摘 要：泉州提線木偶戲是第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其獨(dú)有的傀儡調(diào)、自成體系的操線技法與惟妙惟肖的木雕工藝已傳承了千年之久。本文以對(duì)泉州提線木偶戲的藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)特點(diǎn)分析為切入點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)今泉州提線木偶戲存在的部分問(wèn)題并提出對(duì)應(yīng)的解決措施，之后以泉州提線木偶戲?yàn)榛c(diǎn)，探索中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承發(fā)展問(wèn)題并得出相關(guān)結(jié)論，為當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展開拓新的道路與方向。

關(guān)鍵詞：非遺；提線木偶戲；傳統(tǒng)；革新

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)承載著中華民族精神與情感的歷史，是群眾智慧、藝術(shù)繁榮的體現(xiàn)。而在時(shí)代洪流的沖擊下，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨著傳承與發(fā)展的危機(jī)。泉州提線木偶戲也不例外，在時(shí)代變遷、市場(chǎng)變化的沖擊下逐漸力不從心，難以恢復(fù)往日的輝煌。因此，如何尋求泉州提線木偶戲發(fā)展問(wèn)題的解決路徑已成為非遺保護(hù)過(guò)程中的重要話題。

一、泉州提線木偶戲概況

泉州提線木偶戲是中國(guó)古代一種重要的傳統(tǒng)戲劇形式，發(fā)祥于泉州，起源于漢代，盛行于唐代，古時(shí)被稱作“懸絲傀儡戲”，具有巫文化和“人神溝通”等性質(zhì)。同時(shí)，傳統(tǒng)的泉州提線木偶戲劇目采用了木偶頭雕刻工藝，隱含了民間信仰及婚喪喜慶等習(xí)俗，是泉州人民和閩南語(yǔ)系地區(qū)人民生老病死禮俗中的重要內(nèi)容之一。

（一）泉州提線木偶戲的藝術(shù)特點(diǎn)

在全國(guó)各式各樣的木偶戲中，泉州提線木偶戲是唯一仍然擁有自身劇種音樂(lè)“傀儡調(diào)”的戲種，至今保存七百余出傳統(tǒng)劇目和由三百余支曲牌唱腔構(gòu)成的獨(dú)特劇種音樂(lè)“傀儡調(diào)”（包括“壓腳鼓”等古樂(lè)器及相應(yīng)的演奏技法），并形成了一整套精巧成熟的操線功夫“傳統(tǒng)基本線規(guī)”和精美絕倫的偶頭雕刻、偶像造型藝術(shù)與制作工藝。泉州提線木偶一般都系有16條以上、甚至多達(dá)三十余條纖細(xì)懸絲，線條繁多，操弄復(fù)雜[1]P150。與我國(guó)多數(shù)傳統(tǒng)木偶戲相比，技巧表演難度極高。此外，模擬真人的細(xì)致動(dòng)作是泉州提線木偶戲的一大特色，它能夠精確到通過(guò)操縱頭像內(nèi)設(shè)置的細(xì)線傳神地表達(dá)出喜怒哀樂(lè)。

（二）泉州提線木偶戲的藝術(shù)價(jià)值

2006年6月，泉州提線木偶戲被國(guó)務(wù)院公布為“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”[2]P51。由于福建閩南地區(qū)在地理、歷史、人文等方面與臺(tái)灣及東南亞地區(qū)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，于明末清初就開始向東南亞的華僑聚居地與臺(tái)灣傳播，并在當(dāng)?shù)厣l(fā)芽，起到傳播閩南文化、延續(xù)民族傳承的作用；促進(jìn)與加深閩南地區(qū)同海峽兩岸同胞及東南亞各國(guó)華僑之間的感情；在增進(jìn)中華民族的文化認(rèn)同的過(guò)程中發(fā)揮了極其重要的橋梁作用。千年來(lái)，泉州提線木偶戲已成為閩南地區(qū)藝術(shù)活動(dòng)中不可或缺的重要組成部分，做到了真正意義上的雅俗共賞，成為大眾喜聞樂(lè)見的戲曲藝術(shù)。在燦爛的戲曲藝術(shù)之林中，獨(dú)樹一幟的提線木偶戲以其巧奪天工的木雕制作工藝和形象生動(dòng)的表演技藝贏得了世界人民的認(rèn)可。

二、泉州提線木偶戲所面臨的困境

時(shí)過(guò)境遷，曾經(jīng)深受大眾歡迎的泉州提線木偶戲逐漸落寞，其主要原因是受到了外界環(huán)境變化帶來(lái)的猛烈沖擊：大量兼具藝術(shù)性、情感性、潮流性的娛樂(lè)形式搶占了泉州提線木偶戲這類傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間，極大地減少了大眾對(duì)提線木偶戲的關(guān)注度，從而出現(xiàn)因受眾人群大量減少造成的市場(chǎng)萎縮、面臨失傳的局面。

（一）受眾人群減少

在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展之后，大眾娛樂(lè)的方式由單一走向多元，強(qiáng)刺激性的娛樂(lè)方式無(wú)時(shí)無(wú)刻不充斥于大眾生活之中。在高速生活節(jié)奏的影響下，人們逐漸沉迷于大眾文化，沉醉于低級(jí)的快樂(lè)之中，難以靜心觀賞泉州提線木偶戲這種長(zhǎng)篇幅敘事的藝術(shù)形式。近十多年來(lái)，受眾數(shù)量急劇減少導(dǎo)致泉州提線木偶戲生存發(fā)展的土壤逐漸貧瘠。當(dāng)人們不再看木偶戲，木偶劇團(tuán)便失去了收入來(lái)源。大多數(shù)木偶劇團(tuán)為民間劇團(tuán)，在經(jīng)濟(jì)效益逐年變差，演出次數(shù)也隨之越來(lái)越少的情況下難以生存、劇團(tuán)解散現(xiàn)象比比皆是，不知不覺(jué)中于時(shí)代的浪潮中銷聲匿跡。在惡性循環(huán)的影響下，提線木偶戲市場(chǎng)萎縮的反作用力導(dǎo)致了人們難以在日常生活中接觸到與其相關(guān)的內(nèi)容，常常被新聞媒體所冷落忽視，導(dǎo)致大眾對(duì)其關(guān)注度直線下降，無(wú)形中更加遠(yuǎn)離了提線木偶劇。

（二）技藝傳承問(wèn)題

泉州提線木偶戲的高難度、高專業(yè)性要求為其傳承人培養(yǎng)工作帶來(lái)了巨大挑戰(zhàn)：培養(yǎng)一位成熟的提線木偶藝人至少需要長(zhǎng)達(dá)十年時(shí)間[3]P23。也因如此，現(xiàn)實(shí)狀況與理想目標(biāo)背道而馳。如今提線木偶戲的學(xué)習(xí)者大多是興趣班的老年人或職業(yè)學(xué)?！鞍肼烦黾摇钡膶W(xué)生，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足木偶戲的高度專業(yè)性要求。而且如今的泉州提線木偶戲的表演者不僅需要專業(yè)水平過(guò)硬，更需要具備極強(qiáng)的綜合能力，能夠帶領(lǐng)提線木偶戲走上守正立新之路。顯而易見，提線木偶戲的高學(xué)習(xí)難度和極長(zhǎng)學(xué)習(xí)周期與快節(jié)奏的當(dāng)代生活格格不入。加上木偶戲演員的經(jīng)濟(jì)待遇較低，與其學(xué)習(xí)難度形成了極大反差，愿意學(xué)習(xí)這門手藝的人寥寥無(wú)幾，使提線木偶的表演人員年齡結(jié)構(gòu)出現(xiàn)斷層。如今，現(xiàn)有的提線木偶戲表演藝人大多已步入古稀之年，面臨著后繼無(wú)人的艱難境地，提線木偶的制作技藝也瀕臨失傳。

綜上所述，無(wú)論是受眾人群減少、市場(chǎng)萎縮還是技藝傳承問(wèn)題，都指向同一個(gè)根本原因，即泉州提線木偶戲的原有競(jìng)爭(zhēng)力于當(dāng)代環(huán)境中不再?gòu)?qiáng)勢(shì)，無(wú)法在當(dāng)今社會(huì)的短平快節(jié)奏中吸引受眾。而只有把受眾問(wèn)題解決，才能盤活整個(gè)提線木偶戲的經(jīng)濟(jì)生態(tài)。因此，如何使其重新回歸大眾視野，如何進(jìn)行活態(tài)傳承、守正創(chuàng)新以解決泉州提線木偶戲的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力衰弱問(wèn)題，迫在眉睫。

三、提線木偶戲當(dāng)前困境的解決措施

藝術(shù)管理具有宏觀管理與微觀管理之分。如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的撥款資金、博物館的保護(hù)建設(shè)等方面的宏觀管理為非遺傳承與發(fā)展的大方向指標(biāo)，但較難為非遺的傳承保護(hù)工作提供細(xì)致建議，因此本文以微觀管理視角為切口，提出當(dāng)前困境的兩種解決方法：一為選擇性展示，即在提線木偶戲的表演展示過(guò)程中“因材施教”，根據(jù)不同受眾的審美偏向做出靈活調(diào)整；二為堅(jiān)守性革新，即在保證提線木偶戲內(nèi)核不變異的前提下進(jìn)行當(dāng)代元素的融入創(chuàng)新。

（一）選擇性展示

在用戶生產(chǎn)內(nèi)容的時(shí)代，建立起能夠?qū)崿F(xiàn)雙向溝通的渠道顯得尤為重要。雙向溝通并非讓提線木偶戲通過(guò)改變其內(nèi)核去迎合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人群的興趣點(diǎn)，而是立足于自身的三大內(nèi)核，即獨(dú)具一格的傀儡調(diào)、完整嚴(yán)格的木偶操線方法與精美絕倫的偶頭雕刻工藝，在此之中尋找自身優(yōu)勢(shì)，在不同的表演場(chǎng)域之中進(jìn)行選擇性展示。

1.校園場(chǎng)域

從藝術(shù)美學(xué)角度分析，受眾不同的審美經(jīng)驗(yàn)造就了各具特色的審美能力與審美傾向。因此從受眾角度出發(fā)，從答案反問(wèn)“解題思路”往往能幫助木偶戲的演出呈現(xiàn)達(dá)到最大效果。在提線木偶戲進(jìn)校園活動(dòng)中，不應(yīng)過(guò)多強(qiáng)調(diào)宣傳理論性相關(guān)的專業(yè)知識(shí)，而是應(yīng)以更加生動(dòng)、直觀的方式進(jìn)入場(chǎng)域進(jìn)行表演。不執(zhí)著于傳統(tǒng)的曲目，先借助其精美絕倫的木雕與高超的演藝技法吸引到更多的流量和關(guān)注，再循序漸進(jìn)地加入傳統(tǒng)曲目的元素，充分體現(xiàn)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“在地性”。在與不同學(xué)校的合作中也應(yīng)有不同的側(cè)重點(diǎn)。如能歌善舞的人，在音樂(lè)學(xué)院表演時(shí)側(cè)重一展歌喉，在舞蹈學(xué)院傾向一展舞姿。木偶戲亦是如此，應(yīng)做到“因材施教”：可按學(xué)術(shù)體制分類，于人文社科類專業(yè)學(xué)生而言可注重講述木偶戲的背景故事、趣味故事；于理工科專業(yè)學(xué)生而言可注重解讀木偶戲操作時(shí)的背后原理。同時(shí)也可進(jìn)一步細(xì)化，按專業(yè)劃分：于音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生而言可將講解重點(diǎn)往傀儡戲的唱腔、使用樂(lè)器等方面傾斜；于舞蹈專業(yè)的學(xué)生而言可側(cè)重展示木偶的動(dòng)作與形態(tài)；于美術(shù)專業(yè)的學(xué)生而言則注重介紹木雕的彩繪及木偶的衣著設(shè)計(jì)等。只有從學(xué)生的專業(yè)性與興趣點(diǎn)出發(fā)，方能由淺入深地傳播提線木偶的優(yōu)秀內(nèi)核到每個(gè)觀眾心中。同時(shí)，也應(yīng)在表演傳播過(guò)程中積極接收學(xué)生反饋，正視自身存在的問(wèn)題并加以改正。如此，便可搭建雙向溝通與交流的橋梁，真切了解互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人群對(duì)木偶戲的訴求，擴(kuò)大提線木偶戲的受眾面，起到修補(bǔ)受眾年齡斷層問(wèn)題的作用。

2.文旅場(chǎng)域

近年來(lái)，我國(guó)旅游業(yè)駛?cè)敫哔|(zhì)量發(fā)展的快車道。得益于文旅事業(yè)的發(fā)展，泉州木偶書店、木偶展覽館等文旅體驗(yàn)店如雨后春筍般出現(xiàn)，為泉州提線木偶戲的發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇。在木偶體驗(yàn)店內(nèi)，多為偶頭上色、服裝裁剪等可供游客動(dòng)手操作的靜態(tài)服務(wù)內(nèi)容，缺少活靈活現(xiàn)的提線木偶戲表演。因此，可嘗試以木偶體驗(yàn)店為基點(diǎn)，重新聚集民間提線木偶劇團(tuán)的力量，以動(dòng)態(tài)表演形式對(duì)木偶體驗(yàn)店的缺失部分進(jìn)行補(bǔ)足，使兩者動(dòng)靜結(jié)合、相輔相成。

注意根據(jù)表演場(chǎng)域及時(shí)調(diào)整演出內(nèi)容。到木偶體驗(yàn)店的受眾為游客，其對(duì)提線木偶戲的新鮮感是短暫的，如何在這短暫的新鮮感中深度吸引游客是表演的首要目標(biāo)。因此，泉州提線木偶戲傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇敘述不適用于木偶體驗(yàn)店場(chǎng)域內(nèi)，而是應(yīng)選取諸如《新火焰山》《訓(xùn)猴》等近現(xiàn)代作品——此類作品中大多為大眾耳熟能詳?shù)慕巧?，帶有天然的親切感。選擇性展示其戲劇沖突最強(qiáng)的片段，由此在極短的時(shí)間內(nèi)吸引游客注意力，并使其駐足停留進(jìn)行了解與消費(fèi)。此外，對(duì)于木偶體驗(yàn)館的受眾而言，傳統(tǒng)的提線木偶戲操作難度極大，無(wú)法進(jìn)行因好奇心驅(qū)使下的上手嘗試。因此，需準(zhǔn)備簡(jiǎn)化絲線數(shù)量后的木偶，使其操作難度大大降低，從而鼓勵(lì)游客積極體驗(yàn)提線木偶劇的魅力，拉近游客與提線木偶戲之間的距離。

（二）堅(jiān)守性革新

提線木偶戲革新之路的歷史十分悠久。早在明代，提線木偶戲就嘗試著進(jìn)一步與民俗儀式結(jié)合起來(lái)，并得到較大發(fā)展，具備了表現(xiàn)縱橫千里、包容古今的能力。到了清代乾隆、嘉慶年間，木偶戲已經(jīng)開始嘗試脫離劇情碎片化的純粹雜技表演形式，逐漸形成了規(guī)范的劇本體系，達(dá)到了能夠上演規(guī)模宏大且細(xì)致復(fù)雜的歷史戲的水平[4]P2。如傳統(tǒng)連臺(tái)本《目連救母》只需固定的36個(gè)形象便能演上七天七夜。此外，民間藝人還從小說(shuō)、神話傳說(shuō)、民間故事中汲取養(yǎng)分，如號(hào)稱“嘉禮才子”的林承池曾與文人楊秀眉創(chuàng)作了《說(shuō)岳》《水滸》等連本戲，創(chuàng)造和改進(jìn)了許多與時(shí)俱進(jìn)的表演藝術(shù)技巧，如拔劍、插劍、傘舞、織布等。這無(wú)疑極大地豐富了提線木偶戲的表演藝術(shù)內(nèi)容與形式。得益于明代、清代的革新，提線木偶戲不斷發(fā)展進(jìn)步。而在發(fā)展如此迅速的當(dāng)下，不變的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如同“鎖輪之車”，再如何獎(jiǎng)勵(lì)與補(bǔ)貼“駕駛員”，再如何宣傳“車”的歷史悠久，也無(wú)法對(duì)推動(dòng)其發(fā)展與傳承起到多大作用。

堅(jiān)守性革新先決條件在于堅(jiān)守，即在堅(jiān)守傳統(tǒng)傀儡調(diào)、木偶操線技巧與偶頭雕刻工藝三大內(nèi)核的絕對(duì)前提之下進(jìn)行表現(xiàn)內(nèi)容的革新。第一，在保留“傳統(tǒng)基本線規(guī)”的基礎(chǔ)上對(duì)木偶舞蹈動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)新，如加入踢踏舞、街舞等現(xiàn)代舞蹈元素。同時(shí)，泉州提線木偶戲獨(dú)特的變裝技法與魔術(shù)、雜技有著較強(qiáng)的契合性，可嘗試拓展雜技、魔術(shù)等表演形式與現(xiàn)代接軌，以此吸引更多青年走進(jìn)木偶劇院。第二，在保留木偶制作工藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)作全新的藝術(shù)形象。通過(guò)發(fā)揮木偶本身可塑性強(qiáng)、題材想象空間大的優(yōu)勢(shì)，可創(chuàng)作泉州提線木偶戲的官方IP形象與全新劇本，以緩解當(dāng)今泉州提線木偶戲雖作品百花齊放，卻無(wú)唯一代表性IP形象以進(jìn)行對(duì)外推介的問(wèn)題。第三，充分利用現(xiàn)代聲光電等高科技，優(yōu)化觀眾體驗(yàn)。如今的泉州提線木偶戲已實(shí)現(xiàn)從廟堂走到劇院的演繹環(huán)境轉(zhuǎn)變。更大的舞臺(tái)空間及更多的觀眾帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)，如出現(xiàn)傳統(tǒng)的舞美效果于劇院大舞臺(tái)中效果不佳、現(xiàn)場(chǎng)觀眾過(guò)多導(dǎo)致后排觀眾難以看清木偶面部細(xì)節(jié)等問(wèn)題。因此，因地制宜地加入現(xiàn)代科技手段是必要的。如借助舞美道具烘托出更為宏偉盛大的場(chǎng)面與氣氛，借助LED大屏進(jìn)行輔助呈現(xiàn)以加強(qiáng)后排觀眾的觀看體驗(yàn)等。第四，于演出結(jié)束后加入返場(chǎng)環(huán)節(jié)。結(jié)合當(dāng)下熱點(diǎn)作為返場(chǎng)節(jié)目，使提線木偶戲跟隨時(shí)代發(fā)展的腳步更具現(xiàn)代化，以豐富演出內(nèi)容，拉近與觀眾之間的距離。由此做到于不變之中求萬(wàn)變，于萬(wàn)變之中保不變，起到豐富木偶戲的表演內(nèi)容并擴(kuò)大其受眾面的作用。因此，唯有堅(jiān)守性的創(chuàng)新，才能更好地傳承并發(fā)揚(yáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

四、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的守正創(chuàng)新策略

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中的難題之一，就是在時(shí)代洪流中的變與不變。如何讓新時(shí)代的人們?nèi)ソ蛹{、甚至去熱愛非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已然成為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的重要問(wèn)題。因此，以聚焦泉州提線木偶戲的革新問(wèn)題及其方法為基點(diǎn)，引發(fā)出關(guān)于非遺保護(hù)工作中的三種方式：一是新舊傳承，即革新與傳統(tǒng)并存；二是因地制宜，即根據(jù)不同非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，需采取不同的保護(hù)與創(chuàng)新方法；三是科技助力，即借助當(dāng)今科技手段對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)與傳播。

（一）新舊傳承

泉州提線木偶戲體現(xiàn)了各個(gè)時(shí)期的時(shí)代特征，是千百年來(lái)人們不斷補(bǔ)充、創(chuàng)新而成的結(jié)果。萬(wàn)事萬(wàn)物都處于變化之中，非遺也不例外。從微觀角度而言，即使是原汁原味的傳承，在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受的過(guò)程中，人與人之間的差異也會(huì)導(dǎo)致非遺的變化；從宏觀角度而言，昨日之新已是今日之舊，今日之新將成明日之舊。因此，變化是必然的，無(wú)論是保守性保護(hù)還是革新性保護(hù)，都無(wú)法阻止變化的趨勢(shì)。在進(jìn)行非遺保護(hù)工作時(shí)要牢牢抓住非遺之內(nèi)核，允許變化并杜絕變異。因此，泉州提線木偶戲緊緊跟隨時(shí)代發(fā)展的腳步而革新是必須的，在堅(jiān)守內(nèi)核的前提下革新只是延伸與拓展，并非拋棄傳統(tǒng)而專注新潮。由此能夠起到拋磚引玉的作用。以當(dāng)下的時(shí)代文化為切入點(diǎn)，為傳統(tǒng)非遺開拓新的領(lǐng)域帶來(lái)更多的可能性。這樣的革新能夠豐富傳統(tǒng)非遺的表達(dá)方式，擴(kuò)大受眾，在非遺高塔上更進(jìn)一步。因此，革新與傳統(tǒng)并不沖突：傳統(tǒng)是革新的堅(jiān)固基石，革新是傳統(tǒng)的發(fā)展觸手，二者相得益彰，相輔相成。

（二）因地制宜

實(shí)施對(duì)非遺保護(hù)的科學(xué)化管理，需要對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特性保持清醒且明晰的認(rèn)識(shí)。特別是在非遺的保護(hù)過(guò)程中，重利用還是重開發(fā)的抉擇取決于改革者對(duì)非遺本質(zhì)特性的認(rèn)知，是理性意識(shí)與科學(xué)精神的考量。泉州提線木偶戲革新，是建立在不破壞其內(nèi)核的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。然而，并非所有的非遺都適合如此大刀闊斧地革新，其差異是由非遺本身的性質(zhì)決定的：如剪紙花、陶瓷、木雕等傳統(tǒng)技藝類非遺在現(xiàn)代化革新后容易走向流水線式的“機(jī)械化”趨勢(shì)，使其發(fā)生不可扭轉(zhuǎn)的徹底性變異。因此，一葉障目切不可取，非遺的保守性與革新性保護(hù)都應(yīng)充分考慮其本身的價(jià)值、需求與內(nèi)核之后，再進(jìn)行謹(jǐn)慎選擇。

（三）科技助力

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不斷變化中會(huì)導(dǎo)致其初始形態(tài)逐漸模糊甚至變異，給相關(guān)研究、修復(fù)與學(xué)習(xí)借鑒等理論研究活動(dòng)帶來(lái)巨大的困難。然而，當(dāng)今的數(shù)字化技術(shù)為傳統(tǒng)的博物館保護(hù)工作注入了新的活力：數(shù)字展品、AR技術(shù)極大激發(fā)了人們?nèi)腽^了解非遺的興趣；數(shù)字化博物館打破時(shí)空的界限，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的多博物館之間、受眾與受眾之間的交流與互動(dòng)?？梢哉f(shuō)，數(shù)字化的保護(hù)適用于絕大部分的非遺保護(hù)工作，開拓了建立在不傷其內(nèi)核基礎(chǔ)上的全新保護(hù)領(lǐng)域。在這一保護(hù)手段的支持下，非遺的傳統(tǒng)面貌得以完整保存，非遺的堅(jiān)守性創(chuàng)新工作得以在此基礎(chǔ)上“大展拳腳”。因此，科技助力是非遺保護(hù)工作中的重要一環(huán)，是對(duì)非遺原始形態(tài)實(shí)現(xiàn)完整留存保護(hù)的強(qiáng)有力手段。

真有傳統(tǒng)者敢為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會(huì)拿傳統(tǒng)祭刀。立足于泉州提線木偶戲的三大核心進(jìn)行部分形式與內(nèi)容的創(chuàng)新是保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的必由之路，是時(shí)代發(fā)展變遷帶來(lái)的必然要求。保護(hù)與傳承中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)絕非易事。常言道：“路雖遠(yuǎn)，行則將至；事雖難，做則必成?！敝挥姓嬲J(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，堅(jiān)定保護(hù)內(nèi)核、勇于嘗試的創(chuàng)新，才能在實(shí)際意義上促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]王景賢：《泉州提線木偶》，《領(lǐng)導(dǎo)文萃》，2009年第1期

[2]何慧，王景賢：《泉州提線木偶戲的前世今生》，《福建藝術(shù)》，2022年第8期

[3]王景賢，洪世鍵：《古藝薪傳" 未有竟時(shí)——泉州提線木偶戲后繼人才培養(yǎng)計(jì)劃實(shí)施報(bào)告》，《福建藝術(shù)》，2020年第11期

[4]《泉州提線木偶戲》，《海峽通訊》，2018年第8期

（作者單位：哈爾濱音樂(lè)學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩