摘要：設計美學的現(xiàn)代性話語在早期資本主義世界有三種邏輯向度。從經(jīng)濟維度來看，資本邏輯主導下的商品美學自發(fā)追求“新異”“媚俗”的設計風格。從文化維度來看，文化批判邏輯主導下的審美反思帶著重構(gòu)社會秩序的烏托邦夢想，對資本自發(fā)推動的商品美學進行了嚴厲批判。從社會維度來看，技術(shù)邏輯主導下的審美和解是資本實現(xiàn)自我批判的虛假幻象。通過這三種邏輯向度的比較研究，可以看到設計美學的現(xiàn)代性有相對獨立的問題，它并不局限在關(guān)于審美的理性根據(jù)的建立與反思的純粹思想領(lǐng)域，而是深刻植根于技術(shù)變革帶來的現(xiàn)代性現(xiàn)實生活與生產(chǎn)的歷史語境。因此設計美學作為美學延展出的新學科方向應當對其自身的知識生產(chǎn)的歷史進行批判性研究，并在此基礎(chǔ)上合理發(fā)展。

關(guān)鍵詞：設計美學；現(xiàn)代性；資本；文化批判；技術(shù)

中圖分類號：B832.1" " " 文獻標識碼：A" " " "文章編號：1003-8477（2024）05-0164-06

設計美學作為應用美學的學科屬性是毋庸置疑的，因為它與哲學美學有明確差異，不是從形而上的層面去探究一般意義上審美活動的存在根據(jù)與發(fā)生規(guī)律，而是要不脫離具體的產(chǎn)品設計、平面設計、環(huán)境藝術(shù)設計等現(xiàn)象及活動，去建立關(guān)于設計美與審美的知識體系。在中國當前社會，隨著設計在日常生活世界中的廣泛存在與普遍滲透，設計美學的理論熱情迅速提升，這要歸因于來自日常生活世界的各種推動力量——民眾希望借助產(chǎn)品的審美屬性去美化自己的生活空間；設計師希望掌握審美的密鑰從而創(chuàng)造出能得到普遍認同的美的產(chǎn)品；企業(yè)家希望借設計美學之力去提升產(chǎn)品的審美競爭力；政府機構(gòu)希望能看到具有國家美學品質(zhì)或地域美學精神的產(chǎn)品與視覺符號，等等?？墒蔷驮谖覀兇致悦枋霾煌黧w對設計美學的不同期冀中，已經(jīng)可以窺見某種端倪。那即是，一方面設計美學必然包含“應用性”的目的指向，而另一方面囿于價值主體的多元性，它難以建立統(tǒng)一的應用美學價值標準。這意味著它不能在一種單向度的理論框架內(nèi)去建立統(tǒng)一的專業(yè)知識體系。那么設計美學的話語邏輯是怎樣的？不同話語主體的知識生產(chǎn)內(nèi)容與書寫方式的沖突是否會消解其應有的學理性？這些是我們在構(gòu)建設計美學這一新興學科時所亟待思考的問題，否則設計美學將難以擺脫模糊、含混的狀態(tài)。

一門學科的話語邏輯通常隱藏在其歷史性的知識生產(chǎn)過程中。不論是設計的具象的審美物態(tài)史，還是模糊的審美觀念史，都說明了一點，即設計美學不是一門純粹抽象思辨的學問。它的話語邏輯其實在它自身的歷史性生成過程中逐步表現(xiàn)出來，絕非當代學術(shù)研究主體能夠憑空架構(gòu)的。在設計美學的歷史中，對早期資本主義世界的設計審美爭端的觀察尤為重要，因為該時期作為現(xiàn)代設計的起點，直接暴露出審美與資本、文化、技術(shù)三者之間的聯(lián)動關(guān)系，初步形成設計美學的知識生產(chǎn)的現(xiàn)代模式。

一、資本邏輯自發(fā)生成的商品美學

從日常生活用品來看，手工藝時代的審美與工業(yè)時代的審美有一道分水嶺，那就是審美的非生產(chǎn)性與生產(chǎn)性的區(qū)分。手工藝時代的審美是一種生活方式，它是上層貴族所特有的有閑生活方式，它體現(xiàn)在藝術(shù)、名望、生活儀禮、有節(jié)制的談吐、精致的生活物品等各個方面。這種審美是非生產(chǎn)性的，它的主要價值是社會性的，形成上層貴族與中下層民眾的區(qū)隔，并相應地形成特定的文化權(quán)力。進入到工業(yè)時代，審美就不僅僅只是生活方式了，它與經(jīng)濟之間的相互作用關(guān)系成為關(guān)注的重點，審美的生產(chǎn)性開始顯露。

資本與審美的關(guān)系早在18世紀中期的英國就已經(jīng)被一些敏銳的人所意識到，比如威廉·希普利（William Shipley），他憑借敏感的嗅覺，意識到藝術(shù)、制造與商業(yè)之間的共通性，并找到了一種有效的實施策略來激勵這三者的共同發(fā)展，那便是設立公共獎勵，推動公眾“在喜好上的轉(zhuǎn)移”。他認為一個社會的基礎(chǔ)就在于推陳出新，這種“求新”的思路如果要能真正轉(zhuǎn)化為發(fā)明創(chuàng)造，需要經(jīng)濟上的激勵。因此希普利隨后在1754年創(chuàng)立了英國的藝術(shù)協(xié)會（The Society Of Arts），對包括藝術(shù)、農(nóng)業(yè)、制造業(yè)等各個領(lǐng)域的創(chuàng)新想法都進行獎勵，并以出版發(fā)行的形式在全社會范圍內(nèi)進行宣傳推廣。[1]（p58）

這種求新的想法，與資本的原始邏輯是一致的。希普利的公共精神在今天備受贊譽，但是他并不是從純粹藝術(shù)發(fā)展或者主體精神世界的自由的意義上來倡導新意的，因為他始終是將藝術(shù)與制造業(yè)、商業(yè)放在一起，他所探究的是審美的創(chuàng)新如何有可能對制造業(yè)形成的推動力。審美進入到早期資本主義經(jīng)濟運行中，成為一種經(jīng)濟性、生產(chǎn)性策略，而推動這種變化的正是資本自身的本質(zhì)與原始擴張邏輯。我們需要借助馬克思關(guān)于資本的深刻分析來理解這種在經(jīng)濟中出現(xiàn)的、與商品相關(guān)的審美。馬克思是這樣規(guī)定資本的本質(zhì)的：“資本是把自身設定為價值的價值，因而資本不僅是自我保持的價值，而且同時是自我增加的價值?！盵2] （p111） 這告訴我們，資本是以實現(xiàn)自我增值為目的，這種本質(zhì)目的促使資本會尋求一切有可能的手段不斷實現(xiàn)自身的擴張與價值增加。審美作為與人的感性相關(guān)的領(lǐng)域，關(guān)切到商品對人的吸引力，關(guān)切到消費的選擇并反作用于生產(chǎn)，它必然會成為資本所求助的力量。所以資本的原始邏輯促使它與審美聯(lián)手，讓審美變成實現(xiàn)增值的商業(yè)手段與策略。而且在這種聯(lián)手過程中，資本不是被動，它主動生成對商品審美屬性的開發(fā)與審美品質(zhì)的定義，讓審美變得具體。

那么在早期工業(yè)社會，資本的原始邏輯導致產(chǎn)品生產(chǎn)領(lǐng)域出現(xiàn)怎樣的審美趨向呢？馬克辛·伯格（Maxine Berg）在《奢侈與逸樂：18世紀英國的物質(zhì)世界》（ Luxury and Pleasure in Eighteenth-Century Britain）中，給我們描繪了當時英國社會的物質(zhì)產(chǎn)品世界。他說，18世紀英國的消費品與17世紀比較起來，是一個“充滿活力的新式產(chǎn)品誕生的過程”，人們一方面希望產(chǎn)品豐富，另一方面希望價格合適，這種需求“讓工業(yè)化找到了出路”。[3]（p44）借助產(chǎn)品材質(zhì)、生產(chǎn)工藝、裝飾手法等方面的創(chuàng)新，早期工業(yè)化的產(chǎn)品開始價格低廉但新奇，很快在市民階層流行開來。比如在家具生產(chǎn)方面，類似熱帶木材、大理石那樣有著異域風情的材料因為價值與成本過于高昂，不再被英國家具生產(chǎn)制造業(yè)所追捧，取而代之的是更為低廉的材料，但匹配上新的裝飾工藝，比如涂上一層漆或者一層釉料，又或者采用新的鍍金工藝，新式家具在視覺審美特性上拉近了與傳統(tǒng)奢侈品的距離，受到人們的喜愛。又比如在窗簾、陶瓷、鐘表、玻璃以及一些金屬工藝品方面，染色、印花、上漆、涂料、沖壓制鐵、鍍金、滾壓、塑形等新的技術(shù)大量使用，讓人們耳目一新，競相購買。

所以，早期工業(yè)化時代的商品并非全是粗糙的、低廉的，它在資本的原始邏輯的推動下，自發(fā)地形成一種審美表象。馬克辛·伯格用“新奇性”與“豐富性”來定義這種商品美學下的產(chǎn)品特質(zhì)。同時他指出，這種美學品位得到了政治上的國家政策的刺激?！霸?8世紀時，新式精巧的消費品也呈現(xiàn)爆發(fā)性增長……在這些商品身上打上了‘便捷’‘精巧’‘新奇’‘品位’和‘流行’等詞匯，成為令人稱羨的18世紀產(chǎn)品的內(nèi)在特征”“豐富性與新奇性也成為商品特色的核心要義……與流行變遷聯(lián)系在一起給那些面世的商品以更多的‘感官刺激能力’?！盵3]（p100）“不管是生產(chǎn)和技術(shù)中所包含的‘技藝’，還是設計、品位和流行風潮所代表的‘精致的技藝’，它們都促進了商品美學的發(fā)展，同時它們也成為民族的象征和國家政策扶植的對象?！盵3]（p102）

如果說這種由資本所驅(qū)動的產(chǎn)品審美可以稱之為18世紀英國的商品美學，那么我們必須看清一點，即這種美學不是關(guān)于商品之美的知識的系統(tǒng)化表達，而是商品體現(xiàn)出的一種審美追求，它是按照資本的邏輯來展開的。這與傳統(tǒng)美學按照文化的邏輯來展開是完全不一樣的。按照資本邏輯展開的審美追求符合市場自發(fā)的商品經(jīng)濟規(guī)律，它是一種策略，通過滿足需求，甚至是刺激消費者的感官欲望的生成去刺激生產(chǎn)，最終實現(xiàn)資本自我增殖的本質(zhì)目的。相應的設計活動就如波斯爾思韋特在《論工藝與制造》中所說，變成“在更高程度上吸引乃至取悅各類消費者的技藝”。[3]（p99）

資本運作下的商品美學單向度的發(fā)展，亦即借以產(chǎn)品創(chuàng)新的名義對新奇性與豐富性的無窮挖掘，這對人的感性能力來說是一種解放還是一種剝奪？這個問題很快就引起文化領(lǐng)域內(nèi)的反思，畢竟美學作為感性學，探究的不是片面的經(jīng)濟的人，而是多維度的人的存在，尤其是哲學意義上的人應然的本質(zhì)存在。所以批判的聲音隨之而起。產(chǎn)品設計的審美是否也存在正當?shù)钠肺换蛘邔徝琅袛嗔Γ咳绻f審美趣味的個體差異性是不能否定的事實，類似正當性與規(guī)范性這樣的范疇并不適用于審美領(lǐng)域，那么我們可以換一種提問的方法。即，在產(chǎn)品設計的領(lǐng)域中，是否出現(xiàn)了一種審美假象，它將非美的東西當作美的東西來一味地提升產(chǎn)品的感官刺激力，讓人產(chǎn)生一種審美的幻象且實質(zhì)上走向?qū)θ说母行阅芰Φ膭儕Z的反審美本質(zhì)。我們在后面將看到，這個問題是貫穿在整個資本主義發(fā)展的過程之中，而且隨著晚期資本主義的到來變得更加復雜。但在早期工業(yè)社會，一些敏感的批評家們已經(jīng)開始意識到作為資本經(jīng)濟策略的美學的危害性，提出了極具前瞻性的批評意見。

二、文化邏輯生成的資本審美的自我批判

經(jīng)過18世紀到19世紀早期工業(yè)化進程的發(fā)展，資本自發(fā)的審美追求逐步在建筑、日用產(chǎn)品、紡織品等領(lǐng)域有所表現(xiàn)，它們在形式與生產(chǎn)工藝上雖然都是新發(fā)明、新創(chuàng)造，但在審美上的含混與不適卻引起了文化領(lǐng)域內(nèi)的批判之聲。羅斯金作為19世紀中期的英國文論家，是最早一批對英國制造業(yè)的設計風格展開審美批評的思想家之一。其中，最為直接的表達是1859年3月他在布拉德福德的講演，題為《現(xiàn)代制造業(yè)與設計》。在這篇演講中，羅斯金對當時英國制造業(yè)生產(chǎn)者提出了行業(yè)的審美標準，對在設計中表現(xiàn)出的糟糕審美品位進行毫不留情的批評。制造商試圖通過怪異、新奇和俗艷的手法來吸引大家的注意力，將自己的一生都耗費在“腐化公眾品位和煽動公眾揮霍”之上。后果必然是“玷污了美德”，也擾亂了”國家的禮儀”。[4] （p281）

羅斯金在這篇演講中，明確反對當時英國制造業(yè)在產(chǎn)品設計領(lǐng)域普遍追求的審美方向，首當其沖就是他所說的怪異、新奇。對制造商而言，追求產(chǎn)品的怪異與新奇是為了滿足消費者的好奇心與不滿足感。在消費市場上，購買欲望是促使購買行為發(fā)生的關(guān)鍵，所以對消費者購買欲望的刺激就成為商品競爭的重要環(huán)節(jié)。而欲望的本質(zhì)是欠缺，是一種不滿足感。所以正如羅斯金所說，制造商“渴望抓住貧民百姓每一絲可以變成短暫需求的情緒”。而怪異與新奇的感性特征正是對人的生活世界中不曾出現(xiàn)的表象特征的不斷挖掘，是對人的感官世界新領(lǐng)域的開發(fā)。對人的感官世界的開發(fā)本身是無可厚非的，因為科學領(lǐng)域的知識更新、技術(shù)進步也在不斷增強人的感覺能力，拓展人的感官世界，但是在制造業(yè)一味地追求怪異與新奇，是僅僅從表象上對瑣碎的、細枝末節(jié)的、無意義的感知屬性的過度挖掘，是讓人得到感知上應接不暇的、無休止的滿足，最終陷入感官的疲憊之中，而生命中一種更健康的感受力、思考力與反思判斷力反而受到損害。這種由欲望所產(chǎn)生的審美創(chuàng)造與接受早在18世紀末19世紀初就受到尼采的強烈批判，尼采認為基于欠缺感的藝術(shù)以及相關(guān)的鑒賞都是對生命力的破壞，只會讓人的生命陷入頹廢，對人類發(fā)展有益的是健康的藝術(shù)與審美，是源自強大生命力自身的充溢與流露。羅斯金對制造業(yè)的產(chǎn)品設計審美的批判，同樣也指向更深層次的人的整體存在，所以他說產(chǎn)品的怪異與新奇會讓人形成不滿足的習慣，也即始終處在生命的欠缺感之中，最終不論藝術(shù)、倫理還是國家的禮儀都會受到破壞。

除了怪異與新奇，羅斯金還反對英國制造商所追求的產(chǎn)品設計上的俗艷。他指出俗艷是色彩、造型、裝飾上不恰當?shù)膶徝榔肺?，通常對感官有一種過度刺激，可這種俗艷之風被制造商用來提高產(chǎn)品設計的辨識度與吸引力，甚至在其推動下變成一種流行與時尚。羅斯金認為如果公眾認可、追捧俗艷之風，完全是基于虛榮心。

怪異、新奇、俗艷可以說正是資本原始邏輯所自發(fā)生成的產(chǎn)品設計審美的具體內(nèi)容，而羅斯金的批判則是文化層面上的一種反對力量，是要讓產(chǎn)品設計的審美回歸其對人的生命存在有益的品位上來。所以這里我們看到，西方早期工業(yè)社會的設計美學是在資本主義世界出現(xiàn)了不同維度的進發(fā)。一種是經(jīng)濟維度作為生產(chǎn)策略的設計美學，另一種是其自身的反對力量，即文化維度對資本自發(fā)生成的審美的批判。這種批判并不僅僅是否定意義上的，因為新的審美主張也隨之開始提出，但是由于批判者的身份各不相同，他們對設計審美應有的健康品位有著并不相同的看法。

三、技術(shù)邏輯生成的審美和解幻象

與羅斯金一樣，森佩爾也意識到了自身所處的時代出現(xiàn)的資本審美邏輯與文化邏輯之間的沖突。他同樣對同時代的設計審美風格有著強烈的不滿，并且在有一點上，他與羅斯金可以說是一致的，那就是將制造業(yè)領(lǐng)域?qū)徝赖幕靵y一定程度上歸咎于資本的投機。他以尖銳的方式提出了一個時代性的問題：“一種被大資本支持并被科技引導的投機現(xiàn)象將對藝術(shù)工業(yè)產(chǎn)生什么樣的影響？這種不斷擴展的資助將會最終導致一種什么樣的后果？”[5] （p27）森佩嘗試回答自己提出的這個問題過程中，表現(xiàn)出他與羅斯金在思考上不一樣的切入點。他更多考慮的是藝術(shù)家（或者說設計師）被資本支配所導致的糟糕后果。他指出，一個為資本投機而工作的藝術(shù)家，有可能將被所謂的最新時尚所支配，變成時尚的奴隸。資本讓藝術(shù)家無形之中進入到自我否定的狀態(tài)，因為他們會喪失個性。

但是森佩爾與羅斯金更大的不同在于，他嘗試的是憑借技術(shù)的邏輯實現(xiàn)商品美學與文化批判性的美學之間的和解。他格外關(guān)注科學發(fā)展帶來的新技術(shù)、新材料在產(chǎn)品裝飾中的具體應用，由此認為設計與應用之間的關(guān)系是首先需要澄清的問題，因為這實際上就是科學與應用之間的關(guān)系的折射?？茖W與應用之間關(guān)系的矛盾性在于，科學源于應用，但同時又要時刻提防自身變成應用的奴仆。因為一方面應用的需求推動科學不斷超出現(xiàn)有的狹隘知識領(lǐng)域，探尋未知的世界，而另一方面科學一旦發(fā)覺自身受限于對應用的依賴，就必然會從客觀調(diào)查轉(zhuǎn)向假設的推論，以自身為目的，創(chuàng)造新的知識領(lǐng)域。設計與需求、應用之間的關(guān)系原本與之相似，亦即受需求驅(qū)動、但又要保證自身的自由發(fā)展。

森佩爾由此指出早期資本主義世界的審美誤區(qū)，即走向了技術(shù)盲從于欲望的歧途。在科學發(fā)展帶來的技術(shù)進步情形下，設計反而日益受制于匱乏與享樂的需求。具體表征是資本促使各種新技術(shù)手段去改造舊有材料的加工工藝，讓作為材料載體的產(chǎn)品以違背材料自然屬性的面貌出現(xiàn)在市場上，成為新的裝飾產(chǎn)品。他描述了當時各種新技術(shù)與新工藝，比如對花崗巖的切割與拋光、象牙的軟化擠壓、橡膠的硫化、金屬的電塑，亦即各種機器縫紉、機器編織、機器刺繡、機器噴涂、機器雕刻等。他對技術(shù)進步的描述中透露出自身對機器審美的悲觀態(tài)度。

這種悲觀很容易造成誤解，讓很多人在今天誤以為森佩爾是機器的反對者，是手工技藝的擁躉，但實際上并非如此，他是基于自己所處的時代各種產(chǎn)品錯誤的審美表象提出批判，并且渴望憑借技術(shù)的繼續(xù)發(fā)展實現(xiàn)審美的和解。技術(shù)的進步原本應當讓人的審美得到提升，可是森佩爾在當時看到的是各種產(chǎn)品在形式上的雜亂無章與瑣碎，甚至舒適度與適合度也是大不如前。究其原因，并非技術(shù)進步是審美的錯誤之源，而是新技術(shù)沒有找到合適的應用方法，沒有在藝術(shù)家與設計師那里得到合理的應用。森佩爾指出了兩種危險，一種是新技術(shù)發(fā)明成為“傳統(tǒng)形式的犧牲品”，另一種是“它的基本目的因其錯誤的應用而變得歪曲”。[5] （p23）所以他緊接著指出，建立關(guān)于審美品位的理論是非常重要的。

森佩爾因此提出了解決設計美的問題的基本構(gòu)想，這就是他關(guān)于風格學的三種意見。第一種，關(guān)于風格的歷史學。任何設計，不論技術(shù)手段、材料出現(xiàn)怎樣的新變化，它在生活中被使用的原始動機及其衍生出的基本形式，是應當?shù)玫絽⒄盏?。森佩爾通過室內(nèi)分割空間的壁毯、墊子等產(chǎn)品，將其原始動機所衍生出的基本形式還原到古羅馬時代的墻繪、玻璃鑲嵌畫等，論證這一類產(chǎn)品的形式美法則并非是全新的，而是與歷史有密切的關(guān)聯(lián)。第二，風格學應當在提出形式的使用目的根據(jù)基礎(chǔ)上，同時建立關(guān)于形式的技術(shù)根據(jù)與材料根據(jù)的學說。這也就是說，要建立關(guān)于風格的技術(shù)理論，探究其技術(shù)上的基本原則。第三，風格學要重新理解風格的時代性、地域性與個人性。工業(yè)時代包括建筑在內(nèi)的所有東西都是按市場需求進行設計和制作的，但一個暢銷的產(chǎn)品在被設計時并沒有指定某一具體使用者，因此最應當具有的審美特性是要有和諧融入周圍環(huán)境的品性，而非明晰的地域色彩與個性特征。所以過于富有表現(xiàn)力的裝飾對于產(chǎn)品而言是一種錯誤的審美，反而是質(zhì)樸韻律的風格更能調(diào)和產(chǎn)品的市場性與藝術(shù)表現(xiàn)性之間的沖突。

森佩爾的風格論從一定程度上揭示出設計、資本、文化三者之間的聯(lián)動關(guān)系，以及背后的技術(shù)進步因素的影響。但是他妄圖憑技術(shù)實現(xiàn)的資本與文化的和解終歸是一種幻象。因為資本是深諳市場運作規(guī)律的，它的投機與對利潤的追逐必然會讓商品在每一次的技術(shù)變革階段都陷入到新技術(shù)的審美語言的錯誤表達之中，因為探索新材料、新技術(shù)的恰當審美表現(xiàn)的符號系統(tǒng)是需要時間來檢驗的。資本的本質(zhì)是空間性的擴張，對審美的時間性充滿了敵意。與之相比較，文化邏輯內(nèi)的反思與批判確實能夠?qū)Y本的審美進行一定程度上的糾偏，但品位的教育、審美的道德倫理意識的喚醒都不是簡單的問題，它需要有現(xiàn)實的手段與力量。技術(shù)是森佩爾所試圖借助的現(xiàn)實力量，但技術(shù)顯然切實關(guān)切到背后的主體及其社會身份。這就是為什么設計審美從來都不是簡單的風格問題，它切實關(guān)系到現(xiàn)實生活中政治、經(jīng)濟、文化、教育等多個層面的問題。

四、設計美學知識生產(chǎn)范式的構(gòu)想

通過觀察早期資本主義世界設計審美的話語爭端，我們可以對設計美學的知識生產(chǎn)范式的歷史性研究提出一個基本構(gòu)想。即設計美學作為應用美學，它的知識生產(chǎn)的歷史始終貫穿三層邏輯。一種是審美經(jīng)濟的邏輯，一種是文化批判的邏輯，還有一種是技術(shù)語言的邏輯。

第一種，設計美學的知識生產(chǎn)整體結(jié)構(gòu)中，必然會出現(xiàn)按照審美經(jīng)濟邏輯進行的知識內(nèi)容。審美經(jīng)濟邏輯是市場需求對設計美學知識生產(chǎn)的驅(qū)動。市場對設計美學作用在早期工業(yè)社會還只是在生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的自發(fā)的產(chǎn)品形式，但隨著后工業(yè)時代的到來與審美經(jīng)濟理論的重大發(fā)展，它已經(jīng)在設計美學領(lǐng)域中以知識生產(chǎn)的理論形態(tài)出現(xiàn)。比如赫克特（P. Hekkert）提出的產(chǎn)品設計美學評價指標及其對應的心理模型（2017），[6]（p136-144）布歇爾（Buechel E.C.）與湯森（Townsend C.）就產(chǎn)品審美的偏好預測對審美消費的長遠影響進行的研究。[7]（p275-297）

第二種，設計美學知識生產(chǎn)過程中，文化批判的邏輯將始終貫穿其中。通過觀察早期工業(yè)時代設計審美話語爭端，我們可以看到，以書寫與文字語言形式表達出的設計美學理論，實際上大多是對資本邏輯下的審美生產(chǎn)的批評。拉斯金、森佩爾等人不是作為企業(yè)家，而是以文化批評者的身份，提出產(chǎn)品審美的技術(shù)手段、形式語言、風格歷史應有的發(fā)展方向的。換而言之，設計美學的理論話語是對設計的審美生產(chǎn)的物質(zhì)現(xiàn)象的重要反思。文化批判的話語邏輯與審美經(jīng)濟的話語邏輯是截然不同的，它偏向于從人的存在出發(fā)，從思辨的角度重構(gòu)關(guān)于設計美學的根本問題的形而上的思想內(nèi)容。所以設計美學雖然是應用美學，但不全然是經(jīng)濟語言與技術(shù)語言，而是在形而上的維度與傳統(tǒng)美學保留有相通的思辨性。這一點在派耶（D. Pye）、福希（J.Forsey）等人的著作中清楚表現(xiàn)出來。

第三種，設計美學的知識生產(chǎn)過程中還會出現(xiàn)一種技術(shù)的邏輯。在對森佩爾的討論中，我們已經(jīng)看到關(guān)于早期工業(yè)社會出現(xiàn)的金屬加工的電塑法、象牙的軟化成型法、花崗巖的新型切割與拋光法等諸多技術(shù)語言的討論，因為它們帶來了產(chǎn)品形式的諸多新變化。實際上，產(chǎn)品的美學遠遠不止形式本身，如果我們還原美學作為感性學的基本意義，與產(chǎn)品相關(guān)的美學問題還涉及技術(shù)的可感知性、技術(shù)的審美生產(chǎn)性、審美體驗深度挖掘的技術(shù)空間等一系列問題。尤其是技術(shù)的可感知性，它的重要性在當前正得到廣泛討論。因為隨著信息時代的到來，技術(shù)的精細化發(fā)展很容易造成產(chǎn)品功能的過度開發(fā)，而過度開發(fā)的判斷依據(jù)就在于功能的設置能否進入使用者的感官系統(tǒng)之中。比如交互美學在當代的起步發(fā)展，主要解決的問題就是交互設計的可感知問題，通過研究來增強使用者對交互行為可能性亦即功能啟示的覺察力，使人形成對成功交互的預期。[8] （p57-73）

在理解了設計美學的三種話語邏輯的基礎(chǔ)上，我們來看看設計美學的知識生產(chǎn)主體會是怎樣的。就審美經(jīng)濟邏輯中的設計美學來說，它的知識生產(chǎn)主體很大程度上來源于參與到企業(yè)產(chǎn)品評估的研究人員或企業(yè)人員。這一類知識生產(chǎn)主體的主要目的是提高產(chǎn)品的審美品質(zhì)，從而實現(xiàn)提升產(chǎn)品審美價值、創(chuàng)造更多市場利潤的目的。所以該邏輯主線下的知識生產(chǎn)內(nèi)容有大量的社會學、心理學、經(jīng)濟學的概念與范疇，而經(jīng)驗主義的歸納法應用得尤為廣泛。

與之相比較，文化批判邏輯主線中的設計美學會出現(xiàn)兩種情況，一種是明顯保留哲學美學的書寫特征的研究，大量借助語言學、符號學、現(xiàn)象學等現(xiàn)代哲學方法，重構(gòu)設計與審美之間的形而上的關(guān)系。另一種則是學術(shù)機構(gòu)中的設計師主體，因為他們通常不只是具有為市場服務的單一身份，而是兼具設計研究者的身份意識，所以會參與到設計的哲學美學的建構(gòu)中來。但是他們與學術(shù)結(jié)構(gòu)的非設計師主體的差異在于，其書寫方式往往是個案式的、感性模糊的經(jīng)驗語言，這與其直接參與設計的全部活動有很大關(guān)系。對于這后一種知識生產(chǎn)主體，我們必須承認他們在設計美學的理論研究中將起到非常重要的作用，這也即是說，設計美學必須要在一定程度上允許一種模糊的、感性的、經(jīng)驗性的設計師話語與書寫方式進來，但又必須不能囿于這種模糊性之中，要能借助非設計師身份的美學研究者的理論能力，對其進行理性的分析與學理問題研究。

至于第三種亦即技術(shù)邏輯下的設計美學，它的知識生產(chǎn)主體是越來越多的科技人員。通常情況下，他們的研究盡管與設計美學相關(guān)，但目的是揭示產(chǎn)品形式、審美感知背后的技術(shù)規(guī)律與實現(xiàn)手段。比如基于構(gòu)成原則的隨機審美抽象紋理的計算機算法設計。[9]（p179-184）設計美學的應用性在這種技術(shù)語言中充分體現(xiàn)出來，正如審美經(jīng)濟邏輯的話語內(nèi)容一樣。因此設計美學的知識生產(chǎn)不能將技術(shù)語言排斥在外，但仍需如森佩爾所說，保留對設計之中技術(shù)應用的目的性的警醒與反思態(tài)度。

設計美學是一個新興的學科，它的發(fā)展應當是基礎(chǔ)理論的架構(gòu)與觀念史研究的同步進行。但設計審美的觀念史實際上是一個重構(gòu)的過程，因為它要在基礎(chǔ)理論的體系有了清晰的思路情況下對不同歷史時期的觀念進行重構(gòu)性的研究。這也是任何一門美學在最初階段都要經(jīng)歷的過程。一如哲學美學的領(lǐng)域內(nèi)，人們也是在美學體系成熟的情況下，重構(gòu)自古希臘以來的西方美學史和自先秦時代以來的中國古典美學史。一種歷史的研究能夠讓設計美學的話語邏輯較為清晰地呈現(xiàn)出來，同時也讓今天的研究者對設計美學的知識生產(chǎn)主體、話語邏輯、知識內(nèi)容保有開放的態(tài)度。

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責任編輯" " 高思新