摘" 要：越劇《淚灑相思地》由胡知非編劇、樊籬導(dǎo)演，姚水娟和李艷芳領(lǐng)銜主演，并于1942年4月1日首演于皇后劇場，上座率極高，連演80多場，刷新了當(dāng)時越劇演出史的票房記錄。此劇也成為姚水娟的代表劇目，同時也是女子改良文戲時期新編戲的經(jīng)典作品。這是一出悲情戲，不僅契合姚水娟擅演悲劇的藝術(shù)風(fēng)格，還是越劇劇種特色的重要體現(xiàn)。以樊籬、魏紹昌為代表的知識分子所帶來的藝術(shù)體制的革新以及報刊等大眾媒體對于此劇的宣傳，共同塑造了這出曾經(jīng)一票難求的《淚灑相思地》。

關(guān)鍵詞：女子改良文戲；越劇；姚水娟

《淚灑相思地》由胡知非、樊籬編劇，根據(jù)《今古奇觀》中的《王嬌鸞百年長恨》故事改編，主要描寫了蘇州書生張青云，嘉興府張知府之子，求學(xué)杭城，與紹興縣王縣令私宅隔墻而居。中秋之夜，青云隔墻聞琴聲，與王縣令之女憐娟在后花園一見鐘情，私定終身。三個月后，青云接到母親病重的家信，兩人忍痛分別?；氐教K州，青云方知父母設(shè)下騙局，實(shí)為讓他與吏部尚書之女蔣素萍成婚，為謀前程，青云背棄憐娟。憐娟久等青云無音訊，又因懷有身孕被其父發(fā)現(xiàn)，將她推入西湖，幸被漁婆救起，憐娟變賣首飾作路費(fèi)來到蘇州尋夫。青云拒不接見，憐娟派侍女小玲去張府找青云，小玲竟被青云割掉舌頭。素萍得知內(nèi)情，對憐娟深表同情，前去客店探望，憐娟已經(jīng)病重，奄奄一息，臨終前她向素萍訴說了自己內(nèi)心的痛楚。憐娟把孩子托付給素萍后死去，小玲被青云踢死。漁婆與青云書童張福向來蘇州巡察的吏部蔣尚書控告，素萍看透了青云，為此案作證，蔣尚書依法斬了青云。

一、劇本與舞臺——樊籬的編導(dǎo)制與姚水娟的表演

樊籬是越劇史上第一位專職編劇?！皳?jù)樊籬本人回憶，他在宗文中學(xué)就讀時，全國各地正興起演文明戲的高潮，而在學(xué)校里更為突出，他的文明戲?qū)嵺`最早就由此而起。之后到了法政學(xué)校，則加入了文明戲組織‘鶴聲社’，自編自演。1915年來滬后，又加入‘開明社’，從事了兩年演劇活動。1938年再度來滬時，經(jīng)友人張星禎介紹，認(rèn)識了姚水娟，并開始擔(dān)任姚水娟的編導(dǎo)。他取筆名‘樊籬’，先后為姚水娟編導(dǎo)了《花木蘭》《孔雀東南飛》《燕子箋》《啼笑因緣》《蔣老五殉情記》《遺腹子》《淚灑相思地》等新戲，受到觀眾的熱烈歡迎?！盵1]22文明戲?qū)τ谶@一時期越劇的影響，在《淚灑相思地》的劇本當(dāng)中也有體現(xiàn)。根據(jù)姚水娟口述整理的《淚灑相思地》劇本雖然并非1942年演出時的原本，但是與1939年發(fā)表在《越謳》上的《馮小青》劇本相對比的話，產(chǎn)生于1942年的《淚灑相思地》劇本形態(tài)應(yīng)當(dāng)與之基本相同，而且據(jù)樊籬自述，“因此由我擬定以《今古奇觀》中的‘王嬌鸞百年長恨’的故事加以改編，這個故事的情節(jié)是個悲劇，合乎水娟戲路。我先把故事內(nèi)容講給水娟聽，做到戲情曲折完整，水娟認(rèn)為滿意。她說：‘我一定可以演好’。我見水娟勁頭這么大，于是我也來了勁。由我著手分場，由胡知非編唱詞，我編白口，匆匆編寫，居然在半月之內(nèi)完成初稿。為了爭取早日演出，我們采取隨寫、隨讀、隨排，速度驚人”[2]127。1942年的《淚灑相思地》劇本形態(tài)應(yīng)當(dāng)可以在一定程度上參考50年代的口述整理本。

翻閱劇本，可以發(fā)現(xiàn)樊籬此時所撰寫的劇本在形式上明顯區(qū)別于舊劇劇本。首先是在形式上摒除了角色行當(dāng)作為稱呼的做法，代之以人物姓名?！斑@看似只是細(xì)枝末節(jié)，卻是西方戲劇思維開始滲透、取代中國傳統(tǒng)戲曲觀念的一種外化表現(xiàn)?！盵1]25其次是念白的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過唱段。人物之間對話增多，難免會有“話劇加唱”的危險，這也許是越劇吸收西方戲劇形式初期不成熟的一種表現(xiàn)。但是從《淚灑相思地》以及這一時期其他新編戲的票房來看，這樣的作品在當(dāng)時是受到觀眾接受的。

樊籬還提到，“此劇演出，完全采取劇本制，有準(zhǔn)詞、準(zhǔn)場子、準(zhǔn)地位、準(zhǔn)動作，也就是正式實(shí)行編導(dǎo)制。為越劇開創(chuàng)了完備的劇本制的先例。話劇界多是文明戲的同行，他們都來觀看給予指點(diǎn)和幫助?！盵2]155編導(dǎo)制的出現(xiàn)，在越劇歷史上的意義是十分重大的，從中不難看出知識分子的介入，對越劇劇種特色產(chǎn)生的影響。這些接受過五四新思想啟蒙的知識分子，大多受著文明戲的熏陶，從而將文明戲的體制帶到越劇當(dāng)中來。

演員在表演時也在進(jìn)行著二度創(chuàng)作。“且看姚水娟在當(dāng)年（1942）4月推出的新戲《淚灑相思地》還引起轟動，連滿百多場，劇中唱詞的18個‘我為他’，越迷們廣泛傳頌，風(fēng)行一時”[3]，而這18個“我為他”正是姚水娟在舞臺上即興發(fā)揮的精彩唱段，原來的劇本上只有四句而已。這種在舞臺上的即興發(fā)揮需要演員具備深厚的基本功，既要掌握“賦子”，又要具有結(jié)合劇情即興發(fā)揮的能力，18個“我為他”就是一個成功的示范。

這一段唱詞能夠廣泛流傳，除了唱詞本身朗朗上口之外，和姚水娟的出色唱功也脫不開關(guān)系。姚水娟在談到自己的旦角表演經(jīng)驗(yàn)時說到，“過去我們常要‘翻路頭戲’，所以更須懂得押韻。我的經(jīng)驗(yàn)是：在一個劇本中韻腳最好不要變得太多，特別是在一段戲里面更不宜轉(zhuǎn)韻，要轉(zhuǎn)韻必須在情感有起伏或告一段落時。過去一些老劇目如《碧玉簪》的《送鳳冠》和《淚灑相思地》的第一幕，用的都是團(tuán)圓韻，其他如‘梁?！?，變韻不多也是很好的范例”[4]。同時，姚水娟“吐字清楚，送的遠(yuǎn)，后排觀眾也聽得清”本身就是她深受觀眾追捧的重要原因之一?！八獞驎r，做到一字一音，咬字準(zhǔn)確，使觀眾能句句聽清聽懂，在唱詞上又能注意字眼雅而不奧，俗而不鄙，把劇情婉轉(zhuǎn)傳出，絲絲入扣?！盵2]155

在舞臺表演方面，《淚灑相思地》也做出了許多準(zhǔn)備?！霸诰帉?dǎo)過程中，演員給我們很大的支持。她們肯苦干，能鉆研，背詞熟；我們預(yù)期要幾時排練，幾時初排、復(fù)排、響排到彩排，從不誤時。還有鼓板的指揮，音樂的配合，都合作得較好。我任編導(dǎo)、兼監(jiān)場，頂緊要的在于掌握開幕、閉幕的時間，要在戲演到關(guān)頭，剎然而止，使觀眾有急于要看下一幕戲的情緒?！盵2]155編導(dǎo)制的建立，是越劇在上海進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要因素。

二、制作與宣傳——越劇舞臺與報刊廣告

《淚灑相思地》首演于皇后戲院。皇后戲院，即皇后劇院，位于西藏中路405號南京路口。開業(yè)于1935年前后，有座位430個。1942年西藏中路漢口路的皇后大戲院建成后，此處被稱為“小皇后”，以示區(qū)別。1938年11月25日，施銀花、屠杏花等人首次在此演出越劇。在這之后成為越劇的重要演出場地。姚水娟于1941年初進(jìn)駐皇后戲院，“姚水娟在‘卡德影戲院’演出以后，可說是一帆風(fēng)順，但不利因素隨著到來，傷透腦筋！原來‘卡德’前臺的分賬關(guān)系，掌握在業(yè)務(wù)員沈益濤手里，分賬雖還合理，但‘卡德’的租金因?yàn)樯驈闹胁倏v，要求奇苛，壓榨日甚。姚水娟因此感到自己必須擁有一個正式的演出場所。這時新世界南部一角毗連于新世界旅館的地方有一個叫‘皇后劇院’的場子，適宜于演新戲，這個地方在泥城橋的中心地帶，也是縱貫?zāi)媳蔽鞑芈返闹行?，該院?jīng)營不得其法，想停演出頂。這個場子，正符合水娟先自己有一個固定場子的設(shè)想。于是和沈益濤商量，籌了一筆錢，就把這個場子頂?shù)绞?。于四一年初，離開‘卡德’，搬進(jìn)‘皇后’續(xù)演。外界又風(fēng)傳‘越劇皇后’進(jìn)駐‘皇后劇院’的說法，又一次轟動了黃浦。小報上更認(rèn)為這是大好材料，又大事宣傳，為姚增光。從此，越劇有了自己的舞臺，這是越劇界的創(chuàng)舉”[2]151。由此可見，姚水娟進(jìn)駐皇后戲院，不僅為自己取得了一個更加舒適的演出場所，同時進(jìn)一步擴(kuò)大了自己和劇院的知名度。

如前所述，在這一時期，越劇以及越劇藝人的相關(guān)消息是具有一定商業(yè)價值的，故而出現(xiàn)了很多對于越劇藝人的報道，這體現(xiàn)了越劇在此時已經(jīng)成為了上海地區(qū)的流行文化之一，而作為大眾媒介之一的報刊對于越劇的報道，同時也是一種對于越劇的宣傳，較為典型的就是刊登在報刊上的越劇演出的廣告。孤島時期的上海，每天大大小小的報紙上，會刊登不同劇種、不同劇院、不同劇目和不同演員的演出信息，為了吸引眼球，招徠更多的觀眾，這些廣告信息會在極狹小的版面里，用精煉、夸張的詞語來推介自己的演出。在這些廣告信息當(dāng)中，不僅隱藏著當(dāng)時的社會潮流風(fēng)向，還隱含著一條屬于小市民階層的日常文化生活的線索。

如今可見最早的關(guān)于越劇《淚灑相思地》的演出信息，刊登于1942年3月22日《申報》的第六版。當(dāng)天皇后劇院日夜兩場演出《孽海情天》，竺紀(jì)揚(yáng)編導(dǎo)，姚水娟、李艷芳、錢秀靈主演，并有“香艷時裝新戲”的字樣，可見此時時裝新戲在市場上已具有一定的分量。底部預(yù)告“下期新戲 淚灑相思地”。在接下來的3月25號、27號、28號、31號，《申報》均以同樣的方式進(jìn)行預(yù)告，其中31號，即首演的前一天，預(yù)告信息格外隆重，“明天夜場獻(xiàn)演”“胡知非編 樊籬導(dǎo)演”“時裝古裝并呈一劇”“唯一唱做新型苦戲”“布景新制耗資近兩萬”“燈光動腦經(jīng)神妙非?！?。從中我們不難看出，此時編導(dǎo)演制已經(jīng)相對成熟，并且成為了看點(diǎn)之一，同時在燈光布景方面花耗甚多，這也是自1938年姚水娟開始改良文戲以來，形成的藝術(shù)特點(diǎn)之一。

首演當(dāng)天，刊登在《申報》“第五版”的廣告信息當(dāng)中，有醒目的“苦極苦極”字樣，姚水娟向來擅演苦情劇，但這一行字能夠被醒目地標(biāo)示出來，也說明此時苦情戲是受歡迎的。姚水娟的改良帶領(lǐng)了當(dāng)時越劇界的普遍改良，“而筱丹桂擅演香艷戲，他們雖有改革壯志，卻不能改變演員的戲路，并且平日喜歡看她香艷戲的觀眾，也漸漸趨向于喜看悲劇”[2]146?？梢姶藭r苦情戲是相當(dāng)有市場的。同時，在這一則廣告信息上還出現(xiàn)了票價的信息，日場夜場同價，分別為三元、兩元、一元。考慮到此時上海已處于淪陷區(qū)，物價飛漲，故而票價高是一方面原因，另外也可見此時越劇已屬于市民階層中高檔的文化娛樂活動，能夠在戰(zhàn)時花費(fèi)一元甚至三元來看一場越劇演出的人，應(yīng)當(dāng)具有較高的工資水平或文化水平，也側(cè)面證明了此時越劇正在完成城市化和現(xiàn)代化。

截止到1942年6月17日，《申報》刊登越劇《淚灑相思地》的演出信息共84場，同時在這一天的廣告上有“真真最后一場”的標(biāo)示。直到兩個月后，1942年8月20日，《申報》刊登了《淚灑相思地》續(xù)集即將公演的相關(guān)信息，在第二天的演出節(jié)目單上就出現(xiàn)了正集《淚灑相思地》的廣告。1942年8月27日，皇后戲院夜戲演出《淚灑相思地》續(xù)集，并標(biāo)明“胡知非編劇”，而沒有樊籬的名字了，據(jù)樊籬自述，“就這樣到了四二年的夏季，因前后臺的權(quán)力掌握在沈益濤手里，他想要進(jìn)一步掌握實(shí)權(quán)，遂施展陰謀手段（當(dāng)然有人指使），離間我和水娟的合作關(guān)系，引起了我和水娟的隔閡，最終使得我不得不忍痛離開‘皇后劇院’”[2]152。而他們分道揚(yáng)鑣的導(dǎo)火索，正是因?yàn)橐粍t演出信息，“我與水娟本來沒有意見，因?yàn)檫@時正在歇夏，我也在籌思另編新戲。誰知某一天后臺忽然貼出一張通告，通告上沒有我樊籬字樣，似乎暗示劇團(tuán)對我已屬不需要。我一氣之下，想：‘我是不請而來，現(xiàn)在還是不辭而去！’遂與水娟分手，但內(nèi)心卻感觸萬端?！盵2]152

《申報》所載1942年8月29日的演出信息顯示，姚水娟在此劇中一人分飾兩角“姚水娟一個人變兩個人（奇）”，事實(shí)上，這并非姚水娟第一次在舞臺上同時扮演兩個角色，“姚水娟在《燕子箋》中，一人飾了兩個角色，這在越劇史上是個創(chuàng)舉”[2]154關(guān)于《淚灑相思地》中的相關(guān)信息，我們可以參考《燕子箋》的舞臺表現(xiàn)方法，“我先將兩角的場次分明，上下有序。其中搶‘官誥’一場，就要兩角同時出場，我選了一個與水娟背影相似的演員，準(zhǔn)備露背不露面，面部不能斜，一斜就會露餡，看出破綻。第二個難度是兩角的服裝不同，一個穿長裙，一個著短襖，一進(jìn)出，要一剎那間換好衣服。這要戲路熟練，手腳靈活才能做到。我找了大衣師傅小毛，做好準(zhǔn)備，換衣及時，他做得真好。最難的是要表現(xiàn)兩個不同身份女性的身段、唱腔、做功，一舉一動，一顰一笑，不能雷同。為了使觀眾了解，又在臺上裝了兩只電燈，燈旁寫了華行云、酈飛云的名字，哪個角色出場，就亮哪盞電燈，使觀眾看得清楚”[2]154?？梢姡藭r越劇的舞臺表現(xiàn)手段，已相當(dāng)豐富。

1942年內(nèi)最后一場《淚灑相思地》的續(xù)集，演出于10月8日，演出場數(shù)遠(yuǎn)不如正集本身，但續(xù)集出現(xiàn)本身就足以證明《淚灑相思地》在當(dāng)時戲劇舞臺上所引起的轟動。

三、悲情與戰(zhàn)爭——孤島時期的越劇劇種特色的生成

“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，大量移民和資本涌入上海，娛樂市場高度繁榮，擅演家庭和言情題材的地方戲興起，滬劇、越劇、錫劇等地方戲受文明戲和京劇的影響，產(chǎn)生了悲旦行當(dāng)。而國土的淪喪、炮火的紛飛、生離死別的一再出現(xiàn)、前途的未知使人們的生活和心境呈現(xiàn)出一派悲戚的底色，形成了發(fā)展悲旦藝術(shù)的社會環(huán)境?！盵5]姚水娟就是此時涌現(xiàn)出來的越劇悲旦的代表。她十分擅演悲情戲，《蔣老五殉情記》是一出新編時裝戲，也是一出悲情戲，在當(dāng)時也取得了很高的票房，除了姚水娟本人的藝術(shù)風(fēng)格加成，當(dāng)時社會對于悲劇的審美傾向也是一個重要原因。

除此之外，《蔣老五殉情記》是取材于真實(shí)事件，本身具有一定的話題度，《淚灑相思地》雖然改編自傳奇故事，但其中所蘊(yùn)含的女性的生命體驗(yàn)，同樣可以打動人心。廣為流傳的18句“我為他”不僅是憐娟的哭訴，更是女性在情愛世界的共同體驗(yàn)，越劇是長于言情的，故而能夠?qū)矍閿⑹庐?dāng)中女性的第一視角敘述出來，從而吸引到廣大的女性觀眾群體。

這和越劇的劇種特性相關(guān)，也和淪陷期上海的文化環(huán)境相關(guān)，以張愛玲為代表的女性作家在這一時期建筑起世俗的、女性的情愛話語世界，給予戰(zhàn)爭中的人們一絲精神慰藉，同時使女性的生命體驗(yàn)走進(jìn)大眾文化視野，這是女性意識與時代意識的完美結(jié)合。越劇全女班、擅言情，姚水娟長于苦情戲，知識分子加入對于越劇改良和大眾媒體的宣傳，一同促進(jìn)了這一時期女子改良文戲的發(fā)展?！稖I灑相思地》作為姚水娟的代表作，劇本、劇場、演員、宣傳的各個方面都顯示出這一時期女子文戲?yàn)榱嗽絼∧軌蛟谏虾８玫匕l(fā)展所做出的努力。

由姚水娟首先開始的女子改良文戲，在孤島時期的上海，對越劇進(jìn)行了編、導(dǎo)、演等多方面的改革，這些改革在當(dāng)時看來都是卓有成效的，同時也為后續(xù)袁雪芬的“新越劇”改革奠定了基礎(chǔ)。姚水娟的成功，或言《淚灑相思地》的成功，絕非任何人的一己之力所能完成的，孤島時期的文化環(huán)境，知識分子的加入，以及各方的熱捧，共同塑造了這一段繁花似錦的越劇歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1]李聲鳳.在時代震蕩的縫隙中成長[M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2019：22.

[2]中國人民政治協(xié)商會議浙江省委員會文史資料研究委員會.浙江文史資料選輯：第25輯[M].杭州：浙江人民出版社，1983.

[3]魏紹昌.戲文鑼鼓[M].鄭州：大象出版社，1997：146.

[4]姚水娟，等.越劇演員談表演[M].杭州：東海文藝出版社，1957.

[5]黃蓓蓓，姜進(jìn).悲情中的國族與女性：近現(xiàn)代中國“悲旦”的生成和發(fā)展[J].戲劇藝術(shù)，2021（6）：1-12.

作者簡介：楚夢瑤，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇戲曲學(xué)碩士研究生。