摘 要：戲曲電影將傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電影相結(jié)合，形成了一種多媒介的綜合藝術(shù)，展現(xiàn)了獨特的民族美學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)形式。本文將通過研究福建戲曲電影的改編案例，探討如何在保持戲曲傳統(tǒng)文化的同時，實現(xiàn)藝術(shù)性和市場商業(yè)化的平衡與統(tǒng)一，旨在為戲曲電影的發(fā)展提供具有針對性的方法和建議，以彰顯戲曲與時俱進(jìn)的藝術(shù)美學(xué)。

關(guān)鍵詞：福建戲曲電影；陳三五娘；團(tuán)圓之后

福建作為戲曲大省，有著深厚的歷史淵源。但如今，戲曲電影的發(fā)展卻稍顯滯后。據(jù)不完全統(tǒng)計，福建共有八部戲曲電影完成拍攝，《煉印》（閩劇）、《陳三五娘》（梨園戲）、《團(tuán)圓之后》（莆仙戲）、《富貴長春》（閩?。┑取?022年，福建啟動八閩戲曲電影工程，計劃拍攝《雙蝶扇》（閩劇）、《連升三級》（高甲戲）、《踏傘行》（莆仙戲）等。

電影與戲曲雖然都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但它們的傳播方式和文化背景存在差異。電影作為一種更為廣泛的傳播方式，建立在龐大的工業(yè)體系之上，面向著更廣泛的受眾群體。在現(xiàn)實層面上，電影受到主流話語的召喚，承擔(dān)著傳遞社會主流價值文化的使命。相比之下，戲曲起源于民間，其創(chuàng)作規(guī)模相對較小，更多地吸納了來自民間的文化思想。在戲曲電影的拍攝制作過程中，呈現(xiàn)出民間文化與官方話語之間的張力與融合。

在眾多戲曲題材中，愛情題材始終是被廣泛改編和呈現(xiàn)的重要類別之一。深情動人的故事，展現(xiàn)了戲曲的藝術(shù)魅力，同時也傳遞了經(jīng)久不衰的情感共鳴。本文將選取《陳三五娘》《團(tuán)圓之后》兩部重要的戲曲作品，對它們的文本改編進(jìn)行深入分析，探討同一文本不同藝術(shù)形式的改編特點及其創(chuàng)作內(nèi)核和敘事傾向改變的深層次原因。

一、《陳三五娘》：從民間戲曲到電影改編的審美變遷

才子佳人的故事，自古至今流傳，以獨特的表述方式，構(gòu)成了頗具趣味的永恒議題?！蛾惾迥铩纷鳛殚}南民間題材中才子佳人故事的典型代表，描繪了一對年輕人沖破封建禮教的束縛，打破家族門第的觀念自由相愛。經(jīng)過一番斗爭，他們擺脫了父母之命媒妁之言的約束，最終有情人終成眷屬。

與傳統(tǒng)“才子佳人”戲曲有所不同，誕生于福建泉州的《陳三五娘》有別于正統(tǒng)文人戲，呈現(xiàn)為“市井文人”式的獨特文化取向[1]P99。福建地域沿海，位于中國版圖邊緣，“閩”地屬于“蠻閩”，自古被視為“蠻荒之地”。山嶺阻隔而海洋敞開的地理位置使其地域人文兼具規(guī)謹(jǐn)與開放的個性格局[2]P9。這種開放的海洋性地域文化生態(tài)，也影響著文藝創(chuàng)作的主題，使之創(chuàng)作題材帶有強烈的市民氣息與民間色彩。

福建戲曲的眾多作品中，有許多展現(xiàn)中下市民階層作為主角的故事，如《陳三五娘》《董生與李氏》《節(jié)婦吟》等。福建人作為中國最具海洋文明特性的群體，與其他受傳統(tǒng)儒家文化影響的文人階層和農(nóng)民群體有所不同，其思想中充滿了重商主義和實用主義的色彩，呈現(xiàn)出與主流相悖離的庶民意識。他們在一種比較庸常的市井生活中尋求、展開他們的愿望與追求，他們不掩飾自己的功利追求，比較注重現(xiàn)實的利益與現(xiàn)世的安樂[1]P99。

從愛情觀的角度來看，陳三、五娘相戀并非出于傳統(tǒng)主流觀念中推崇的志同道合或情投意合，相反，其相愛的基礎(chǔ)是“色相”的吸引和對“官位”的崇拜[3]P112。傳統(tǒng)戲曲故事開場延續(xù)了才子佳人戲的敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了兩人在元宵節(jié)燈會的初見，在猜謎賞燈雙方互動中產(chǎn)生情感。兩人的對話多次展現(xiàn)了針對彼此身份地位的爭論與猜疑。五娘心中將陳三與林大的外貌、家世進(jìn)行對比，而陳三則以自己的官家身份為傲。這種思考與權(quán)衡背后，體現(xiàn)出一種來自市井文人的現(xiàn)實功利化的價值取向。

在戲曲電影中，雙方情感的表達(dá)與臺詞對話更加文雅內(nèi)斂。例如，當(dāng)五娘被林大糾纏時，民間戲曲版本中，五娘最不滿的是林大的外貌；而在電影版本中，刪除了五娘對于林大身份、外表的評論，表現(xiàn)為五娘不屑其粗魯作風(fēng)與紈绔作風(fēng)。民間戲曲中，陳三與五娘間的互動并非含情脈脈、溫情動人，而是多次發(fā)生爭執(zhí)。陳三性格風(fēng)流、行動力極佳，面對五娘翻臉時直言其無情并詛咒對方。而五娘對陳三的風(fēng)流也口中抱怨心生不滿，展現(xiàn)其要強、善言的個性。兩人的交流互動既大膽主動又充滿了對身份等級的功利化權(quán)衡。

總體而言，在民間戲曲向戲曲電影的改編過程中，為了更廣泛地符合觀眾審美和道德標(biāo)準(zhǔn)，陳三和五娘的性格被逐漸雅化。陳三從原本孟浪風(fēng)流的形象轉(zhuǎn)變?yōu)闇睾?、有?dān)當(dāng)?shù)牟抛有蜗蟆Ｋ难哉勚袦p少了直白露骨的調(diào)笑，更多地表現(xiàn)出內(nèi)心的牽掛和真摯的情感。而五娘則從潑辣、大膽、主動的個性轉(zhuǎn)變?yōu)樾郧閮?nèi)斂、溫和的傳統(tǒng)佳人形象，人物的言辭舉止更加文雅得體，符合對傳統(tǒng)女性美德的期待。這種改編在犧牲人物個性和豐富性的前提下，使得故事更加符合社會傳統(tǒng)價值觀念。

此外，在改編過程中，影片還對一些不符合現(xiàn)代觀念的舊思想進(jìn)行了修正。電影版本中刪除了民間流傳的故事中存在的宜春、五娘兩女共配一夫的劇情。在電影中，宜春是一個出身平凡、不受封建倫理束縛的丫鬟，她聰明伶俐，幫助陳三、五娘傳話溝通，并對五娘的決定給予支持和鼓勵。最終，宜春作為兩人愛情的見證者與五娘同行。相較于身份高貴、猶豫不定的五娘，宜春贊同愛情超越身份階級的觀點，并多次鼓勵五娘勇敢追求自己的愛情。這體現(xiàn)了民間女性對愛情的勇敢追求，為影片展現(xiàn)了另一種民間視角。

在故事的結(jié)尾與整體的設(shè)定上，電影減弱了陳三與五娘之間性格中的直面沖突，將兩人不對等的身份地位作為主要矛盾，同時強化了以黃父為代表的封建家長權(quán)威。故事的焦點由陳三與五娘兩人間的性格摩擦變?yōu)榱藘蓚€人的情感觀念與社會的封建習(xí)俗的對抗。最終兩人通過私奔的方式獲得愛情，體現(xiàn)了婚姻自主、戀愛自由的社會議題。

與傳統(tǒng)才子佳人戲有所不同的是，陳三、五娘相愛之后沒有渴望尋求父母之命，也沒有用功名利祿來解決婚姻的難題。相反，他們帶著庶民身份的宜春以私奔的舉動獲得婚姻的自由。但由于人物個性的削弱與文本的雅化，電影《陳三五娘》削弱了民間戲曲中展現(xiàn)的市井文化的強大生命力與活力。在戲曲向電影的轉(zhuǎn)變過程中，故事從富有生活氣息且鮮活的民間題材轉(zhuǎn)變?yōu)椴抛蛹讶祟愋偷奈娜藨?，整體上呈現(xiàn)出與主流形態(tài)話語相契合的特點。電影在創(chuàng)作中對于故事性和地域特色的表現(xiàn)更加保守和傳統(tǒng)，未能以獨特的方式超越民間戲曲。

二、《團(tuán)圓之后》：電影改編中的情感沖突與反封建思想的淡化

《團(tuán)圓之后》由劇作家陳仁鑒改編自莆仙戲傳統(tǒng)劇目《施天文》，原作是一部經(jīng)典的清官斷案劇，講述了婆婆因被新媳婦撞見奸情后羞愧自盡，而新媳婦為了保護(hù)婆婆的名譽，出于孝心承認(rèn)是自己將婆婆逼死，在案情即將判定之時，縣令認(rèn)為此事蹊蹺另有隱情，施以巧計揭開真相，最終清官、孝子、賢婦因遵守傳統(tǒng)孝道受到褒獎，以大團(tuán)圓結(jié)局為終。

1954年福建仙游縣推動“戲改”，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行整理改編。陳仁鑒將原本的“公案劇”改為了“社會問題劇”，深入探討了封建禮教對自由人格的壓迫，以及封建倫理觀念對社會生活的影響。修改之后的劇目弱化了葉氏與鄭司成通奸的情節(jié)，兩人自由相愛的情感得到了更突出的表現(xiàn)，劇本的重點也從贊美封建倫理觀轉(zhuǎn)向批判封建禮教對自由人格的壓迫，這種轉(zhuǎn)變使得劇本更具有現(xiàn)代性和社會意義。

同時，陳仁鑒也對劇中的人物形象進(jìn)行進(jìn)一步的修改和調(diào)整。在傳統(tǒng)戲曲中，施佾生為了隱瞞家庭丑事果斷地告官。經(jīng)修改后，故事突出了人物的內(nèi)心描寫，施佾生在兩難的抉擇中痛苦與糾結(jié)。施佾生并非完美的人，故事的發(fā)展直擊人性的弱點，他面對著封建禮教與妻子性命的兩難選擇。因為他并非全然地清醒，所以他會選擇讓柳氏以死亡的代價保護(hù)貞潔的名譽；但他也并非真正地沉淪在觀念的教化中，在痛苦中，感性的他萌生出了對于社會的理性的質(zhì)詢，最終他用生命的消逝實現(xiàn)從封建制度的維護(hù)者向與之割席的決裂者的轉(zhuǎn)變。通過死亡，施佾生從一個生活在不合理的社會中遵守其制度的人，變?yōu)橐粋€真正屬于自己的人。

經(jīng)過修改，柳氏的形象也得到了深入的刻畫。她不再是一個受封建社會觀念影響的愚孝女性。在面對心愛的丈夫和尊敬的婆婆離去后，柳氏毅然選擇與封建社會觀念對抗，以決絕的反抗面對命運的終點。

在陳仁鑒的改編下，《團(tuán)圓之后》的故事結(jié)局由原作的皆大歡喜結(jié)局，改為了一出無一人生還的悲劇。這種殘酷的結(jié)局深刻地揭示了封建制度對女性群體的殘酷壓迫。故事的情感色彩也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，由原先對清官斷案和封建禮教的贊頌，轉(zhuǎn)向了對被社會意識所裹挾的小人物的深切同情。經(jīng)過修改后，作品呈現(xiàn)出鮮明的啟蒙意識與強烈的理性精神。強大的悲劇性，喚起了觀眾對于封建制度的深刻反思和對被壓迫女性的同情與關(guān)注。

1960年，陳戈執(zhí)導(dǎo)拍攝電影《團(tuán)圓之后》。電影增強了葉氏與鄭司成、施佾生與柳氏兩組關(guān)系的情感表達(dá)，削弱了對話中存在的矛盾與爭執(zhí)。電影中，將原本葉氏“冷”而鄭司成“熱”的設(shè)置，改成鄭司成“冷”而葉氏“熱”[4]P102。影片減弱了葉氏與鄭司成的爭執(zhí)，著重描繪了兩人的舊情往事。但這樣的修改無疑弱化了人物的性格特點，這種調(diào)和故事矛盾的做法也破壞了原有的戲劇張力。

柳氏的性格在電影中被柔化，其形象更接近于一個溫婉仁愛的賢良之婦。面對丈夫勸其以自殺來挽回鄭家名譽的提議，柳氏只表現(xiàn)出傷感，沒有任何的怨氣與不滿。如果說陳仁鑒戲曲版本中的柳氏還有著對于感情的質(zhì)詢與命運的抗?fàn)帲敲丛陔娪鞍姹局辛蟿t是少有怨言地接納了丈夫的提議，其情感表達(dá)過于單一，缺乏對封建禮教壓迫下女性抗?fàn)幍纳钊胪诰?。在陳仁鑒戲曲版本中，杜國忠的審問是柳氏思想的轉(zhuǎn)折點。她深度反思自己的處境，發(fā)現(xiàn)自己本孝賢卻依舊面臨道德不合理的苛責(zé)，這使她意識到了封建禮教對女性的壓迫。而在電影中，這種深刻的反思和覺醒被淡化了。柳氏的思想在忠誠于丈夫還是順從于父親之間搖擺不定，電影更多地強調(diào)了柳氏的情感沖突和內(nèi)心痛苦，卻忽略了對封建道德秩序合理性的質(zhì)疑。在這樣的改編下，柳氏更多地表現(xiàn)為一個受情感驅(qū)使的悲劇個體，而較少展現(xiàn)為一個對社會制度進(jìn)行深度反思的思考者。這種改編增加了故事的悲情色彩，但也削弱了原作中對封建禮教批判的力度。

同樣，電影版本對施佾生的性格進(jìn)行了進(jìn)一步的美化，強調(diào)了他對柳氏的不舍與愛。知曉母親自盡的真相時，施佾生首先想到的是自己認(rèn)罪，而不是讓妻子承擔(dān)。面對柳氏被審判處刑時，施佾生痛苦難忍。但影片中施佾生的情感展現(xiàn)過于簡單，面對受苦的妻子他僅僅是靠幾句抒情式的唱詞表達(dá)心中苦楚，而沒有做出任何行為上的改變。倘若陳仁鑒戲曲版本中施佾生的情感內(nèi)核是在舊禮教壓迫下的清醒與沉淪，那么在電影中，施佾生付出的是沒有任何代價的善意，沒有做出任何行為上的改變。性格被美化的施佾生由于痛苦的情感不深刻，而顯得更加自私。

電影強化了愛情與親情的表達(dá)，這在一定程度上模糊了故事中的反封建思想。由于矛盾爭執(zhí)的減弱，影片從頭至尾呈現(xiàn)出一種悲情式的抒情狀態(tài)，缺乏戲曲版本中情感交錯起伏的敘事質(zhì)感。這使得人物情感在性格美化中變得概念化和模式化，未能如戲曲版本般深入挖掘人物內(nèi)心的復(fù)雜情感和思想沖突。

三、官方話語與民間文化的融合

《陳三五娘》與《團(tuán)圓之后》兩部電影選取了愛情這個久經(jīng)不衰的主題，對愛情的追求與對社會公正的期盼是當(dāng)代人群共同的渴求。愛情作為最具建構(gòu)性的話語之一，《陳三五娘》以婚姻情感關(guān)系的固化模式實現(xiàn)才子佳人敘事的經(jīng)典收束，《團(tuán)圓之后》以無人生還的悲劇結(jié)局揭示出社會思想中存在的巨大裂痕。兩部作品通過描述愛情來展現(xiàn)對于自由的渴望與對封建社會制度的批判。

在戲曲到電影的改編過程中，兩部作品都經(jīng)歷了創(chuàng)作主題、人物形象的修正和改變。一方面，戲曲電影通過影視化的敘事表達(dá)，給觀眾帶來獨特的觀影體驗；另一方面由于電影時長的限制，影片敘事的情節(jié)更加緊湊，為迎合群眾的審美趣味和道德期望，矛盾沖突減弱，人物形象雅化，逐漸朝著符合社會主流道德標(biāo)準(zhǔn)的方向進(jìn)行塑造。

在電影改編的過程中，作品呈現(xiàn)出符合政治意識形態(tài)需要的情感升華。這種將愛情作為表象的敘事方法遮蔽了故事發(fā)生背后的現(xiàn)實含義。這種以愛為名的創(chuàng)作模式，類似于“愛的逃離”，意味著對權(quán)力的放棄或拒絕。逃離，通常是在?？滤^圓形監(jiān)獄或監(jiān)獄群島的基本設(shè)定之下發(fā)生。于是，逃離者可以選擇離開原型監(jiān)獄的中心（權(quán)力中心），逃亡之路卻只能通往牢房的深處。在故事情感升華的另一方面，是對于舊時代價值觀巍然不動的認(rèn)定。

才子佳人的敘事，往往發(fā)生在貧寒書生與貴族小姐間，兩人被對方的容貌與才華打動后，小姐撕毀舊有的婚約與書生建立婚姻關(guān)系。如果說在民間戲曲中五娘與陳三在選擇婚姻時尚還有對于財富、門第的考慮，那么在電影版本中，這種市井的現(xiàn)實思考被悄然遮蔽，他們放棄了對于婚姻必然考慮的物質(zhì)財富的追逐，以純?nèi)坏膼圩鳛閿⑹逻壿嫛?/p>

在電影《團(tuán)圓之后》中，臺詞的情感化、敘事時長的壓縮導(dǎo)致陳仁鑒戲曲版本中對于封建禮教的控訴性削弱。人物個性的柔化處理使得角色平滑地從封建禮教的順從者轉(zhuǎn)變?yōu)橐驘o法解決社會問題而選擇自殺的可憐人。這種人物性格的展現(xiàn)方式，省略了原戲曲版本中人物覺醒的過程和對社會尖銳的批判。

在“改戲、改人、改制”方針引導(dǎo)下的官方話語的釋放中，在觀眾審美需求的影響下，福建戲曲電影在整理改編的過程中削弱了文本中人物的個性與思想先鋒性的一面，呈現(xiàn)出民間文化與官方文化相融合的特點。

四、戲曲電影的困境與對策：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

中國電影早期作為一門新型藝術(shù)，在傳播改編的過程中，借鑒傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表達(dá)形式，以戲曲的表演程式充實電影。如今電影已有自己獨特的影像風(fēng)格與藝術(shù)形式，技術(shù)的發(fā)展與時代的變革使電影與戲曲的差別越來越大。

如今，戲曲電影受多元文化影響和市場經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)，面臨著創(chuàng)作數(shù)量的下降、發(fā)行數(shù)量的慘淡、傳統(tǒng)受眾群體萎縮等現(xiàn)象，戲曲電影陷入發(fā)展的困境。保守的創(chuàng)作取向和缺乏創(chuàng)新的問題導(dǎo)致戲曲電影在現(xiàn)代社會中的地位逐漸邊緣化?，F(xiàn)代科技和新媒體的普及讓年輕人更加傾向于接受新興的藝術(shù)形式和文化表達(dá)方式，這對傳統(tǒng)戲曲的傳承和發(fā)展帶來了挑戰(zhàn)。在消費社會到來的時代語境中，戲曲電影不得不通過減少創(chuàng)新、縮減預(yù)算等手段減少支出，這使得政策扶植下的戲曲題材同質(zhì)化現(xiàn)象極為嚴(yán)重。

在戲曲電影的發(fā)展中，如何妥善處理電影與戲曲的融合界限，維護(hù)好電影與大眾的關(guān)系，并實現(xiàn)藝術(shù)和市場的平衡，已成為一項重要的挑戰(zhàn)。

（一）

戲曲電影重視民間敘事與戲曲美學(xué)的相互融合。在理論內(nèi)涵不斷擴展下，作品既滿足社會主流意識形態(tài)的語境需要，也展現(xiàn)出全新的時代觀念。戲曲的發(fā)展不是一成不變的，隨著時代的發(fā)展，觀眾的審美情趣、對傳統(tǒng)劇目的認(rèn)知與理解、對文藝作品承載價值的追求也會發(fā)生變化。同一個劇目，在不同的歷史條件下，往往會有不同的認(rèn)識、感悟和發(fā)現(xiàn)。面對傳統(tǒng)劇目既要推陳出新，又要尊重傳統(tǒng)，發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格特色，廣泛吸收借鑒電影創(chuàng)作的優(yōu)點來豐富自身，實現(xiàn)創(chuàng)新和突破，使之發(fā)生質(zhì)的變化，以舊貌換新顏。

在傳統(tǒng)戲曲中，故事往往發(fā)生在由傳統(tǒng)儒家文化或封建禮教價值觀詮釋的故事敘事的邏輯下。這種不容置疑的邏輯、舊時代的價值取向和道德規(guī)范與如今現(xiàn)代社會的思想已有巨大的差異，讓今天的觀眾難以產(chǎn)生代入感。

早年戲曲作品中二女共侍一夫，青年男女以皇帝賜婚的形式結(jié)成婚姻，女性對于惡婆婆、惡兄嫂愚孝愚忠等情節(jié)放在今天的社會已經(jīng)不再適用。戲曲誕生淵源已久，如今戲曲電影在改編傳播中仍保留道德慣性，用過去的觀念講述過去的事情，這種創(chuàng)作手法是傳統(tǒng)的，也是討巧的——不去刻畫影片中的人物情感，不去展現(xiàn)情節(jié)發(fā)展，只運用程式化的表現(xiàn)方式，加之封建時代的舊道德、舊秩序以機械的方式拼湊成一部作品。

呂效平提出，現(xiàn)代戲曲文體，就是放棄古典戲曲描繪“人”之“存在”，轉(zhuǎn)而模仿“人”之行動[5]P14。這種自由意志下人物的行動，隨著故事數(shù)量的增多、社會的多元發(fā)展，會逐漸復(fù)雜化、個性化。

在才子佳人的典型敘述中，不論人物個體心中有如何豐富、激涌的情感，最終故事線的收束還是交給父母之命或封建王權(quán)，故事的發(fā)展被社會傳統(tǒng)觀念構(gòu)成的“大他者”籠罩，個體的行動與追求無法控制自身的命運。在電影《陳三五娘》的改編創(chuàng)作中，這對年輕人面對家世的差異與父母的反對，毅然選擇了出走，離開原有的家庭，走向人格的自由。他們行動的邏輯不再是受傳統(tǒng)觀念的驅(qū)使，而是基于他們相愛的激情與對自由生活的向往。

戲曲電影的創(chuàng)新發(fā)展不單純是在題材方面進(jìn)行革新，更重要的是讓人物的行為舉動擁有現(xiàn)代意識的觀念。讓傳統(tǒng)劇目的背景設(shè)定被觀眾接納理解是發(fā)展戲曲電影的重要因素之一。展現(xiàn)傳統(tǒng)題材可以降低敘事難度，但是如今我們的社會矛盾、社會的權(quán)力邏輯與絕對秩序已然改變，在利用戲曲人物表達(dá)批評和控訴時，有必要賦予其新的敘事邏輯。

（二）

在古代社會，高臺教化是戲曲合法存在的理由。在民間作品流傳的過程中，寓教于樂是不變的目標(biāo)之一。中華人民共和國成立后，為適應(yīng)國家意識形態(tài)的建構(gòu)需要，興起了一場“戲改”運動?！拔幕蟾锩逼陂g，樣板戲影片的創(chuàng)作模式對戲曲創(chuàng)作仍留有影響。在戲曲與戲曲電影創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的八十年代，在國家“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的指導(dǎo)下，強調(diào)創(chuàng)作要遵守國家價值體系、意識形態(tài)。戲曲從誕生至現(xiàn)在都與官方主流意識形態(tài)密切相關(guān)。

首先，由于戲曲和電影在傳播方式上的差異，電影作為更廣泛的傳播方式，在現(xiàn)實層面浸潤主流話語的征召。在逐漸市場化的今天，一方面戲曲被賦予了“傳統(tǒng)文化”的價值定位，另一方面戲曲市場化必然需要政策扶植等輔助手段以獲得作品創(chuàng)作的資金支持。這種官方的支持是對于戲曲藝術(shù)的肯定，但也會使其在創(chuàng)作過程中為官方話語讓步，從而犧牲自身的多樣性發(fā)展。如在《陳三五娘》與《團(tuán)圓之后》的電影改編中，電影不約而同將人物的性格柔化，削弱來自民間的俚俗的、蓬勃的生命意志，轉(zhuǎn)而以情感包容故事中無法解決的矛盾。

其次，戲曲人物程式化的演出方式，重演員輕劇本的創(chuàng)作側(cè)重，加之民間群眾的價值訴求，使得戲曲人物多半形成正邪相對、正反兩分的類型化性格。在藝術(shù)發(fā)展中，人物多樣性的展現(xiàn)是發(fā)展戲曲電影的必然要求。羅懷臻提出，“當(dāng)下感”是檢驗戲曲創(chuàng)作得失的標(biāo)尺[6]P8。這種“當(dāng)下感”包含了人物價值觀的取向。運用現(xiàn)代價值觀念來表現(xiàn)今天或過去的生活，是對藝術(shù)創(chuàng)作的時代考驗。

京劇電影《升官記》中，以丑為美，用丑生為主角，塑造了一個懷才不遇的小縣令，憑借自己的智慧為人民處理案子，在面對了世間種種不公后，最終脫袍掛冠，離開了官場。這部影片中，沒有直接表現(xiàn)每個人是善是惡，是正是邪，而是憑借劇情的發(fā)展、懸念的反轉(zhuǎn)，打破常規(guī)的設(shè)定，塑造全新的人物，表達(dá)題材的主旨。再如京劇電影《曹操與楊修》，展現(xiàn)了曹操寬闊的政治胸懷與唯我的專制人格，故事講述了兩個人格意志達(dá)到最頂端的人，面對雙方博弈各自堅守自己的執(zhí)念理想，最終釀成悲劇。莆仙戲電影《團(tuán)圓之后》中，被馴服的人性壓抑到極點時，迸發(fā)出超越時代的深沉情感，最終他們選擇以自絕的命運實現(xiàn)對時代的控訴。這些電影中的人物，不只是根據(jù)時代背景進(jìn)行典型化的人物設(shè)定，而是根據(jù)人物的性格個性形成了不同的道德判定、行動抉擇，他們的性格發(fā)展也帶動了多樣化的故事行動。

福建不乏具有創(chuàng)新意識的戲曲。福建既有鄭懷興、陳仁鑒、王仁杰、周長賦等戲曲大家，也有《新亭淚》《董生與李氏》《春草闖堂》《秋風(fēng)辭》《魂斷燕山》等兼顧群眾審美的同時又具有較高思想性的優(yōu)秀戲曲作品。在相當(dāng)深厚的藝術(shù)作品積累下，卻少有進(jìn)行戲曲電影的創(chuàng)新性改編。福建八閩戲曲電影工程打造了第一批項目庫，將改編部分優(yōu)秀戲曲作品，如《連升三級》《欽差大臣》《踏傘行》等。

《踏傘行》繼承經(jīng)典，借鑒了傳統(tǒng)戲《雙珠記》與《蔣世隆》，在遵守傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)編范式的同時又吸納了符合現(xiàn)代人的社會思考。作品加強了人物行動的主體性，人物在面對愛情與命運的抉擇時，不再被外界環(huán)境的規(guī)勸左右，而是堅定地基于自己的內(nèi)心意愿和自我意志做出選擇。故事用簡單集中的劇情展現(xiàn)出閨閣千金慧蘭在短短幾天內(nèi)歷經(jīng)情感與社會觀念的激烈碰撞，形成了更為成熟獨立的人格。

高甲戲《連升三級》，講述了一個紈绔富家弟子，一路陰差陽錯、機緣巧合金榜題名。劇目最大的特點在于“顛覆”，以丑角為主角，選取了一個比普通人品行差一些的愚蠢之人進(jìn)行批判調(diào)侃。在諷刺喜劇的體裁下，作品既有它平民化、調(diào)笑的一面又包含著對于封建政治的尖銳批判。但這種創(chuàng)新性的福建戲曲電影創(chuàng)作數(shù)量較少，仍有繼續(xù)發(fā)展的空間。

（三）

現(xiàn)代性的戲曲，不能只有題材上的差異，而沒有形式上的變化。傳播技術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變與敘事題材的開拓創(chuàng)新同樣重要。傳統(tǒng)藝術(shù)的守正與創(chuàng)新不能只重視人文價值觀，忽略藝術(shù)形式的革新。戲曲電影需要突破劇場的觀念，追求形式與表現(xiàn)的創(chuàng)新。

戲曲追求寫意，電影追求寫實，這兩種截然不同的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了不同的藝術(shù)表達(dá)形式。然而，這種本質(zhì)上的差異使得兩者在嘗試融合時面臨著很大的困難。在戲曲電影的創(chuàng)作中，尊重戲曲傳統(tǒng)規(guī)律極為重要。一方面戲曲電影要針對戲曲劇本、布景、表演等要素修改，“話劇加唱”一直是戲曲改編過程中的一大難題，如何面對程式化的表演在現(xiàn)代題材的應(yīng)用是一大挑戰(zhàn)。戲曲電影的出現(xiàn)，模糊了戲曲藝術(shù)的本體屬性，擴寬了戲曲的創(chuàng)作模式。在戲曲影片創(chuàng)作中靈活運用戲曲元素，或縮減表演的程式性，或?qū)蚯厝诤稀⒉鸱值接捌?。相比全盤接納戲曲整體性的美學(xué)體系，這種元素化、碎片化的戲曲電影風(fēng)格更容易被觀眾接受，并創(chuàng)造更大的商業(yè)價值。

另一方面要學(xué)會運用電影的語言展現(xiàn)戲曲的魅力。運用電影的語言對劇本進(jìn)行再處理，將敘事文本重新組合，使之具有影視化的特點。這種方法在一定程度上打破了舞臺的限制與單一時空的束縛，擴寬了敘事的邊界，為多樣化的題材創(chuàng)作提供了更大的可能性。

五、結(jié)語

福建戲曲擁有悠遠(yuǎn)的歷史淵源，具有跨越不同時空的話語空間。繁多的戲曲數(shù)量提供了豐富的劇本資源。但與此同時，由于福建劇種歷史久遠(yuǎn)，表演程式較為固定，也使得劇目缺少現(xiàn)代化的創(chuàng)新。

在戲曲向電影的傳播改編中，全新的視聽媒介、別樣的敘事方式，帶來了多元的美學(xué)視角。但受多方面因素影響，福建戲曲電影的數(shù)量和影響力有限。面對全新的傳播方式和市場化的挑戰(zhàn)，發(fā)展戲曲電影需要創(chuàng)新思路和模式，以期望在保留傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)上，吸引更多的觀眾，促進(jìn)閩派電影的發(fā)展，實現(xiàn)其獨特的美學(xué)價值和社會意義。

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[5]呂效平：《論“情節(jié)整一性”對于“現(xiàn)代戲曲”文體的意義——兼答傅謹(jǐn)〈“現(xiàn)代戲曲”與戲曲的現(xiàn)代演變〉》，《戲劇藝術(shù)》，2021年第4期

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（作者單位：福建師范大學(xué)）

責(zé)任編輯 岳瑩