摘要：波臣派開創(chuàng)者曾鯨及其作品對明末清初的中國人物畫影響深遠(yuǎn)，且其繪畫風(fēng)格獨(dú)樹一幟。在學(xué)術(shù)界，波臣派繪畫是否受西方藝術(shù)影響也是熱門議題。因此，對其肖像畫技法的探析具有獨(dú)特的價值。文章將通過分析曾鯨作品及其同時期的西方繪畫、本土繪畫，研究曾鯨肖像畫技法的具體表現(xiàn)，并分析其技法是否受西方藝術(shù)影響。

關(guān)鍵詞：波臣派；曾鯨：墨骨法：江南法

曾鯨（1564—1647年），字波臣，福建莆田人。其創(chuàng)立的波臣派在很大程度上影響了明末清初人物肖像的繪畫風(fēng)格，在中國的工筆人物繪畫當(dāng)中處于承前啟后的位置。對于曾鯨肖像畫的技法，美術(shù)界已有定論，即“墨骨法”。關(guān)于“墨骨法”的形成、來源一直是美術(shù)界探討的熱門話題。本文將通過分析其技法來源的兩種論調(diào)——受西方繪畫影響、由傳統(tǒng)繪畫變革，結(jié)合曾鯨的繪畫作品，探析其技法來源與具體作品中的運(yùn)用。

一、曾鯨肖像畫技法來源分析

關(guān)于曾鯨“墨骨法”技法的來源，在美術(shù)學(xué)考察當(dāng)中，歷來有兩種不同的看法。第一種認(rèn)為曾鯨的“墨骨法”是其受外國傳教士利瑪竇帶來的圣母像所啟發(fā)，融合了自身的技法而得出。第二種看法認(rèn)為曾鯨繼承本土的“江南法”并將其加以變革從而形成“墨骨法”?，F(xiàn)在筆者將對以上兩種說法進(jìn)行分析論述。

認(rèn)為曾鯨肖像畫技法受西方影響的文獻(xiàn)有許多。陳師曾在《中國繪畫史》中對曾鯨的描述為：“傳神一派，至波臣一派乃出一新機(jī)軸也，其法重墨骨，而后傅彩加暈染，其受西洋畫法之影響可知。”鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中寫道：“曾波臣首先其法（西法），煥然一新?！币陨系恼f法建立在外國傳教士利瑪竇來華的基礎(chǔ)上。利瑪竇攜圣母像來華后，曾鯨看了備受啟發(fā)，才開創(chuàng)了人物肖像畫的“墨骨法”?！澳欠ā闭娴氖窃L從圣母像中獲得靈感而來的嗎？筆者試從幾個方面進(jìn)行分析：

首先，從時間上來看，利瑪竇于1582年到1610年居住在中國。在這28年中，除去曾鯨未留居的澳門、肇慶等地。利瑪竇僅在南京時有可能與曾鯨有過交集。利瑪竇在南京的時間為1598年至1599年。對應(yīng)曾鯨36歲前的時間段，同曾鯨目前最早可考察到的作品時間相差7年，曾鯨是否在利瑪竇于南京這短暫的兩年中受其影響有待商榷。

其次，從技法層面來分析，美術(shù)界中部分學(xué)者認(rèn)為曾鯨吸收西方繪畫的原因便是：烘染數(shù)十層，非中國以前肖像畫所采取的方式。顯然帶有一定的局限性，技法上遠(yuǎn)觀五代黃筌的《寫生珍禽圖》早已運(yùn)用“烘染數(shù)十層”（圖1），肖像畫上“非中國以前肖像畫所采取”近看佚名《明人十二肖像冊》也有此技法。僅僅是因為曾鯨肖像畫具有寫實(shí)的特點(diǎn)及“烘染數(shù)十層”就將其斷定為受西方技法影響，顯然是不合理的。

最后，從文人士大夫?qū)τ谖鞣嚼L畫的態(tài)度方面來分析。如鄒一桂評郎世寧的繪畫作品：“學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！笨催^利瑪竇圣母像的焦氏也稱其“非雅賞也”。明清時期的中國畫家對于西方繪畫大多秉持一種批判的態(tài)度，對于“筆法全無，雖工亦匠”的西方繪畫是否有參用，并沒有足夠的理論支撐和實(shí)際體現(xiàn)。綜上所述，結(jié)合曾鯨與利瑪竇兩者的時間線索，技法層面的對比以及明清時文人畫家對西方繪畫的普遍態(tài)度。筆者認(rèn)為，曾鯨并不會“參用西法”后做到“烘染數(shù)十層”并變通為自己的“墨骨法”。

另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“墨骨法”源于明朝時流行的肖像畫技法“江南法”。曾鯨吸收借鑒了“江南法”并融入自己的見解，從而變革為“墨骨法”。這種說法是否可靠呢？從兩者的技法層面進(jìn)行分析，所謂的“江南法”，便是在中國傳統(tǒng)人物肖像畫白描淡彩的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)面部色彩的暈染。王繹的《寫像秘訣》中便有詳細(xì)的記載：先用淡墨勾勒五官，確定其形狀位置，接著用淡墨暈染臉部的整體結(jié)構(gòu)與轉(zhuǎn)折，之后用色渲染臉部的變化以及結(jié)構(gòu)體積厚度，主要的結(jié)構(gòu)起伏以及膚色、局部色彩的變化用色彩的積染加以表現(xiàn)。著色之前，會先以赭石色或胭脂色對五官的主要部位復(fù)勾，暈染凹處，增加臉部的體積感，這個步驟被稱為“強(qiáng)其骨”。臉部的大面積烘染以植物色及白粉為主，并輔以礦物色多次暈染，而后用赭石色、緋色等暈染臉頰、眼瞼等暖色區(qū)域，這個步驟被稱為“潤其表”，經(jīng)反復(fù)暈染而成。對于“墨骨法”，史料當(dāng)中也多有記載，如張庚云：“墨骨既成，然后傅粉彩，以取老少之氣色，其精神以備于墨骨中矣?！苯B書在《無聲詩史》卷四中評價，曾鯨“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。”

從技法層面分析，兩者在作畫的技法、步驟層面存在高度的相似性。兩者作畫初步都是先用淡墨勾勒五官而后加以渲染，強(qiáng)調(diào)骨法用筆。有所不同的便是在具體的臉部結(jié)構(gòu)表現(xiàn)與面部細(xì)節(jié)刻畫當(dāng)中，“江南法”是用赭石、緋紅等粉彩來加以渲染表現(xiàn)，而“墨骨法”是用淡墨加以渲染。從時間上來看，明代佚名畫家所作《沈周像》便是使用“江南法”的肖像畫代表作。該畫作于1507年，作者用墨線勾勒出沈周的臉部結(jié)構(gòu)后，用色粉在墨線處敷色暈染，并在其法令紋、眼眶處用淡墨色加以暈染，表達(dá)其結(jié)構(gòu)，在畫面的細(xì)節(jié)上，甚至用積墨積色等手法來表現(xiàn)沈周面部的老年斑。整體表現(xiàn)為一幅高度寫實(shí)的肖像畫。早在1506年西方寫實(shí)性的油畫傳入我國之前，我國就已經(jīng)存在高度寫實(shí)的肖像畫了。另一個由“江南法”所作的著名肖像畫代表便是《明人十二肖像冊》，作者不詳。經(jīng)學(xué)者考察，其中的《徐渭像》（圖2）作于1593年前。將其同《沈周像》進(jìn)行對比，兩者在細(xì)節(jié)刻畫、繪畫技法、人物面部同服飾關(guān)系處理等方面有諸多相似之處又略有不同。具體來說，《明人十二肖像冊》是“江南法”的進(jìn)一步延伸和提高。同理分析曾鯨的“墨骨法”同西方繪畫的關(guān)系。曾鯨的肖像繪畫中所展現(xiàn)的也是前時已有的寫實(shí)造型，高度真實(shí)的細(xì)節(jié)描繪以及程式化、概括性的衣紋處理。技法層面上，曾鯨的“墨骨法”與傳統(tǒng)的“江南法”僅在人物臉部細(xì)節(jié)的渲染方式上有所不同，其余的步驟皆如出一轍。

筆者認(rèn)為“墨骨法”源于傳統(tǒng)技法的繼承演變，是在已有技法的基礎(chǔ)上融入曾鯨的審美趣味并通過藝術(shù)實(shí)踐從而形成的獨(dú)特技法，是一種帶有傳統(tǒng)性質(zhì)的、有一定民族屬性的美學(xué)思想在技法層面的體現(xiàn)，而非觀利瑪竇所攜圣母像后偶然、突發(fā)的審美趣味轉(zhuǎn)變而來。

二、曾鯨肖像畫技法的特點(diǎn)及運(yùn)用

“墨骨法”作為曾鯨獨(dú)創(chuàng)的技法，融合了傳統(tǒng)技法“江南法”，其蘊(yùn)含了文人“重筆墨”的理念，將傳統(tǒng)的肖像畫推到了新的高度。與“江南法”有所不同，在渲染面部結(jié)構(gòu)之時，用淡墨而非粉彩反復(fù)渲染從而出現(xiàn)凹凸效果。對于肖像畫中同通過描繪人臉的凹凸來體現(xiàn)其體積、結(jié)構(gòu)的技法，可追溯至南北朝時期的張僧繇。其用天竺傳來的凹凸畫法創(chuàng)作壁畫（圖3），并畫“凹凸花”，所繪之物充滿立體感。但由于南北朝時期人物形體結(jié)構(gòu)有一定的程式化，大多為寫意型、意象化的描繪。結(jié)合“凹凸法”，畫面上便有一定的僵硬感，人物不夠生動反而受到明暗的制約，生動性遜色于傳統(tǒng)的白描人物。隨著人物畫、肖像畫的不斷發(fā)展，“凹凸法”于人物上的運(yùn)用也逐漸成熟，同我們本民族的繪畫方式融合得當(dāng)，由“江南法”所繪制的《明人十二肖像冊》便是一個很好的例子。發(fā)展到曾鯨，其“墨骨法”則是“凹凸法”的另一個高峰。同“江南法”的色粉渲染不同，“墨骨法”用淡墨對人物臉部的渲染，能夠更好地表現(xiàn)人物的面部結(jié)構(gòu)關(guān)系。同時，運(yùn)用淡墨渲染，能夠?qū)⑷宋锏哪槻客骞倌€更好地融合在一起，達(dá)到筆、墨、色和諧統(tǒng)一的效果?！敖戏ā庇蒙垆秩镜慕Y(jié)果是所繪人物臉部雖真實(shí)精細(xì)，但色粉渲染過多、墨色較少，難免會導(dǎo)致畫面過于“火氣”。曾鯨的“墨骨法”則很好地解決了這一問題。所畫人物臉部墨骨略呈灰色、膚色透明，臉部干凈單純，強(qiáng)調(diào)其“墨骨”，會更加符合文人士大夫的審美趣味。

曾鯨“墨骨法”的實(shí)際運(yùn)用，以其所作的波臣派風(fēng)格肖像畫《張卿子像軸》（圖4）為典型。張卿子為明代萬歷年間的著名醫(yī)者。畫中的張卿子頭戴烏巾，身著青袍朱履，左手輕捻胡須，右手寬袖下甩，眉宇間生動傳神，形象端莊，表情自然，盡顯醫(yī)者仁心。曾鯨先用淡墨勾勒出張卿子的五官及臉部外輪廓，再用淡墨渲染出臉部的凹凸，面部的明暗對比柔和，不會過于強(qiáng)烈、僵硬，而后用淡赭石略摻白粉罩染肌膚顏色，重復(fù)數(shù)十次后在鼻、耳等部位用較濃的赭石色提勾，使肌膚質(zhì)感更加豐富，使形象更厚重。烘染、罩染反復(fù)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了筆、墨、色渾然一體，肖像畫達(dá)到形神兼?zhèn)涞母叨?。曾鯨的另一幅作品《王時敏小像》作于1616年，屬于曾鯨早期的繪畫風(fēng)格，但此時已能在人物的臉部看到“墨骨法”的影子，人物的面部結(jié)構(gòu)用淡墨微微烘染，眉目生動，意氣風(fēng)發(fā)。畫中王時敏正坐于蒲團(tuán)之上，手持拂塵，曾鯨著重描繪了王時敏的眼神，眉目微皺，帶動臉部五官。曾鯨用淡墨在上下眼瞼、眼眶及鼻翼處稍加烘染，生動而又完美地契合了王時敏的表情神態(tài)，生動自然，極為傳神。曾鯨運(yùn)用“墨骨法”，使所繪人物的神情和形象達(dá)到完美契合的作品還有許多，如《葛一龍像》《董其昌像》等。

三、結(jié)語

曾鯨最大的閃光點(diǎn)便是能夠吸收傳統(tǒng)繪畫技法，并加以借鑒發(fā)展為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，拓寬了中國傳統(tǒng)繪畫技法的可能性。作為一名大器晚成的藝術(shù)家，在五十歲成名之后，他還能夠保持極高的創(chuàng)作熱情，一直作畫到晚年“目不能細(xì)視”。曾鯨對于繪畫創(chuàng)作的熱情、傳統(tǒng)技法的吸收變通、藝術(shù)表現(xiàn)的不斷革新，都是值得現(xiàn)今藝術(shù)家加以學(xué)習(xí)的。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展、各種繪畫新媒介與材料的出現(xiàn)以及思想觀念的變革，國畫創(chuàng)作道路也趨于多樣化，包含無限可能性。何以為新？何以待舊？或許曾鯨的事例能夠給當(dāng)下的藝術(shù)從業(yè)者一定的啟發(fā)。

作者簡介

吳泓森，男，漢族，福建泉州人，碩士研究生，研究方向為中國畫。

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