》中“生”字的“橫畫”，逆鋒起筆，著力緩行，將篆隸中的筆法運(yùn)用其中，質(zhì)樸遒美。“豎畫”粗壯挺拔，勢(shì)如屈鐵。再看“公”字和“沈”字，“公”的“八字頭”和“沈”的“三點(diǎn)水”中的點(diǎn)畫好似高峰墜石，飽滿有力。譚延闿所寫“沈”字的“豎彎鉤”也與顏真卿如出一轍，起筆重，之后逐漸提筆向左下方傾斜，轉(zhuǎn)折處為圓轉(zhuǎn)，在按筆調(diào)鋒出鉤。顏書捺筆的一波三折、蠶頭雁尾，譚延闿也將其用到了自己的創(chuàng)作中，如”文“字。

但是譚延闿以顏書筆法為根基，又加入了自己的特點(diǎn)。從表2中可以清晰地看出，筆畫的起收筆靈活多變，用筆更加輕松自如，流暢卻有“如錐畫沙”之蒼澀。如譚延闿所書“青”的三筆“橫畫”起筆的角度與形狀各異，且第三橫與前兩橫長(zhǎng)度對(duì)比明顯，這使譚延闿的書跡顯得舒展靈動(dòng)，有悠然自得之妙。《東方朔畫贊》中的“之”的“捺畫”用筆凝重整齊，但《枯樹賦》中“之”的“捺畫”運(yùn)用抖筆，捺尾更長(zhǎng)?！抖鄬毸返摹澳尽逼伯嬑Щ《?。譚延闿寫的“木”的“撇畫”較直，出峰時(shí)速度更快，顯得率真活潑。再看顏書的“風(fēng)”字，用筆飽滿圓潤(rùn)，在“橫折斜鉤”的轉(zhuǎn)折時(shí)一氣呵成，力送筆端。譚書的“風(fēng)”字雖仍是中鋒行筆，但提按對(duì)比更加明顯，“橫折斜鉤”的橫畫起筆下按，逐漸提筆，橫的收筆與斜鉤的起筆是虛接，而里邊的“蟲”的搭接都是實(shí)接，這種提按對(duì)比、虛實(shí)結(jié)合相較于顏書更顯風(fēng)神峻俏。

2.結(jié)構(gòu)

從表3可見，譚延闿繼承了顏真卿結(jié)體疏朗開闊、端穩(wěn)中正的特征。如“門”字就充分體現(xiàn)了譚延闿對(duì)顏真卿典型的外拓結(jié)構(gòu)的學(xué)習(xí)。顏書的“門”字左右兩邊的豎畫勢(shì)態(tài)上都有一些向兩邊彎曲的弧形，譚延闿所書“門”字也正是如此。顏書單字撇捺較短，給人內(nèi)部收緊而外部疏松的感覺，如“復(fù)”字、“時(shí)”字；在字的體勢(shì)上偏方正，字內(nèi)空間勻稱有序，講求對(duì)稱美，如從“軍”字中便可看出。

譚延闿吸收顏真卿這種古拙樸茂的結(jié)體，同時(shí)對(duì)字形的收放關(guān)系進(jìn)行充分表達(dá)。如表4所示，顏真卿“度”字和“反”字的重心居中或者略有靠下，顯而易見的是譚延闿的有些字重心要偏上，字形顯得瘦長(zhǎng)。顏書字形的上部和下部寬度相差不大，但譚書上部窄、下部寬，將撇畫和捺畫舒展開來，十分注重單字內(nèi)部的收放關(guān)系。顏真卿在寫有一些撇捺搭配的結(jié)構(gòu)的時(shí)候，撇和捺的收筆幾乎置于同一水平線上，或者撇短捺長(zhǎng)，顏書的字形端莊正由此可見。如《多寶塔碑》中的“含”、《顏勤禮碑》中的“秦”。同樣的結(jié)構(gòu)，譚延闿在處理時(shí)，喜將撇畫展的很長(zhǎng)，這樣撇長(zhǎng)捺短就會(huì)有一個(gè)向右上方的勢(shì)，再通過字內(nèi)的橫畫向平方向或右下微微傾斜，達(dá)到字勢(shì)上的平衡。他善于運(yùn)用筆畫間的揖讓與呼應(yīng)關(guān)系調(diào)整字形結(jié)構(gòu)，在顏真卿書法的雍容大氣上添加了許多活潑逸趣。

3.章法

譚延闿也繼承了顏真卿書法茂密雄偉的章法，字與字之間距離緊湊，單個(gè)字形將格子撐滿。但是譚延闿在《枯樹賦》（如圖6）中大膽創(chuàng)新，不故作整齊，通篇字形大小不一，重心有高有低，一行之中，右邊字的筆畫有伸展，左邊字的筆畫就會(huì)縮短，相互揖讓，又有所穿插，整體的視覺感如樹林般茂密。

（三）與顏真卿行書對(duì)比

譚延闿的行書在宗顏基礎(chǔ)上融合多家，最終形成自家風(fēng)貌。作品主要有大字對(duì)聯(lián)和小字尺牘等。大字對(duì)聯(lián)作品多是贈(zèng)送朋友的；小字作品多是一些手札、題跋等（如圖7、圖8）。這些作品內(nèi)容雅致清新，氣息雋浪瀟散，格調(diào)高邁典雅。觀其形式、取法等各個(gè)方面，都流露出譚書超凡脫俗的審美意趣。

1.用筆

譚延闿行書繼承顏真卿筆凋在他臨摹的《爭(zhēng)座位四屏》（如圖9）中盡可體現(xiàn)。臨習(xí)時(shí)仍采取魯公中鋒為主的運(yùn)筆，線條蒼澀凝重、圓潤(rùn)飽滿、氣滿力沉，如龍騰蛇行，起收筆不露鋒芒。筆速快慢相交，遲筆質(zhì)樸遒健、急筆迅速而不輕飄。其還繼承了顏真卿外拓的筆勢(shì)，如“射”字的“豎鉤”、“明”字的“日”字旁的兩個(gè)“豎筆”、“回”字的“橫折”、“閣”字的“橫折鉤”等，都采用了外拓筆勢(shì)，增加了渾厚古拙之感。譚延闿對(duì)宋人米芾的筆法也有借鑒。如“業(yè)”字、“才”字、“時(shí)”字、“明”字、“得”字的“鉤畫”，都采用了米芾的“蟹抓鉤”的寫法。

2.結(jié)構(gòu)

在結(jié)構(gòu)上，譚延闿繼承了顏真卿行書的寬博外拓的勢(shì)態(tài)，充分領(lǐng)略到了顏書圓穆渾厚的氣息，同時(shí)將豪放的氣勢(shì)與含蓄的意韻相結(jié)合。顏真卿在字形結(jié)構(gòu)的處理上，不喜歡刻意安排，而是根據(jù)自己的書寫狀態(tài)，順勢(shì)而行，因此寫出的字形變化萬千、豐富多姿。譚延闿也學(xué)習(xí)此法，圖9中可以看出，雖是臨摹作品，但每個(gè)字的都各有姿態(tài)。譚延闿繼承顏真卿較為方正的結(jié)體，但是也將有些字形變的瘦長(zhǎng)，并且使字的重心提高。這樣譚書不僅蘊(yùn)含著古拙意味，還流露出雋秀之姿。如“業(yè)”字的“豎鉤”拉長(zhǎng)，重心上移，字形上部空間緊湊、下部舒展。其次，譚延闿也吸收黃山谷的長(zhǎng)撇大捺，開張之勢(shì)，如“厭”字、“廷”字、“藏”字。他的另一個(gè)代表作《錄蘇軾豆粥詩》更具新意。結(jié)體融入蘇米之態(tài)，有些字勢(shì)向左方向傾斜，如“醉”字、“東”字，顯現(xiàn)出激宕跳躍的風(fēng)姿、駿快飛揚(yáng)的精神。

3.章法

在章法上，顏魯公《爭(zhēng)座位稿》（如圖10）以縱勢(shì)為主，上下字之間的距離非常緊密，字形大小對(duì)比明顯，筆畫有粗有細(xì)，節(jié)奏感強(qiáng)烈，定中求變、變中求定。整體的章法雖沒有大幅度勢(shì)態(tài)上的倚側(cè)、傾斜，但在一行之內(nèi)足見到變化。如第四行的“時(shí)”字，重心向右，但“挫”字重心又向左，“思”字?jǐn)[正，“明”“跋”“扈”三字又逐漸右傾。書寫時(shí)增刪涂改，肆意為之，沒有絲毫的雕琢之氣，盡是真情實(shí)感的流露，更顯率真肆意，猶如天成之作。而譚延闿所臨《爭(zhēng)座位四屏》（如圖9），屬立軸作品。所以在他繼承顏書章法之上又將這些特點(diǎn)夸張，整體的字形放大，粗細(xì)對(duì)比更加強(qiáng)烈，粗畫有骨、細(xì)畫如筋；上下字之間看似毫無關(guān)系，實(shí)則筆斷意連；墨色有枯有濕，有濃有淡，變化豐富。

三、譚延闿對(duì)顏真卿書風(fēng)的延展

譚延闿崇顏、學(xué)顏、揚(yáng)顏。他不僅僅繼承了顏魯公的精妙的書藝，更傳承了魯公崇高的品格，弘揚(yáng)了碑帖融合的風(fēng)潮。

（一）得忠義崇高之氣格

書法是一門關(guān)于人格象征的藝術(shù)，它會(huì)表達(dá)一個(gè)人的情趣、性格與精神內(nèi)涵。書法藝術(shù)的審美價(jià)值，反映著書品與人品的關(guān)系。蘇軾曾指出：“古之論書者，兼論其生平，茍非其人，雖工不貴也?！盵5]他把書法藝術(shù)和人品涵養(yǎng)聯(lián)系在一起，并把人的品德修養(yǎng)放在書法成就的前面。劉熙載在《藝概》中說：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[6]715

顏氏一族非常推崇儒家的觀點(diǎn)。儒家教育中，忠義是立身之本。而在儒家思想中，核心內(nèi)容是愛國(guó)精神。公元775年，“安史之亂”爆發(fā)，時(shí)任平原太守的顏真卿與時(shí)任常山太守的堂兄顏杲卿不畏懼叛亂，率先反抗，聲威益震。公元783年，顏真卿奉命安撫叛軍李希烈。他不辱使命，始終以堅(jiān)定的態(tài)度面對(duì)李希烈的各種威逼利誘，絕不屈服。三年后顏真卿被李希烈殘忍殺害。在生與死中，顏真卿選擇了舍生取義。魯公雖逝，但他的正大剛直的品格、忠義崇高的氣節(jié)永垂不朽。

書法家的人格、道德修養(yǎng)會(huì)影響他們的書法審美觀念。魯公的書法莊嚴(yán)肅穆、雄渾剛毅，恰恰體現(xiàn)出了他剛直無私的性格、不懼權(quán)貴的精神和忠君報(bào)國(guó)的氣節(jié)。宋代歐陽修說：“顏公書如忠臣烈士，道德君子，其端嚴(yán)尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。”[7]董逌評(píng)：“魯公于書，其過人處，正在法度備存而端勁莊特，望之知為盛德君子也。”[8]

傅山也極力推崇顏平原之書，“平原氣在中，毛穎足吞虜”[9]。譚延闿對(duì)顏書大加贊賞也源于此，“寫字如做人，要把脊梁豎起”。無論是寫字還是做人，他都是這樣要求自己的。在家國(guó)動(dòng)蕩之際，譚延闿挺身而出，三次督湘，不論是發(fā)展教育事業(yè)還是工商業(yè)，始終將關(guān)注的重點(diǎn)放在民生問題上，卸任湘督后依舊心系湖南百姓。譚延闿作為清末民初政界關(guān)鍵人物，始終在以救國(guó)救民的前提下，探索著革命的出路。這樣的精神追求和歷代書家附加給顏真卿書法的精神內(nèi)涵正相吻合。

（二）揚(yáng)碑帖融合之風(fēng)潮

清末民初，碑學(xué)中興。崇碑抑帖，是書學(xué)的主導(dǎo)思想。在阮元、包世臣、康有為等人的積極倡導(dǎo)下，碑學(xué)的理論研究與書法藝術(shù)領(lǐng)域都呈現(xiàn)出前所未有的新氣象。而碑帖融合的書法風(fēng)格逐漸發(fā)展，成為了這一時(shí)期的風(fēng)向標(biāo)。

譚延闿書法風(fēng)格的形成主要來源于顏魯公，而魯公書法與北朝書法有著深厚的淵源。其六世祖顏之推曾為北齊的官員，他的書法自然深受北齊碑版書法風(fēng)格的影響。而顏氏一族甚為重視家學(xué)的傳承，所以在顏氏家族傳受書法的過程中，顏真卿書法必然流露出北朝碑版的特征。清代的一些理論家也提出了顏真卿書風(fēng)與北朝碑版頗為相似。包世臣提出：“《般若碑》渾穆簡(jiǎn)靜，自在滿足，與《郁閣頌析理橋》同法，……平原、會(huì)稽各學(xué)之而得其性之所近。”[10]651康有為說：“顏公專師《穆子容》，行轉(zhuǎn)氣勢(shì)，毫發(fā)畢肖，誠(chéng)嫡派也?！盵11]此外，劉熙載在《書概》里提到：“其（魯公）行書與《張猛龍碑》后行書數(shù)行相似?！盵6]704而譚延闿對(duì)漢魏碑刻也有自己的獨(dú)到的理解。在他的書作中也可以看出，碑學(xué)書法對(duì)他有著深刻的啟發(fā)。

譚延闿用筆的方法就是汲取了碑派理論中的營(yíng)養(yǎng)。包世臣在《藝舟雙楫》中說：“用筆之法，見于畫之兩端，……蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯，實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣?！盵10]653包世臣認(rèn)為，漢魏六朝筆法多是豐實(shí)的，而唐武德之后，人們更為關(guān)注的是筆畫的首尾兩端，中間的行筆過程空虛而輕飄，再也沒有了豐厚中實(shí)的感覺。如果想要達(dá)到包世臣所提倡的“中實(shí)”，那么行筆時(shí)把速把控好，體會(huì)到筆與紙的摩擦力。譚延闿通過包世臣這一理論并結(jié)合自己的習(xí)書經(jīng)驗(yàn)，領(lǐng)悟出這一道理：“點(diǎn)畫、使轉(zhuǎn)亦須不使光滑。蓋太快固易令筆暢，太慢易令筆滯，需使有積點(diǎn)成畫之意乃佳?！盵3]405他用“積點(diǎn)成畫”的運(yùn)筆方法來書寫，這樣寫出來的筆畫不空怯，轉(zhuǎn)折不光滑，快慢適宜、豐厚中實(shí)、剛健遒潤(rùn)。所以譚延闿的書法有一種兼容并蓄的博大氣象，既有雄渾剛毅、厚樸開闊、肆意雄奇的北碑之質(zhì)，又留有瀟灑俊俏、靈動(dòng)的南帖之韻。譚延闿通過自身的實(shí)踐，將顏派書風(fēng)發(fā)揚(yáng)光大，在晚清至民國(guó)書壇碑帖融合的風(fēng)潮中留下濃墨重彩的一筆。

四、結(jié)語

顏真卿的書法莊重典雅、博大遒美，兼具碑學(xué)帖學(xué)之所長(zhǎng)，也正因此，使后代書家看到了顏體書風(fēng)的包容性和開放性，其書風(fēng)成為后代書家學(xué)習(xí)的典范。尤其是發(fā)展到清末民初，碑帖融合漸趨成熟，于是取法顏派書風(fēng)成為書家走上開拓創(chuàng)新道路上的出發(fā)點(diǎn)。在這一歷史時(shí)期，譚延闿憑借自身的努力和對(duì)顏書獨(dú)到的理解，從眾多學(xué)顏書家中脫穎而出。他專攻顏書，準(zhǔn)確繼承了顏體書風(fēng)古厚質(zhì)樸的用筆、開闊端莊的結(jié)字、雄強(qiáng)茂密的章法。但他在繼承中也融入了自己的想法，用筆靈活多變、結(jié)體更賦意趣，吸收蘇米之妙，最終形成自家風(fēng)貌。更為重要的是，譚延闿將顏真卿書法的忠義崇高的精神內(nèi)涵發(fā)揚(yáng)光大，以自身的實(shí)踐推動(dòng)了清末民初碑帖融合書法風(fēng)格的發(fā)展，對(duì)后世產(chǎn)生了深刻影響。

注釋：

①?gòu)堈眨?691—1745），字得天，號(hào)涇南、梧囪、天瓶居士、南華山人等，江蘇婁縣人。書法初學(xué)董其昌，后取法顏真卿和米芾。

②梁同書（1723—1815），字元穎，號(hào)山周，錢塘人。書法多從顏真卿、柳公權(quán)、米芾、董其昌等人中取法。

③趙之謙（1829-1884），字益甫，號(hào)悲庵、無悶等，會(huì)稽人。書法初學(xué)魯公，后在北碑中下力最深。

④吳昌碩（1884-1927），字蒼石，號(hào)缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。他的行草書受顏書影響較多。

參考文獻(xiàn)：

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[2]徐崇立.簡(jiǎn)易編述.譚翊，校訂.譚祖安先生年譜初編[M].臺(tái)北：中國(guó)建設(shè)學(xué)會(huì)總經(jīng)銷，1964：15.

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[4]譚延闿（遺著）.組庵題跋[J].學(xué)海，1943（7）：71-116.

[5]蘇軾.評(píng)書[C]//崔爾平，選編點(diǎn)校.歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993：54.

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[8]董逌.廣川書跋[C]//崔爾平，選編點(diǎn)校.歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993：126-127.

[9]傅山.霜紅龕集·雜記三·卷三十八[M].臺(tái)北：文史哲出版社，1986：1083.

[10]包世臣.藝舟雙楫[C]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室，選編校點(diǎn).歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[11]康有為.廣藝舟雙楫[C]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室，選編校點(diǎn).歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979：817.

作者簡(jiǎn)介：李小妤，北京語言大學(xué)書法創(chuàng)作與國(guó)際傳播專業(yè)碩士研究生。