摘要：明末書法理論家趙宧光有不少思想異于時人，又高于時人，其中有些觀點至今都有很強的指導(dǎo)意義，比如“避俗、求變”之思想。本文從“趙宧光與同時代書論家思想之比較”入手，討論趙宦光如何通過“格古”和“調(diào)逸”兩方面來力矯時俗，達(dá)到去俗去野、求變求新的目的。同時，筆者通過對其理論指導(dǎo)下“草篆”創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)和審美指向，對當(dāng)下書壇存在的野俗現(xiàn)象給予警示和參考。

關(guān)鍵詞：趙宧光；避俗；求變；審美指向

趙宧光（1559—1625年），字凡夫，又字水臣，號廣平，吳縣（今屬蘇州市）人。朱謀垔（1584—1628年）在《書史會要續(xù)編》中寫道：“宦光篤意倉、史之學(xué)，創(chuàng)作草篆，蓋原《天璽碑》而小變焉?！盵1]趙宦光精于金石文字，工刻印，尤工篆書。其一生著作無數(shù)，談及書法相關(guān)則有《寒山帚談》，此書集中反映了其書法觀念和審美準(zhǔn)則。書中所論大多基于其對書法的認(rèn)識，而不被前人觀念束縛，也不受時人觀念影響。全書上卷四篇為“權(quán)輿、格調(diào)、力學(xué)、臨仿”，下卷四篇為“用材、評鑒、法書、了義”?！逗街阏劇匪鰞?nèi)容比較豐富，從總體上看，仍以恢復(fù)傳統(tǒng)書學(xué)為主旨，但不乏“求變”之思想。

一、趙宧光與同時代書論家思想之比較

趙宧光的書學(xué)思想也是異于時人的，“故議論多不合常規(guī)”[2]。這種“異于時人”是和他同時代形形色色的保守思想相比而得出的論斷，如明朝初年的解縉云：“學(xué)書之法，非口傳心授，不得其門?！盵3]把古法絕對化，把王羲之、王獻(xiàn)之神秘化，他自認(rèn)為是真正古法的傳承者，認(rèn)為晉書至高無上，而且其中的經(jīng)驗方法無法再習(xí)得。何良俊認(rèn)為趙孟頫地位如此之高，在于他“盡右軍之妙，得晉人正脈”。自唐以后的數(shù)百年間，整個中華大地再無人達(dá)到此種高度。當(dāng)時的大文人楊慎（1488—1559年）非常贊同何良俊的觀點，稱這種觀點為“的論”[3]。李流芳認(rèn)為學(xué)書之所以需要臨古，目的不在于學(xué)古人的方法和經(jīng)驗，而在于“去本色”。李流芳云：“不臨古人則與古人不親，用筆結(jié)體則不能去本色”“故多摹古帖而不苦其難，自漸趣本色，以造入古人堂奧也”[4]。這種去本色、磨滅人性的思想可能是明代早中期占主導(dǎo)地位的一種書法美學(xué)思想。再如豐坊、項穆等人認(rèn)為王羲之之前的篆隸，有質(zhì)無文，不足為法。當(dāng)今僅有王羲之集古今書法之大成者，之后的書法都存在弊端。在他們看來，在眾多書體中，學(xué)書只選真行，學(xué)真行也只有學(xué)王羲之，心中只有晉人。相對豐坊、項穆等人的偏食，趙宧光視野非常開闊，他認(rèn)為自籀鼓、鼎彝、銘識，直到虞世南、歐陽詢的楷書，都屬于上格。因此，王羲之以外的書家都有可學(xué)之處。趙宧光也尊古法。然而，與其他人不同的是，他深知晉唐書法的藝術(shù)特征，并且從中學(xué)習(xí)取法。晉人書法重在氣韻，卻也不失法度。唐人書法則恰恰相反，重在法度，仍有韻味。知道此點便可學(xué)唐人書法，未理解到此，薄唐學(xué)晉也學(xué)不出所以然。趙宧光認(rèn)為篆、籀、隸、草都是有生命力的，都是應(yīng)該學(xué)的，他能辯證分析出不同字體各有不同時代的高峰。趙宧光在傳統(tǒng)書法全面認(rèn)知的基礎(chǔ)上，主張對多種字體進(jìn)行全面學(xué)習(xí)、擇優(yōu)學(xué)習(xí)，例如把不再實用的篆隸字體用于書法創(chuàng)造。

二、趙宧光眼中的“野俗”

趙宧光生活的時代，萬歷（1573—1620年）至崇禎（1628—1644年）年間的書法批評理論開始向尊重個性精神回歸。與此同時，正統(tǒng)論及其他思潮尚未消逝，項穆上接朱熹、鄭枃，將道學(xué)家的書法思想演繹為一個完善的系統(tǒng)。到了趙宦光，思想中前七子的“復(fù)古”思想與反七子的“求變”思想相互碰撞。從宏觀角度來看，明朝中后期書壇主要是正統(tǒng)派與性靈派思潮交匯的時期。此時書法批評史發(fā)生轉(zhuǎn)向，其視角和重點轉(zhuǎn)向?qū)L(fēng)格的批評，對書法品格的評判則有所忽略，趙宦光對這種轉(zhuǎn)向持相反態(tài)度，“項穆的批評重在正邪，趙宧光則在雅俗”[5]，并以自己的批評表達(dá)其注重品格、注重雅俗的立場，他將“雅俗”作為建立自己批評話語的核心來對待。在晚明藝術(shù)風(fēng)格突變的氛圍中，趙宦光雖然不能扭轉(zhuǎn)以“風(fēng)格”為中心的主流思潮，但在整個書法批評史的角度下，他獨特的書法見解、精辟的辯證思維仍然能凸顯出其敏銳的批評觀念和深刻的學(xué)術(shù)價值。

（一）晉唐而下不取、宋以下野俗

趙宧光說：“篆、隸必秦漢，秦漢以下不?。徽?、草必晉唐，晉唐以下不取?！盵6]他認(rèn)為“晉人以無意得之，唐人以有意得之，宋、元諸人有意不能得，今之書家無意求，亦不知所得者何物”[7]。趙宦光認(rèn)為晉以韻勝，不露圭角，無斧鑿、無固執(zhí)。唐以下不值得說。他喜好晉人的自然灑脫，書中帶有淳樸圓渾之美，唐人重視法度，用筆結(jié)體較為刻意，帶有人工斧鑿的意味。他說：“顏傷于方，褚傷于圓。雖然，顏氏上達(dá)，褚氏下達(dá)，柳公權(quán)亦褚輩人也?！薄坝菔滥厦钤谡h而結(jié)構(gòu)未妥，歐陽詢妙在結(jié)構(gòu)而鋒鍔多側(cè)。歐出于虞，故得其貌如青藍(lán)，失其體髓同蒼素，至小歐書，濫觴乃公者也?！盵8]對于唐代的書法，趙宧光也不是全盤接受，他總是辯證地看待事物，故他認(rèn)為顏真卿骨力有余而韻味不足，褚遂良重妍媚、缺古雅，未能達(dá)到書法造詣之極。他認(rèn)為虞世南妙在用筆，結(jié)構(gòu)不妥；歐陽詢妙在結(jié)構(gòu)，用筆多取側(cè)勢。唐對于宋，則他認(rèn)為更下等次之。以王安石作比喻：“宋人誚王安石寫字似大忙中作，不知自家亦坐此病，若持心縝密者，必?zé)o野筆，野筆凈盡，方入雅調(diào)，否則終是卑格?！盵9]尤其是其“落筆須點檢余沈，收筆須點檢殘鋒”[9]，用筆的“余沈和殘鋒”，這些丑態(tài)都出現(xiàn)在宋人以及之后，還沾沾自喜，不思悔改。王安石作書似乎總是在大忙中作，未能縝密，隨意揮運，極盡瀟灑，故有礙潔凈，失于野俗。如果嚴(yán)謹(jǐn)用心，哪有殘筆碎墨出現(xiàn)？趙宧光說：“蘇氏不文，取其任率，米氏不雅，取其任放，黃氏不精，取其任野，蔡氏不古，取其任時?！盵10]他以為宋人書不可學(xué)，即使蔡襄、蘇東坡也未能免俗，米芾、黃庭堅則失之粗鄙。

（二）不知篆勢，落筆皆野俗

趙宧光所推崇的法度規(guī)矩是建立在篆書技法基礎(chǔ)上，以篆書審美趣味為中心。在書法學(xué)習(xí)上，趙宦光堅持先篆隸、再楷草的順序，這與明代中期豐坊等人所倡導(dǎo)的以唐代楷書為首取法的范本觀點不同。故趙宦光以唐為界，認(rèn)為唐以前少有失誤，宋以下多有野筆。他選擇通過學(xué)習(xí)篆書作一定的修正，他說：“作字須略知篆勢，能使落筆不庸……書法所稱蜂腰鶴膝、頭重末輕、左低右昂、中高兩下者，皆俗態(tài)也，一皆篆法所不容?！盵11]趙宧光以自身學(xué)書經(jīng)歷來舉例：“字之必篆，猶學(xué)詩者必熟讀三百篇，作文者必貫通九經(jīng)正史，不然皆野狐也。”[12]他指出諸多病筆、俗態(tài)都是“一皆篆法所不容”。篆書強調(diào)篆引筆法，講究橫平豎直、平正婉轉(zhuǎn)。趙宧光推崇篆書，主張以篆書筆法和結(jié)字規(guī)律去書寫楷書、草書等字體，故對左低右昂、中高兩下等楷、草取勢之方法持非議態(tài)度。趙宧光常以“野筆”“妖邪野狐”等稱呼來描述他所批評、反對的書法風(fēng)氣。野與雅相對，野筆不凈，則書作格調(diào)終不會高。野筆之生，一在心態(tài)的浮躁，二在用筆的做作與變形，他說：“何謂野筆？當(dāng)突而銳，當(dāng)直而曲，當(dāng)平而波，當(dāng)注而引，當(dāng)撇而鏑，當(dāng)捺而牽，當(dāng)縮而故延之，當(dāng)纖而故濃之。”[13]野筆的形成是由于不通篆勢，曲直、平波、注引等筆法特點不分而造成的?？梢娝鲝埰揭?，取樸茂避造作。

三、趙宧光“避俗、求變”的途徑

趙宧光認(rèn)為若要除去“野俗”，須從兩方面來做：“格古”和“調(diào)逸”也就是我們所說的“格調(diào)”，趙宦光提到“文字以體法為格，鋒勢為調(diào)。格不古則時俗，調(diào)不韻則獷野”[14]，文字要以法度為“格”，筆勢為“調(diào)”，“格”無古人之意就落于俗套，“調(diào)”無節(jié)奏變化的韻味就顯得粗獷野蠻，因此，以籀鼓、斯碑、鼎彝銘識等，“皆上格也”[14]。其原因在于藏鋒運肘，波折顧盼，點畫靈活，“撇拂之相生，挑剔之相顧，皆逸調(diào)也”[14]?！叭》ê跎?，不蹈時俗謂之格；情游物外，不囿于法中謂之調(diào)”[15]。他提出各體書法的標(biāo)準(zhǔn)如史籀《石鼓文》、李斯碑文等，即意求“上格”；藏鋒運肘，波折顧盼，點畫間的呼應(yīng)變化，皆“逸調(diào)”。他意在取法乎上，形成較為古雅的格調(diào)，并抒情于物外，能令其書有逸趣韻味。他拿“鐘王”作比喻，鐘繇的書法，有古意，故格勝，王羲之的書法則富于創(chuàng)造，故調(diào)勝。

（一）取法乎上，以格學(xué)古

“格”在趙宧光看來就是如何把握好用筆與結(jié)構(gòu)的問題。他提到作字有三法：用筆、結(jié)構(gòu)、知趨向。用筆時筆畫起止“無圭角”，結(jié)構(gòu)中節(jié)奏變化“無斧鑿”，趨向變化含規(guī)矩法度“無固執(zhí)”。[14]具體說來用筆就是“正鋒起伏，下筆有意”，結(jié)構(gòu)就是“疏密得宜，聯(lián)絡(luò)排偶”[15]趙宧光認(rèn)為筆法和結(jié)構(gòu)至關(guān)重要，相輔相成，但也每每相病，偏則失，合乃得。相比較用筆，他更重視結(jié)構(gòu)，這與他對篆書的推崇是有關(guān)聯(lián)的。相對其它書體而言，篆書用筆變化較少，大篆在結(jié)構(gòu)上的變化是非常豐富的，但小篆的出現(xiàn)，其單一的用筆，使后人只能通過用筆的變化去追求形式的豐富。所以，趙宧光特別強調(diào)結(jié)構(gòu)，并大膽突破了過去人們習(xí)以為常的“書法以用筆為上”的傳統(tǒng)觀點。這樣的認(rèn)識，無疑是大膽的、新穎的。知曉結(jié)構(gòu)變化卻不知用筆“猶得成體”，而只知道用筆卻不知道結(jié)構(gòu)組合“全不成形矣”，從而“俗人取筆不取結(jié)構(gòu)，盲相師也”[14]。因此，“學(xué)用筆法能作一畫，學(xué)結(jié)構(gòu)法能作二畫、三畫，已上可類推也”[14]。由此可知，結(jié)構(gòu)的作用較用筆更為重要，趙宦光認(rèn)為書落俗套在于筆法妍媚而忽視字法結(jié)構(gòu)，近代俗書運筆過于妍媚，結(jié)構(gòu)研究未深入，“總獵時名，識者不取”[16]。趙氏著重于結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，并將“結(jié)”與“構(gòu)”分開詳細(xì)論述其中的異同，他認(rèn)為結(jié)構(gòu)二字必須分開看，結(jié)是“負(fù)抱聯(lián)絡(luò)者”，構(gòu)是“疏密縱橫者”，學(xué)書“從用筆來，先得結(jié)法；從措意來，先得構(gòu)法”[17]，且“構(gòu)為筋骨，結(jié)為節(jié)奏，有結(jié)無構(gòu)，字則不立，有構(gòu)無結(jié)，字則不圓，結(jié)構(gòu)兼至，近之矣，尚無腴也……”[17]，在運筆中，“一畫中之結(jié)構(gòu)也，低昂巨細(xì)，是其構(gòu)，起伏顯密，是其結(jié)”[17]，而且“構(gòu)為意念，結(jié)為情性，有結(jié)無構(gòu)則習(xí)俗，有構(gòu)無結(jié)則粗”[17]，必“會須師古，師古晉人為最”[17]。他進(jìn)一步分析了“結(jié)”和“構(gòu)”之間的關(guān)系，稱有結(jié)無構(gòu)則習(xí)俗，有構(gòu)無結(jié)則粗疏，結(jié)構(gòu)相合，師法晉人則可去野俗之弊。在用筆對“雅俗”的影響上，趙宦光說：“落筆偶側(cè)，不宜更側(cè)，遂成村鄙；使轉(zhuǎn)誤重，不宜更重，遂成粗俗。引帶偶離，不宜固闊，遂成脫落；偶粘，不宜固著，遂成穢垢?！盵18]用筆一定要不偏不倚，保持中和之態(tài)。他還說：“作字作繪，并有清、濁、雅、俗之殊，出于筆頭者清，出于筆根者濁。雅俗隨分，端在于此，可不慎擇?！盵19]運筆時，用筆頭書寫就會出現(xiàn)清而雅的效果，用筆根書寫就會出現(xiàn)濁而俗的弊端?？梢姡w宧光的理論都是在大量實踐基礎(chǔ)上得來的。

（二）學(xué)古能變，以調(diào)致逸

趙宧光認(rèn)為，“格”要求其書遵循古法，學(xué)習(xí)前人；“調(diào)”主張學(xué)古能變，筆法有新，與古法融會貫通，達(dá)到臻妙之境。學(xué)古，重在臨摹，而且不能專事一家。由于晚明文藝界個性解放的思潮如洶涌澎湃之勢不可阻擋，故趙氏順時而變，能既取古法之格調(diào)，又不被擬古的思想所束縛，趙氏以宋代詩歌作比喻，認(rèn)為只學(xué)不變，法將成為死法，“宋人作詩有禁體，弄出許多丑態(tài)，覆車前轍，亦可畏矣”[18]，無學(xué)求變，將流為野狐，“書法變幻故自妙境，若無學(xué)而變，寧不變也”[18]。他曾言：“字熟必變，熟而不變者，庸俗生厭矣字變必熟，變不由應(yīng)熟者，妖妄取笑矣。故熟而不變，雖熟猶生，何也？”[20]他對“熟”與“變”的認(rèn)識是一切變都由“熟”產(chǎn)生，體現(xiàn)了他對學(xué)古與新變的認(rèn)識。他認(rèn)為善于學(xué)書之人仿書時必然能夠?qū)P畫“比量彼之同異，生發(fā)我之作用，變化隨疑”[21]。趙宧光從臨古的角度闡述，對于如何“變”，他說善學(xué)者不會全仿前人筆畫，必然比較異同，為我所用。趙氏將前人學(xué)習(xí)的程度分為多種層次，如“盜”“借”等，如“臨帖作我書，盜也，非學(xué)也；參古作我書，借也，非盜也”[21]，只有“非直階梯也，乃始是學(xué)”[21]，主張融匯其中意味化為己用，而且需要“但問初心何心耳，若中道而廢，肝膽未易明白”[21]，故他提倡“師意”與“得神”。他認(rèn)為高手學(xué)習(xí)遺形取神，不善學(xué)者恰恰相反。故他主張先求形似，再求神似，先學(xué)古再求變化，這是學(xué)古的最佳渠道。由此他對“仿書”與“臨帖”也有不同看法，臨帖在取形，只求“絲發(fā)惟肖”，仿書在取神“仿書但仿其用筆，仿其結(jié)構(gòu)，若肥瘠短長，置之牝牡驪黃之外，至于引帶粘斷，勿問可也”[22]。神得而遺形，這才是學(xué)書的正道。本著求變的宗旨，趙宦光還要求做到“專與博”相結(jié)合，“?！本褪乔缶欤安本褪乔缶C合，專博結(jié)合，才能新變，至于如何能做到專？他認(rèn)為須“專一家”才可“得其髓”，“博眾妙”才可“取其腴”。凡是鑒賞臨習(xí)須諸字考究，衡量得失，“若已得者功在加熟，若未得者，作稀有想，藏之胸中，掩卷記憶，不能記憶，更開卷重玩，必使全記不忘而后已”，能夠“他時再轉(zhuǎn)，便作已得想”[23]。他認(rèn)為只有將古人點畫爛熟于心，胸有成竹，然后再生變化，就能得到想要的結(jié)果。至于如何達(dá)到“博”，他說：“學(xué)書者博采眾美，始得成家，若專習(xí)一書，即使亂真，無過假跡，書奴而已。”[24]如果專習(xí)一家，即使亂真，不過是書奴而已。只有參以眾家，博取匯通，以求其變，才能成家。另外，他要求書家有著書立說的見識修養(yǎng)。以學(xué)問來養(yǎng)書法，以學(xué)問來去俗去野。趙宧光對于書家的要求相當(dāng)嚴(yán)格，他認(rèn)為只會讀書，缺少自身見解的人，看作學(xué)究；認(rèn)為著作豐富而缺少書法素養(yǎng)者，未能稱高人學(xué)士；尚能寫字，但不取古法，仍是野狐；固守古人碑帖缺少創(chuàng)新精神，也只是愛書卻不懂書法之真諦。

（三）開創(chuàng)“草篆”踐行“避俗、求變”

清代黃子高在《再續(xù)三十五舉》中云：“古無草篆之名，有之，自趙寒山始。”[25]“草篆”的創(chuàng)立不僅與趙宧光的家庭環(huán)境、自身的文學(xué)修養(yǎng)相關(guān)，同時與他生活的時代背景、藝術(shù)思潮有關(guān)，更與他的膽識有關(guān)。明人謝榛云：“人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之?！盵26]在趙宧光時代，五體書已基本定型，在各種外在品相的變化再也無法超越，但在某一書體內(nèi)部，書家仍在積極地求其異、避其同，凸顯自己與其他書家的不同個性，趙宧光秉持“學(xué)古——避俗——求變”的思想，他心目中的“書法”，一要尊古，二要求變，三要異于時風(fēng)。那就是說非“草篆”莫屬，這種取法既不同于歷史上的篆書書風(fēng)，也有別于同時代流行的“真行”書風(fēng)。他的創(chuàng)作理念正如他所說的“奇篆”那樣：“采擇雜體，就簡避繁，趨逸去拙。……格借玉箸篆，體間《碧落》，情雜鐘鼎，勢分八分，點畫以大篆為宗，波折以真草托跡，規(guī)矩繩墨，終束于斯?！盵27]這種不同，表現(xiàn)在以下幾方面：

第一，創(chuàng)造性地將大、小、奇篆加以糅合。這種方式舍去了李斯（？—公元前208年）和李陽冰藏頭護(hù)尾、中鋒用筆的作篆方法，一改篆書筆畫粗細(xì)均勻、對稱的常態(tài)，再現(xiàn)了篆隸過渡時期簡牘篆書的神態(tài)。

第二，將草書、楷書、隸書的筆法和情趣融入篆書，運用中鋒帶側(cè)鋒的輕重、快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折之變化，并時有出鋒牽絲映帶，上下連筆，使其氣韻貫通，整體更為靈動活潑，打破了字體之間的界限，弱化了篆書字體本來的裝飾特點，突出了書寫性和抒情性。

第三，運用漲墨、宿墨，并結(jié)合飛白書，形成筆畫線條“濃淡枯濕”的節(jié)奏變化，增加了篆書的表現(xiàn)力，使篆書的審美性更為豐富，對清代乃至后世書壇的影響更為深遠(yuǎn)。這種書寫方法是受晚明浪漫主義、表現(xiàn)主義帖學(xué)書法影響的新創(chuàng)造，也和晚明流行于書法上“異體字”廣泛運用的風(fēng)氣相合拍，如“傳世有一件署名為王鐸（1592—1652年）的楷隸二體錄顏真卿《八關(guān)齋會記》，異體字極多，有時令人難以卒讀”[28]，還影響了同時代篆刻家朱簡的創(chuàng)作風(fēng)格，“傅申曾指出趙宧光的草篆對傅山草篆的重大影響……朱簡曾與趙宧光論印，其印學(xué)著作《印品》曾請趙宧光作序，朱簡的印章也受趙宧光草篆的影響”[29]，朱簡“并創(chuàng)以趙凡夫草篆入印，赫然以新面屹立于印林”，如傅山《嗇廬妙翰》里的大篆部分以及《息眉?xì)w自塞上有詩篆書軸》中的篆書明顯受趙宧光影響，在理論上傅山和趙宧光也極其相似：“不知篆籀從來，而講字學(xué)書法，皆寐也”“楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)不足觀矣”“為了追求古代殘損古樸的效果，鄭簠的線條墨色飽滿，用筆迅疾（一定程度地受到草書的影響）……大概是受到程邃和鄭簠兩位前輩的影響，石濤的隸書也帶有即興的特色”。石濤的畫跋多是隸書、楷書、草書雜糅，如作于1680年的冊頁《跋山水畫》。趙宧光也影響了近現(xiàn)代畫家的書法，如齊白石（1864—1957年）的畫跋、黃賓虹（1865—1955年）的大篆、潘天壽（1897—1971年）的篆書條幅。當(dāng)代的陸維釗、韓天衡、崔學(xué)路、王鏞、邱振中等人也在不同程度上受“草篆”風(fēng)格的影響，“現(xiàn)代書法”也有“草篆”的影子。

四、結(jié)語

趙宧光的書法創(chuàng)作以及書學(xué)理論已大不同于時代，而且高于時代，總結(jié)起來有以下幾點：一是他對王羲之十分推崇，強調(diào)學(xué)王，但他又博采其他書家之長。二是他汲取各時代的字體特點進(jìn)行書法創(chuàng)造，形成了具有一定自身特點的書風(fēng)作品。三是他認(rèn)為學(xué)古不是拘泥于古人，而是要將自身的想法融入其中，不是常人所言“書臨百家自出新”。四是他力求把自身的審美理解、藝術(shù)功力、修養(yǎng)等在書法形式上呈現(xiàn)出來，不會簡單地把“人品即書品”用于宣傳儒家道統(tǒng)。五是在實踐方面，趙宧開創(chuàng)的“草篆”是他的理論催生的產(chǎn)兒，傳統(tǒng)的規(guī)范得到一定打破，字體之界限獲得更大的空間。明末書壇受到這種創(chuàng)新觀念的震動，獲得了新的活力。六是盡管趙宧光的“草篆”在歷史上頗有爭議，但他的開創(chuàng)之功不可抹殺，而且在他的影響下，后世一批又一批創(chuàng)作近似“草篆”的藝術(shù)家仍在不斷地探索。

作者簡介

許飛飛，男，漢族，河南伊川人，博士，講師 ，碩士生導(dǎo)師；研究方向為美術(shù)創(chuàng)作與理論。

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