摘 要：別號(hào)圖是一種特殊的文人畫(huà)題材，是明代中葉“吳門(mén)畫(huà)派”流行的以別號(hào)為題創(chuàng)作的繪畫(huà)?！段蜿?yáng)子養(yǎng)性圖》是唐寅為一位別號(hào)為悟陽(yáng)子的官員創(chuàng)作的別號(hào)圖，非常具有代表性。從別號(hào)圖的產(chǎn)生背景入手，對(duì)《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》進(jìn)行概述，分析該圖畫(huà)面元素及其象征意義，同時(shí)結(jié)合唐寅的其他作品，研究唐寅繪畫(huà)的圖式表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：唐寅；別號(hào)圖；圖式表達(dá)

唐寅（1470—1524年），字伯虎，號(hào)六如居士、桃花庵主等。作為明代“吳門(mén)畫(huà)派”的杰出代表，他在藝術(shù)領(lǐng)域享有崇高的聲譽(yù)。唐寅出身于蘇州殷實(shí)的商賈之家，自幼聰明伶俐，其父希望他能通過(guò)科舉考試步入仕途，提升家庭的社會(huì)地位。由此，唐寅自小就擁有優(yōu)越的物質(zhì)條件，也得以專(zhuān)心學(xué)習(xí)詩(shī)文書(shū)畫(huà)。然而，在他20余歲時(shí)，家中遭遇不幸，親人相繼離世，家境也隨之衰敗。在摯友祝允明的勸導(dǎo)下，唐寅潛心讀書(shū)，在29歲時(shí)高中應(yīng)天府解元。然而命運(yùn)多舛，30歲的他赴京會(huì)試，卻因科場(chǎng)舞弊案受到牽連，被斥為吏，人生由此遭受到巨大的打擊。此后辭官歸鄉(xiāng)，以鬻畫(huà)謀生。《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》是他最著名的作品之一，此畫(huà)風(fēng)格成熟，充分展現(xiàn)了他卓越的藝術(shù)造詣。

一、別號(hào)圖的產(chǎn)生背景

別號(hào)圖是集題額、記文、題詩(shī)、圖繪為一體，以圖文并茂的方式來(lái)闡明別號(hào)的內(nèi)涵，以圖來(lái)寫(xiě)傳記的一種紀(jì)念性繪畫(huà)。別號(hào)圖的圖式大致可以分為兩類(lèi)：一是圖解別號(hào)，是最直觀的表達(dá)方式；二是該別號(hào)與地景或別業(yè)居所相關(guān)。古代文人常采用書(shū)齋居所、園林建筑等之名為自己的別號(hào)。張丑在《清河書(shū)畫(huà)舫》中最先提出“別號(hào)圖”這一概念：“古今畫(huà)題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備。兩漢不可見(jiàn)矣。晉尚故實(shí)，如顧愷之《清夜游西園》之類(lèi)。唐飾新題，如李思訓(xùn)《仙山樓閣》之類(lèi)。宋圖經(jīng)籍，如李公麟《九歌》、馬和之《毛詩(shī)》之類(lèi)。元寫(xiě)軒亭，如趙孟頫《鷗波亭》、王蒙《琴鶴軒》之類(lèi)。明制別號(hào)，如唐寅《守耕》，文壁《菊圃》《瓶山》，仇英《東林》《玉峰》之類(lèi)?！敝赋隽恕霸獙?xiě)軒亭”“明制別號(hào)”的時(shí)代特色。劉九庵在《吳門(mén)畫(huà)家之別號(hào)圖及鑒別舉例》中指出別號(hào)圖“這一現(xiàn)象可以追溯到早期的吳門(mén)畫(huà)家之手，而止于吳門(mén)畫(huà)派的衰落之時(shí)，基本與吳門(mén)繪畫(huà)的興起、發(fā)展、衰落共始終”[1]。唐寅是其中重要的代表人物之一。別號(hào)圖脫胎于園林繪畫(huà)，為綜合畫(huà)種，大部分別號(hào)圖屬于書(shū)齋山水、園林山水以及人物肖像畫(huà)的結(jié)合。這類(lèi)題材多是反映身居鬧市的文人對(duì)閑適隱逸生活的向往，和對(duì)自我身份品行的標(biāo)榜。劉九庵認(rèn)為，別號(hào)圖的特點(diǎn)顯著：首先是“扣題”精準(zhǔn)，即能夠巧妙表達(dá)別號(hào)所蘊(yùn)含的深層含義；其次是“切己”真實(shí)，即畫(huà)作不僅是別號(hào)的詮釋?zhuān)€是畫(huà)家本人精神風(fēng)貌和個(gè)性的寫(xiě)照。此外，多數(shù)別號(hào)圖都是畫(huà)家應(yīng)他人之邀而創(chuàng)作的，這進(jìn)一步體現(xiàn)了其獨(dú)特的社會(huì)功能和交流價(jià)值。

在明代商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展下，江南地區(qū)尤為富庶繁華，人們的觀念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不同社會(huì)階層間的界限變得模糊起來(lái)[2]。自古以來(lái)，文人雅士就有為自身和齋室起別號(hào)的習(xí)慣。到了明代，這種風(fēng)氣擴(kuò)散到社會(huì)各個(gè)階層，上至皇帝，下及奴仆，甚至盜賊、僧人、娼妓等，都有別號(hào)，文化氛圍極其濃厚。在此背景下，商人、平民百姓也能享受到原本屬于文人的風(fēng)雅。相較于文字，圖像更能直觀地被大眾接受。因此，別號(hào)圖不免成為明代中期畫(huà)家筆下的主要?jiǎng)?chuàng)作題材之一。別號(hào)中所蘊(yùn)含的是人們的精神寄托，而且每個(gè)人的情感世界都是不同的。這就需要畫(huà)家通過(guò)不同的手法來(lái)表達(dá)，圖解別號(hào)，展現(xiàn)受畫(huà)人的精神追求和生活狀態(tài)。

二、《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》概述

《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》（圖1）是典型的別號(hào)圖作品，作者以圖解別號(hào)的直觀圖式為悟陽(yáng)子作傳。此外，圖后還附有文徵明書(shū)于正德九年（1514）的行書(shū)長(zhǎng)跋《悟陽(yáng)子詩(shī)序》，解開(kāi)了畫(huà)面主人公的身份之謎。從詩(shī)序中可知，畫(huà)面老者名為顧謐，自號(hào)“悟陽(yáng)子”。

明人李日華在《味水軒日記》中記載此圖名為《悟陽(yáng)子靜室圖》。靜室指清靜之地，有許多文人詩(shī)中皆有靜室，例如：盧綸《酬李端公野寺病居見(jiàn)寄》中的“齋沐暫思同靜室，清羸已覺(jué)助禪心”；裘萬(wàn)頃《兀坐》中的“靜室我方燕坐，傍人喚作修行”；劉禹錫《吳方之見(jiàn)示獨(dú)酌小醉首篇樂(lè)天續(xù)有酬答皆含戲謔…來(lái)章》中的“閑門(mén)共寂任張羅，靜室同虛養(yǎng)太和”；白居易《北窗閑坐》中的“虛窗兩叢竹，靜室一爐香”；弘歷《題靜室》中的“香霧窟堪稱(chēng)靜室，最高處迥出凡塵”。靜室乃追求內(nèi)省、自我修養(yǎng)或?qū)で笮撵`安寧的理想之地。畫(huà)作中所描繪的靜室內(nèi)置香爐，不僅為室內(nèi)環(huán)境增添了一縷清新淡雅的香氣，還巧妙地營(yíng)造了寧?kù)o致遠(yuǎn)的祥和氛圍。在《故宮已佚書(shū)籍書(shū)畫(huà)目錄》中著錄此作品名為《唐寅文徵明書(shū)畫(huà)合璧》，遼寧省博物館于1963年，從民間購(gòu)得此畫(huà)，改稱(chēng)為《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》[3]。

此幅畫(huà)左側(cè)繪有一間臨溪茅屋，還有一位頭戴方巾、身著寬袍的老者端坐在蒲團(tuán)之上，遙望遠(yuǎn)處，神態(tài)怡然。屋內(nèi)簡(jiǎn)樸，身后素屏一扇，空無(wú)一物，僅設(shè)有一書(shū)案，案上擺放香爐和文房用具。茅屋外植滿了椿槐梧桐，畫(huà)面右起一條彎曲的小溪匯入水潭中，水天相連。布景疏密有致，意境空靈，人物氣定神閑，樹(shù)石皴法細(xì)膩，可見(jiàn)李唐風(fēng)范。

《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》人物占比雖小，但卻是整幅畫(huà)的中心。這幅別號(hào)圖雖然是書(shū)齋山水的圖式，但更像是人物的精神肖像[4]。畫(huà)中山水樹(shù)石等元素都在為人物服務(wù)，彰顯了悟陽(yáng)子的個(gè)性與情感。顧謐，官職為秋官郎中，通過(guò)科舉制度入朝為官二十載，因性格耿直而不能適應(yīng)官場(chǎng)，后辭官歸隱。時(shí)人紛紛惋惜他的離去，認(rèn)為他的才能沒(méi)有得到施展。誰(shuí)知他潛心悟道，解歸調(diào)息養(yǎng)性，以去除污濁之想，曰“道固不外是也”。唐寅在畫(huà)中將顧謐置于山林環(huán)抱的蒲團(tuán)之上，符合其悟道蟬蛻之本心。草堂四周有籬笆環(huán)繞，并設(shè)樹(shù)木掩映。顧謐面朝溪岸遠(yuǎn)山，悵然深思。構(gòu)圖上疏朗簡(jiǎn)潔，意境縹緲幽邃，以展現(xiàn)其悟道之主題。此外，唐寅對(duì)人物塑造的巧妙在《貞壽堂圖》（圖2）中也有體現(xiàn)?！敦憠厶脠D》是17歲的唐寅應(yīng)嘉祥學(xué)諭周希正之弟周希善之請(qǐng)，為祝其母周樓氏八十大壽所繪，是唐寅較早的一幅有記載的畫(huà)作。從卷前李應(yīng)禎所撰的《貞壽堂詩(shī)序》可以了解此圖的創(chuàng)作背景：“至是孺人春秋蓋八十矣，然猶康豫自若，此貞壽堂所由名。正以著其節(jié)之高，而慶其年之永也?！碑?huà)面中有兩間房屋，屋內(nèi)共有三人，不難看出端坐于堂中的老嫗是此畫(huà)的主人公周樓氏，另外二人可推測(cè)為周氏兄弟。堂外對(duì)岸有一人袖手而立，觀堂內(nèi)家人聚首，似有拜訪之意，生活氣息濃郁。房屋兩旁樹(shù)木枝葉繁茂，畫(huà)法較為工整，遠(yuǎn)山輪廓分明，無(wú)云彩遮擋，顯得天朗氣清，營(yíng)造了一片生機(jī)盎然的氛圍，塑造了鮮明的人物形象。而《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》中僅有一人，對(duì)水而坐，屋外枯木老藤，枝葉稀疏，遠(yuǎn)景如同云層流動(dòng)，又似水波蕩漾，給人一種寧?kù)o而深邃的感覺(jué)，也帶有一種淡淡的蕭瑟意味。

除了人物外，《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》草堂內(nèi)的景致也別有一番巧思。老者身側(cè)設(shè)有一書(shū)案，書(shū)案上擺放文房用具及香爐。古代文人尚焚香，有“紅袖添香夜讀書(shū)”的美談。奇香裊裊，澄心滌慮，茅屋成為顧謐息氣定心的靜室。悟陽(yáng)子身后設(shè)有一面素屏，在明代別號(hào)圖中，畫(huà)家常以素屏象征文人身份。畫(huà)面中的靜室與素屏相結(jié)合，呈現(xiàn)出一位文人幽居在別業(yè)之中修身養(yǎng)性之狀。素屏出現(xiàn)在許多文人畫(huà)中，備受喜愛(ài)，成為文人畫(huà)中的經(jīng)典圖像符號(hào)[5]。在唐寅的《毅庵圖》中，草堂內(nèi)的陳設(shè)簡(jiǎn)約，有一老者手持拂塵，靜坐于地，身后也有一面素屏。盡管身處簡(jiǎn)樸的居室之中，毅庵的心性卻堅(jiān)韌不拔，環(huán)境的渲染與別號(hào)所寓意的內(nèi)涵相互映襯、相得益彰。而那一扇素屏更是巧妙地象征著主人性情的簡(jiǎn)淡與高雅，使整幅畫(huà)作更富深意。在《事茗圖》中，主人公坐在案牘前專(zhuān)心讀書(shū)，身旁擺放著茶具，素屏擺放在屋內(nèi)正中間。它的存在清晰可見(jiàn)，如同文人雅士的標(biāo)志，無(wú)聲地證明著主人的身份與品位。在文徵明的《滸溪草堂圖》《蘭亭修褉圖》《一川圖》等別號(hào)圖中，都有素屏伴隨主人公一同出現(xiàn)，象征其文人身份。

三、《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》的圖式表達(dá)

每一位藝術(shù)家在畫(huà)風(fēng)成熟時(shí)，其構(gòu)圖、造型、筆墨通常會(huì)形成自身固定的圖像形式，也就是藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。唐寅大多數(shù)的別號(hào)圖，如《毅庵圖》《貞壽堂圖》等，均與《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》的構(gòu)圖比較相似，都是將庭院與山水相結(jié)合，且庭院多置于畫(huà)面偏左或偏右的位置。室內(nèi)陳設(shè)相對(duì)簡(jiǎn)單，沒(méi)有名貴的物品，且物的外觀與形制也被簡(jiǎn)略概括。然而周?chē)季州^緊湊，均被樹(shù)石遮擋。這更加表明了畫(huà)面主旨是展現(xiàn)主人公游心于物的生命體驗(yàn)方式與生活態(tài)度。

庭院對(duì)岸的布局相對(duì)空闊，為溪流與遠(yuǎn)山，營(yíng)造出幽邃的意境。畫(huà)面中人物雖然置于建筑中心，但廳堂向外敞開(kāi)，人物與屋外景物相互照應(yīng)，融于整體的意境之中。庭院被前景的石塊和樹(shù)木掩映，景象與建筑將主人公層層包裹，畫(huà)面內(nèi)所有物象都為人物服務(wù)，將觀者的視覺(jué)重心引向畫(huà)面人物中來(lái)。這說(shuō)明了唐寅是以一種程式化的方式進(jìn)行創(chuàng)作的，也體現(xiàn)出畫(huà)面不是實(shí)景再現(xiàn)，而是像一種詩(shī)意化的詠嘆。這是畫(huà)家構(gòu)造出來(lái)的理想的生活場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景不僅超越了時(shí)間和空間的束縛，還賦予了情景永恒的魅力。

除構(gòu)圖外，一些具有文人意趣的物象也反復(fù)出現(xiàn)，如籬笆、小橋、文房用具等，在《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》《貞壽堂圖》《事茗圖》《守耕圖》《雙鑒行窩圖》等圖中均有顯現(xiàn)。再如松柏、梧桐、竹子、香爐、卷軸、書(shū)籍等也經(jīng)常出現(xiàn)。這些都是文人生活中的常見(jiàn)之物，經(jīng)過(guò)歷史的積淀，它們并非單純的物象，而是各自被寄予了不同的意蘊(yùn)。唐寅根據(jù)畫(huà)面人物選擇性構(gòu)建場(chǎng)景，顯示出對(duì)這些事物象征的領(lǐng)會(huì)，營(yíng)造了不同的氛圍。

唐寅的別號(hào)圖中都會(huì)出現(xiàn)水景，仿佛分隔出一個(gè)居所的空間，與隱逸思想相呼應(yīng)。部分圖上繪有小橋，又有似隔非隔之意，好像隨時(shí)都會(huì)有友人前來(lái)拜訪。隱居非避世，正體現(xiàn)了明代文人的生活方式與精神需求。保持心靈的靜謐，在依山傍水處置辦別業(yè)是明代文人的逸趣所在。因此，湖邊、河畔就成了別號(hào)圖創(chuàng)作的重要元素。文人對(duì)待隱居之所的態(tài)度由“行旅”到“山居”，最后到“市隱”。山水畫(huà)的創(chuàng)作由重自然的大山大水到更富有生活氣息的邊角山水，構(gòu)圖也從高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)轉(zhuǎn)為了更親切的平遠(yuǎn)方式。這不僅符合當(dāng)時(shí)蘇州人生活的地理環(huán)境，還與明代文人追求的閑淡幽靜的情趣相契合。

四、結(jié)語(yǔ)

從視覺(jué)來(lái)看，別號(hào)圖類(lèi)似于書(shū)齋山水題材，但表達(dá)方式有很大不同。畫(huà)家弱化了山水、齋室等背景來(lái)突出人物，畫(huà)面中一切元素都是為主人公的性情服務(wù)的，以歌頌其品行為目的。因此，別號(hào)圖更像是人物的精神肖像。若無(wú)詩(shī)文題跋的內(nèi)容，則很難辨別畫(huà)面人物的身份。畫(huà)面中必不可缺的草堂更是被賦予了紀(jì)念碑的性質(zhì)，塑造出一個(gè)個(gè)隱士形象。此形象不僅是草堂主人，還是作者的內(nèi)心向往，更是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下文人居士的普遍共性?！段蜿?yáng)子養(yǎng)性圖》是唐寅畫(huà)風(fēng)成熟時(shí)期的作品，其畫(huà)面表達(dá)靈動(dòng)蒼郁，所有的構(gòu)圖、造型、筆墨、線條等因素都圍繞悟陽(yáng)子表現(xiàn)，彰顯主人公的品位與喜好，營(yíng)造出悟陽(yáng)子潛心修道的隱居狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]水利芹.從《滸溪草堂圖》看文徵明繪畫(huà)圖式表達(dá)[J].美術(shù)教育研究，2020（12）：10-11.

[3]趙曉華.史有別號(hào)入畫(huà)來(lái)：唐寅《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》考辨[J].文物，2000（8）：78-83.

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[5]張長(zhǎng)虹.精神的肖像：明人“別號(hào)圖”與山林之思[J].裝飾，2017（3）：18-22.