摘 要：進(jìn)入21世紀(jì)以來，圍繞著《趙氏孤兒》的舞臺劇改編演出多達(dá)數(shù)十部，其中北京人藝分別于2003年和2024年上演了林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》。雖然這兩部戲采用的是同一個劇本，但是舞臺呈現(xiàn)風(fēng)格迥異——林兆華版在營造詩意和解構(gòu)原著的同時充滿了尖銳的批判精神和現(xiàn)代性反思意識；何冰版則在戲謔和游戲的氛圍中在舞臺呈現(xiàn)形式和劇作主題思想上實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的挖掘，作出了現(xiàn)代闡釋。

關(guān)鍵詞：趙氏孤兒；現(xiàn)代精神；精神圖騰；戲謔

2003年北京人藝上演了林兆華導(dǎo)演的《趙氏孤兒》。2023年和2024年《趙氏孤兒》再次登上了北京人藝小劇場的舞臺——此次的導(dǎo)演何冰正是二十年前在林兆華版《趙氏孤兒》中程嬰的飾演者。二十年前，北京人藝和國話同時推出兩版《趙氏孤兒》，影響頗大，轟動了當(dāng)時的文化界和戲劇界。圍繞著林兆華版《趙氏孤兒》產(chǎn)生了激烈的討論。在眾多的爭論之聲中，產(chǎn)生了兩種完全相反的聲音，一種是反對的聲音，另一種為贊成的聲音。反對的聲音批判林兆華破壞了中華民族固有的醇厚精神，解構(gòu)了原著，造成了內(nèi)核的空洞；贊成的聲音認(rèn)為林兆華版舞臺敘事充滿了詩意美，對原著作出了現(xiàn)代闡釋。二十年后何冰版《趙氏孤兒》使用的仍然是金海曙編劇的劇本，在舞臺敘事和表現(xiàn)形式上亦有所創(chuàng)新，但是演出后反應(yīng)卻沒有二十年前激烈。這也許因?yàn)檫@次是小劇場演出，觀演者少的緣故；也許是因?yàn)榻?jīng)過二十年時序的遷移，觀眾已經(jīng)能接受趙氏孤兒不復(fù)仇的結(jié)局；也許是因?yàn)楹伪鏇]有超越林兆華版的緣故。之所以沒有過多的討論，可能還有更多的原因，但是有一點(diǎn)是毫無疑問的，那就是——趙氏孤兒在今天的遭遇和二十年前已完全不同，今天的觀眾能更多地理解和接受成年后的孤兒的平庸和他做出不復(fù)仇的選擇。

面對同一個文本，不同導(dǎo)演在不同時代會采用不同的處理手段和方法在舞臺上呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》在導(dǎo)演風(fēng)格和劇本闡釋上也有很大的不同，這種區(qū)別主要體現(xiàn)為詩意與寫實(shí)、古裝與時裝、忠奸大義與現(xiàn)代精神、顛覆與重塑四個方面。

一、詩意背景與殘酷現(xiàn)實(shí)

雖然林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》采用的都是金海曙的劇本，但是呈現(xiàn)出的舞臺風(fēng)格迥異。這一方面是因?yàn)閷?dǎo)演的二度創(chuàng)作不同所致；另一方面則是舞臺的限制——林兆華版《趙氏孤兒》在人藝大劇場演出，何冰版《趙氏孤兒》在人藝小劇場呈現(xiàn)。大劇場的觀演關(guān)系受到鏡框式舞臺的制約，必須在第四堵墻內(nèi)創(chuàng)作出舞臺幻覺，讓觀眾進(jìn)入到戲中人物的情緒中與舞臺上的人物同呼吸共命運(yùn)才能達(dá)到演出效果；小劇場由于觀眾與演員之間的距離較近，舞臺幻覺時常被打破，所以更多的時候需要觀眾參與到演出過程中，能真切地體驗(yàn)到人物的一吸一呼，觀眾在小劇場中用近乎平視的視角，像似觀察著身邊發(fā)生的事情。這兩種劇場空間的不同，決定了舞臺呈現(xiàn)形式的變化。

21世紀(jì)以來，國內(nèi)外圍繞著元劇《趙氏孤兒》的改編不斷，據(jù)筆者統(tǒng)計，話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等類型的舞臺劇共計有十部之多①，但是在這些眾多的改編版中，主題和舞臺處理皆有巨大的差異，造成這種差異的主要原因有兩個，一為程嬰用自己的孩子代替趙孤去死是否合理；二是十六年后的趙氏孤兒是否會義無反顧地復(fù)仇。這兩個問題拷問著現(xiàn)代的改編者，更拷問著劇場里的每一個觀眾。對著兩個問題的不同回答構(gòu)成了《趙氏孤兒》舞臺演出的不同呈現(xiàn)風(fēng)格。北京人藝舞臺上的兩版《趙氏孤兒》面對這兩個問題盡管回答一致，但是卻在舞臺上呈現(xiàn)出了兩種不同的風(fēng)貌，這一點(diǎn)耐人尋味也著實(shí)有趣。林兆華版用詩意開場，何冰版用裸露的高臺、鎖鏈等貫穿整個舞臺演出。

林兆華版的詩意背景主要體現(xiàn)在舞臺造型上，使用了“一面高聳的峭壁矗立于舞臺后方，營造出了一種蕭索荒疏的蒼涼意境。每一場戲的舞臺都被劃分出幾個不同的表演空間，人們密謀之中往來穿梭期間進(jìn)行著你死我活的權(quán)利角逐”[1]P138。一匹失去主人的白色戰(zhàn)馬孤獨(dú)地信步游蕩在舞臺一端，意味著這匹馬的主人在戰(zhàn)爭的廝殺中喪生或角逐中喪命。詩意的舞臺畫面是林兆華版的突出特色，也是林兆華版有別于其他版本舞臺劇《趙氏孤兒》的最大特征。但這種詩意的舞臺呈現(xiàn)僅僅占據(jù)林兆華版《趙氏孤兒》開端部分的幾分鐘，隨著程嬰的登場，舞臺上的詩意頓時消歇，一派庸碌的世俗景象浮現(xiàn)在觀眾的面前。在這番舞臺景象中，觀眾沒有看到元劇《趙氏孤兒》中的忠奸之分，趙盾是依靠太后權(quán)勢控制朝局的權(quán)臣，二十年前，為了清除異己，趙盾親手殺死屠岸賈的妻子并將屠岸賈閹割后流放西域；屠岸賈也非元劇中的奸臣，他是一個被趙盾殘害在先又被新君利用來平衡朝局在后的一柄利劍；元劇中程嬰救孤的義舉在林兆華版中消失殆盡，程嬰的救孤與大義毫無關(guān)聯(lián)，他只是恪守傳統(tǒng)道德，以身報主；成年后的孤兒和他父親趙朔一樣，都是荒淫好色的紈绔子弟。林兆華版顛覆了原著精神用現(xiàn)代觀念解構(gòu)了傳統(tǒng)，使得林兆華版《趙氏孤兒》被批判為“一方面在形制上的宏大豪邁，質(zhì)地上的冷峻堅實(shí)；一方面卻是精神上的退讓妥協(xié)，內(nèi)核里的空洞平庸”[2]P271，這是站在傳統(tǒng)和元劇的立場上進(jìn)行的批駁，不可謂不切中肯綮。盡管林兆華版中沒有偉岸的人格，沒有高標(biāo)的道義，全是蠅營狗茍的人，可這不正是現(xiàn)代人的精神寫照嗎？林兆華版透露出嘲諷的態(tài)度，無奈看戲的人沉迷在過往的大義中不可自拔，批判他摧毀了我們民族的精神信仰。這是不理解林兆華版《趙氏孤兒》的一種體現(xiàn)。林兆華版雖解構(gòu)了原著，但元劇的故事大家都了解，摧毀是為了警醒，讓我們發(fā)現(xiàn)距離原有的美好人格、春秋大義還有多么遙遠(yuǎn)。他用退化的摧毀督促現(xiàn)代人警醒健全，這才是林兆華版的深層意蘊(yùn)。

何冰版《趙氏孤兒》與林兆華版對比，在舞臺體現(xiàn)上消除了詩意，采用了頗具質(zhì)感的舞臺裝置，在本就不大的小劇場演出空間中左右對稱地各設(shè)置一座高臺，冰冷的鐵索從高臺向扶梯懸空吊起，舞臺后部的白色墻壁上是三個相似的門洞；舞臺上的人物一色的現(xiàn)代裝束，程嬰鼻子上架著一副眼鏡，儼然是和我們生活在同一個時代的人；舞臺上使用了投影，投影的位置就在三個門洞的上方，呈現(xiàn)的內(nèi)容有女性懷孕做產(chǎn)檢時B超掃描腹部的影像、狗仔偷拍鉏麑與太后私會的照片、靈獒怒吼的面孔、列成方陣的士兵、在襁褓中的嬰兒等。這些投影在劇中不同時段使用，用以配合劇情；戲的開頭是趙盾母親七十大壽，趙朔登場唱了一段西方歌劇用以祝壽，孤兒成年后唱了一段英語抒情歌曲獻(xiàn)給兩位父親，何冰版用趙朔和趙孤頗具戲謔意味的演唱外國歌曲取代了林兆華版中趙朔和趙孤父子倆出場時淫亂婢女的舉動。何冰版盡管注入了更多的當(dāng)代因素，使用了拼貼、戲謔、互文等后現(xiàn)代技法，但卻掩蓋不了殘酷的現(xiàn)實(shí)——舞臺上的人物雖然是現(xiàn)代裝束但依然按照傳統(tǒng)倫理行事，程嬰救孤依然是忠仆報主，劇中人皆蠅營狗茍，為了政治利益和個人恩怨相互殘殺，衣著不能代表思想，舞臺上的現(xiàn)代技法的使用也無法拔高人物的品格。在何冰版《趙氏孤兒》的舞臺上，觀眾仿佛看到的是我們的同時代人，故事也不是發(fā)生在遠(yuǎn)古春秋時期的晉國，而是發(fā)生在我們的身邊。如果說林兆華版透露的是辛辣的嘲諷，那么何冰版則更多的是戲謔的成分。盡管何冰版在舞臺呈現(xiàn)上混淆了今古，在視聽上錯亂了人物與角色，在風(fēng)格上泛著戲仿的色彩，但是《趙氏孤兒》作為一部經(jīng)典戲劇故事為每一位觀眾所熟知，所以在觀看何冰版演出時觀眾并沒有產(chǎn)生不適感，反而覺得這個被解構(gòu)的經(jīng)典戲劇故事親切如在身邊。

如果說二十年前林兆華版解構(gòu)原著是為了警醒人們意識到距離我們傳統(tǒng)的精神圖騰已很遙遠(yuǎn)，那么何冰版則借助戲謔的方式使用類似游戲的方法解構(gòu)了一個嚴(yán)肅的傳統(tǒng)經(jīng)典故事，消解了故事與當(dāng)下的距離，讓觀眾變?yōu)榱藙≈腥?。何冰版讓我們產(chǎn)生游戲后的疲累感和興奮感的同時，是否也讓觀眾隱隱感覺到一種內(nèi)心的不適感？這種不適感就是對待我們民族的精神圖騰因缺少敬畏心而產(chǎn)生的一種精神空洞，使得當(dāng)下的人們茫然四顧而找不到文化的歸屬。

二、古裝新意與時裝謔意

林兆華版《趙氏孤兒》舞臺時空為春秋時代晉國的環(huán)境，人物俱是古典裝束；何冰版舞臺上的人物全是現(xiàn)代裝束且穿著中西混搭，似乎是一群來自不同地域的現(xiàn)代人穿越到了故事中。新世紀(jì)以來人藝舞臺上兩版《趙氏孤兒》在不同的衣著下呈現(xiàn)出兩種不同的精神風(fēng)貌，林兆華版舞臺人物的古典裝束并沒有掩蓋住他對現(xiàn)代社會的批判精神，何冰版的混搭時裝也沒有增添更多的現(xiàn)代意味，卻透露出了戲謔的態(tài)度。

林兆華在導(dǎo)演《趙氏孤兒》時說：“在做這個戲時，最開始考慮的就是孤兒無條件復(fù)仇，簡直是愚忠愚孝，太愚昧了?！盵3]P12金海曙在談到編劇《趙氏孤兒》這部戲的初衷時談道：“如果對這個戲需要一個詞來概括主題的話，那我就說這個主題詞是反封建?！盵3]P14所以，林兆華版雖然舞臺時空為春秋之際的晉國，戲劇角色也為這個假定時空中的人物，但是導(dǎo)演和編劇的思想?yún)s是現(xiàn)代的。不論是林兆華強(qiáng)烈反對的“愚忠愚孝”還是金海曙提出的“反封建”，所直指的都是基于現(xiàn)代人文精神上對人性的反思。因?yàn)榱终兹A版構(gòu)建了一個消除忠奸對立，對是非善惡保持中立的立場，所有人物都是基于特定處境下的個人選擇。為了給人物營造一個自我選擇的環(huán)境，林兆華版讓所有劇中人物都攀附在兩個對立的政治陣營中，一方為保守派，以太后和趙盾為代表，他們在朝局上苦心經(jīng)營多年，企圖架空新君；另一方為激進(jìn)派，以晉靈公為代表，他想勵精圖治，為了奪回控制朝局的權(quán)力不得不起用屠岸賈來對付趙盾?！皠≈兴腥宋锒挤謱儆趦蓚€政治陣營中的不同階層，他們之間爭權(quán)奪利、你死我活的斗爭都是為了鞏固自身地位，沒有其他更高尚的價值追求?！盵1]P139基于這樣的設(shè)定，程嬰救孤亦非義舉，乃是忠臣報主的行為。十六年后長大成人的孤兒深深敬佩義父屠岸賈，也想變成像他一樣的人，所以當(dāng)程嬰向孤兒說出真相時，屠勃卻說：“我信，但我不認(rèn)賬！不管有多少條人命，它跟我也沒有關(guān)系?！盵4]P92程嬰聽到孤兒的這番話后，胸中的怒火不可遏制，既然孤兒不肯復(fù)仇，多年來養(yǎng)虎遺患，索性還不如親手毀滅他，所以程嬰在晉靈公和屠岸賈面前公然坦白當(dāng)年獻(xiàn)子救孤的真相，要借刀殺人（孤兒）。此時的晉靈公已經(jīng)借助屠岸賈之手消滅了趙盾及其勢力，牢牢掌控了朝局，為了挽回人心他要將趙孤收養(yǎng)在身邊委以重任，遂帶趙孤進(jìn)宮，只剩下年邁的程嬰和屠岸賈面面相覷，郁悶無比。雖然在林兆華版《趙氏孤兒》的舞臺上人物都著古裝，演繹著一個春秋之際的故事，但是內(nèi)核卻充滿了現(xiàn)代精神的新意。這種新意，一方面體現(xiàn)為批判，否定自私自利、蠅營狗茍的行動，也否定了像程嬰一樣心中抱有復(fù)仇的執(zhí)念并將這種執(zhí)念作為人生的全部價值的人。成年后的孤兒拒絕接受這種價值后，產(chǎn)生了變態(tài)心理，即不復(fù)仇我便設(shè)計殺你。另一方面表現(xiàn)為林兆華版剔除了大義回歸了個體，給了孤兒選擇的權(quán)利，這是林兆華版最具特色之處，孤兒放棄復(fù)仇也便意味著他跳出了歷史的輪回，按照自己的意志選擇人生的方式。

何冰版《趙氏孤兒》的誕生“本就源于一場實(shí)驗(yàn)，劇中出演程嬰與屠岸賈的演員金漢與周帥2022年參加北京人藝青年演員年度考核時，像英國國家劇院排演的諸多新莎劇中的演員一樣，穿著西裝表演林兆華版《趙氏孤兒》中的片段”[5]P5，由于效果很好，引起了何冰重排《趙氏孤兒》的想法。二十年前何冰在林兆華版《趙氏孤兒》中飾演程嬰一角的記憶猶新，如今他成為該劇的導(dǎo)演，呈現(xiàn)的自然是經(jīng)過二十年的歲月霜華他對該劇的重新思考。何冰版的新闡釋主要體現(xiàn)在三個方面：一為中西混搭的現(xiàn)代服裝，舞臺上是一群與觀眾同時代的人進(jìn)行的演繹；二為戲謔的表演風(fēng)格，演員在舞臺上的臺詞、形體動作時時能體現(xiàn)出游戲的色彩，比如所有演員都戴著耳麥，能把內(nèi)心的私語清晰地傳遞給觀眾，鉏麑和趙朔被屠岸賈用鎖鏈綁縛拷打時皆為戲耍式的假打；三為多媒體投影的使用，投影有“間離”劇情的作用，何冰版使用投影卻不是單純?yōu)榱酥圃臁伴g離”，而是增加一種現(xiàn)代視角和戲謔效果，視頻中偷拍了鉏麑與太后幽會的私照，兩人駕著豪車戴墨鏡私會于繁華的鬧事街頭宛然一幅現(xiàn)代明星被抓拍的情境，這讓觀眾有點(diǎn)跳戲的同時也增加了戲謔的味道。何冰版的解構(gòu)強(qiáng)調(diào)的是“戲謔”的意味和“游戲”的風(fēng)格，與林兆華版相比何冰版缺少了批判精神和反思意識。戲謔中有調(diào)侃，游戲風(fēng)格則顯得不夠嚴(yán)肅，所以何冰版實(shí)驗(yàn)的成分較多，他在舞臺上融入了現(xiàn)代人碎片化的信息接受方式和缺少邏輯性及深刻性的嚴(yán)肅思考。所以，何冰版《趙氏孤兒》看后已不能使觀眾產(chǎn)生一種蒼涼悲憫的內(nèi)心情感，亦不能達(dá)到震撼驚嘆的效果。它雖然呈現(xiàn)出的是像煙花一樣的精彩瞬間，但是等煙花寂滅后抬頭仰望黢黑夜空的觀眾只能看到一片虛空。這也并不意味著何冰版解構(gòu)后造成了內(nèi)核的空洞，當(dāng)劇中每個人物都欲念深重、被權(quán)利異化時，以戲謔的方法和游戲的態(tài)度進(jìn)行演繹，這本身就透露著一種積極的態(tài)度。雖然舞臺上沒有建立新的價值旨?xì)w，但何冰版已在探索的路上，這也是難能可貴的一種思考。

三、忠奸大義與現(xiàn)代精神

在元劇《趙氏孤兒》中突出的是忠奸對立、春秋大義，人物好壞分明，是非清晰。林兆華版和何冰版都消除了忠奸對立，更分不清孰好孰壞，凸顯了自私自利的人性，暴露了政治權(quán)謀斗爭中人人都是犧牲者的題旨，同時也為成年后的孤兒不復(fù)仇預(yù)設(shè)了條件，徹底瓦解了原著的精神。難怪二十年前看到林兆華版的演出后有的評論者憤然指出，成年后的趙孤“實(shí)在不像春秋時代趙氏的后人，倒更像是我們的當(dāng)代兄弟，儼然一位世故老到的現(xiàn)代‘智者’”[2]P272，他把我們“民族閃光的文化品格（一諾千金、士可殺不可辱等）曾清晰地鐫刻在《趙氏孤兒》中，他們展示著中華先人為染沉渣、至真至純的精神原型的這面鏡子給打碎了”[2]P273。確實(shí)如此，雖然林兆華版和何冰版采用的是同一個劇本，但是打碎的方式卻不同——林兆華版用激進(jìn)的批判和辛辣的嘲諷解構(gòu)了原著，何冰版則是通過戲謔的玩世不恭的方式完成了一種類似“戲仿”林兆華版的演繹。

林兆華版和何冰版除了在呈現(xiàn)形態(tài)、導(dǎo)演構(gòu)思、演出風(fēng)格等方面不同外，他們之間的區(qū)別還在于對劇作細(xì)節(jié)的處理。在金海曙的劇本中程嬰妻子死于難產(chǎn)，林兆華版中并沒有增加程嬰與妻子商議舍子救孤的場面，何冰版卻增加了一場程嬰與妻子協(xié)商舍子的戲劇場面，這明顯受到了京劇和其他版本的舞臺劇《趙氏孤兒》②的影響，協(xié)商舍子這場戲盡管是程嬰內(nèi)心想法的舞臺化表達(dá)，但是卻很突兀，和整個戲劇的風(fēng)格不太統(tǒng)一。原因有二：一是程嬰和公孫杵臼已經(jīng)下了決斷，必須為這場政治斗爭的失敗另埋伏線留待扳回這局慘??；二是這場戲充滿了柔情，已經(jīng)死去的趙盾的母親和公主紛紛在舞臺后部的門洞出現(xiàn)，訴說給孩子訂娃娃親的往事，打動程妻，遂讓她決定舍子。其實(shí)，這場戲略顯贅余，因?yàn)樵趧”局谐虌雽⑸韴笾髯鳛樗膬r值觀來施行，用自己的孩子替換趙孤雖然是現(xiàn)代人不可理解的行為，但在程嬰確是忠仆報主的壯舉。這也是林兆華極力批判的“愚忠愚孝”，在何冰版中增加這場程嬰勸妻舍子的戲與這部戲的氣韻違和，因?yàn)槌虌胍褑适Я嗽袀グ兜娜烁瘢ㄕ\信、義氣等），變成了一個為了忠于主人為趙家留下一棵根苗而不惜殺掉韓厥、宮女，威脅公孫杵臼的嗜血狂魔。

林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》在戲劇結(jié)尾的處理上也很不同，在林兆華版中成年后的孤兒——屠勃，像他父親趙朔一樣是一個貪圖享樂的紈绔子弟，無論程嬰怎么向他訴說當(dāng)年的真相，屠勃最后只是冷談地對程嬰說“不管有多少條人命，它跟我也沒有關(guān)系！”[4]P92孤兒拒絕復(fù)仇是基于他個體覺醒后對歷史的否定，“這也是林兆華版基于現(xiàn)代立場上一種反思或重塑”[1]P138。在何冰版中，飾演成年后孤兒的是一個年輕女演員陳紅旭，她干爽清朗的聲音和純潔明亮的性格讓觀眾模糊了趙氏孤兒的性別，同時也為不復(fù)仇作出了解釋。但這種解釋來源于元雜劇《趙氏孤兒》，在元劇中趙朔自盡前曾對懷有身孕的公主說：“你如今腹中有孕，若是你添個女兒，更無話說，若是個小廝兒啊，我就腹中與他個小名，喚做趙氏孤兒，待他長立成人，與俺父母雪冤報仇也?！盵6]P3714這是元雜劇中為了十六年之后孤兒的復(fù)仇預(yù)設(shè)的前提，在已經(jīng)完全解構(gòu)元雜劇的情況下，在元雜劇中預(yù)設(shè)的前提是否還能在何冰版中成立？即便成立，何冰版還不得不面對一個棘手的問題，那就是孤兒用女性的身份獲取了復(fù)仇的豁免權(quán)，這種豁免權(quán)是否具有現(xiàn)代性。因?yàn)樵s劇反映的是春秋之際男性主要承擔(dān)社會責(zé)任和家庭義務(wù)的時代，而何冰版為了凸顯現(xiàn)代性，在本來就具有現(xiàn)代精神的劇本基礎(chǔ)上進(jìn)一步讓戲劇人物穿西裝、唱西方歌劇和英文歌曲，結(jié)果為了讓孤兒放棄復(fù)仇卻設(shè)定出一個女性身份的趙孤，性別身份不能作為逃脫權(quán)利義務(wù)和個體選擇的砝碼。既然何冰版是一出充滿戲謔和游戲意味的戲劇，何不讓人物聽取自己個體意識的決斷，從愚忠愚孝中跳脫出來獲取選擇和行動的自由呢！

林兆華版總體呈現(xiàn)形式華美，人物行動舒緩得當(dāng)，舞臺空間多留白，給觀眾以回味和遐想的空間；何冰版因在小劇場演出，人物行動迅疾，節(jié)奏感太快，舞臺太過飽滿，幾乎沒有留白，觀眾也沒有更多可以想象的空間，所以整場戲看下來會使人產(chǎn)生疲累感。由于林兆華版和何冰版呈現(xiàn)形式上的不同，造就了林兆華版演出后有些舞臺畫面留在觀眾記憶中經(jīng)久不散，漸而引起觀眾對劇作進(jìn)行現(xiàn)代性的思考，感受解構(gòu)之后的現(xiàn)代張力；何冰版演出后留在觀眾記憶中的多為舞臺畫面的碎片，這與導(dǎo)演使用后現(xiàn)代的方法處理舞臺有關(guān)。盡管何冰版用“愛”作為劇作的主題，孤兒對義父屠岸賈和養(yǎng)父程嬰充滿了愛，但是程嬰因孤兒不復(fù)仇對孤兒生出了恨意殺念，屠岸賈知道孤兒的真實(shí)身份后殺心惡念超過了對孤兒的愛意。在林兆華版和何冰版中忠奸大義已不是表現(xiàn)的重點(diǎn)，對現(xiàn)代精神的追求方面何冰版確實(shí)沒能超越林兆華版。

四、改編的兩種態(tài)度：顛覆與重塑

元劇《趙氏孤兒》在21世紀(jì)以來的舞臺劇改編中體現(xiàn)出兩大趨勢：一是用現(xiàn)代價值觀念彌補(bǔ)人物個性和現(xiàn)代意識繼而使原著中程嬰救孤、孤兒報仇在現(xiàn)代語境中變得合情合理并為現(xiàn)代觀眾認(rèn)可和接受。用這種方式進(jìn)行改編比較具有代表性的劇作有豫劇《程嬰救孤》、越劇《趙氏孤兒》、王曉鷹為希臘國家劇院導(dǎo)演的跨文化戲劇《趙氏孤兒》、英國導(dǎo)演詹姆斯·芬頓的《趙氏孤兒》、徐俊導(dǎo)演的音樂劇《趙氏孤兒》。其中豫劇著重強(qiáng)調(diào)了程嬰的“義”，以及為使義舉合理化而設(shè)定了程嬰“情”的性格底色。越劇中程嬰為醫(yī)者仁心的化身，這也為他的舍子救孤提供了合理性。王曉鷹為希臘國家劇院導(dǎo)演的《趙氏孤兒》，在延續(xù)了十幾年前他導(dǎo)演越劇《趙氏孤兒》的敘事的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對劇作的主題立意和人物情感進(jìn)行了深入挖掘并融入了他對當(dāng)下社會的思考，在舞臺上進(jìn)行了中國化的表達(dá)——那就是成年后的孤兒不僅完全主動接受了他“趙氏孤兒”的身份而且以當(dāng)年屠岸賈殺死他（孤兒）父親趙朔的方式用寶劍直刺已經(jīng)中劍倒地的屠岸賈胸膛，并要?dú)⒈M屠岸賈全家人，用這種以血還血、以牙還牙的方式體現(xiàn)出仇恨不易消解，往往會被激化為更大的仇恨。詹姆斯·芬頓版則是為人物注入了自覺意識，程嬰舍子后對兒子的愧疚之情和成年后的孤兒通過一番游歷觀察，認(rèn)識到屠岸賈的兇暴殘忍并主動復(fù)仇；徐俊的音樂劇版則延續(xù)了詹姆斯·芬頓的敘述方式，但卻設(shè)定了一個新的舞臺細(xì)節(jié)——那就是16年后程嬰手繪畫卷向孤兒傳遞趙家被滅門的信息時，舞臺上用了一個可以移動的畫框，畫框中是被屠岸賈殺害的人，這些人紛紛從畫框中走出使用富含深情的演唱和情境再現(xiàn)的表演生動地呈現(xiàn)了趙家當(dāng)年被滿門屠殺的情景，這不僅增加了孤兒復(fù)仇的決心也引起了觀眾極強(qiáng)的情感共鳴。

二是顛覆原著打破重塑，原著中的主題已不是改編表達(dá)的意蘊(yùn)，而是在編劇或?qū)а萦^念統(tǒng)攝下將原著中的故事作為改編的材料重新編排。用這種方式進(jìn)行改編具有代表性的作品有田沁鑫版《趙氏孤兒》、韓國高宣雄版《趙氏孤兒——復(fù)仇的種子》、林兆華版和何冰版《趙氏孤兒》。田沁鑫版直接從《春秋》《左傳》中的史實(shí)出發(fā)，莊姬淫亂在先，趙盾謀反在后，屠岸賈只不過是執(zhí)行晉靈公命令將意圖謀反的趙家滅門，這樣一來不僅孤兒的身世成為謎團(tuán)而且程嬰救孤的義舉也被瓦解。田沁鑫版之所以這樣設(shè)定是因?yàn)閷?dǎo)演旌揚(yáng)的是程嬰一諾千金的“誠信”精神與春秋大義和孤兒身世無關(guān)。韓國高宣雄版則是借元劇原著的故事外殼“私裝”了現(xiàn)代韓國人對歷史的態(tài)度，程嬰為了證明他舍子、眾人舍命救孤的事實(shí)，不惜斬斷自己的手臂警示長大后的孤兒切莫忘記那段滿門被殺的屈辱歷史。林兆華版和何冰版則是走在了21世紀(jì)解構(gòu)改編的前列，在這兩版中，仿佛是和我們生活在同時代的人走進(jìn)了《趙氏孤兒》的故事中，故事也因現(xiàn)代人的觀念與春秋之際人的觀念的不同而丟失了原來的偉岸模樣。

21世紀(jì)以來《趙氏孤兒》的改編是一個文化熱點(diǎn)也是一個時代話題，相信這部經(jīng)典戲劇作品將會被不斷地改編和演繹。但《趙氏孤兒》不論以何種方式在舞臺上呈現(xiàn)，都不是劇作遇到的困境，而是人們于時代中遇到的精神困境在舞臺上的折射。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳杰：《經(jīng)典戲劇作品的現(xiàn)代價值—— 21世紀(jì)戲劇舞臺上的〈趙氏孤兒〉》，《戲劇》，2020年第5期

[2]溯石：《趙氏孤兒在今天的命運(yùn)》，載孫潔編《中國戲劇獎·理論評論獎獲獎?wù)撐募罚本褐袊鴳騽〕霭嫔纾?009年版

[3]林兆華，田沁鑫：《多少春秋·總上心頭》，《讀書》，2004年第2期

[4]金海曙：《趙氏孤兒》，《劇本》，2003年第9期

[5]梅生：《程子的冤趙孤的仇，何冰版解構(gòu)走得更遠(yuǎn)》，《北京青年報》，2023年6月9日B5版《青劇場》

[6]王學(xué)琦主編：《元曲選校注（第四冊上卷）》，石家莊：河北教育出版社，1994年版

注釋：

①21世紀(jì)國內(nèi)對元雜劇《趙氏孤兒》的改編，地方戲改編有：豫劇《程嬰救孤》，2002年，陳涌泉編??；越劇《趙氏孤兒》，2005年，余青峰編??；漢劇《失子記》，2015年，鄭懷興編劇。話劇改編有：林兆華版《趙氏孤兒》，2003年，金海曙編??；田沁鑫版《趙氏孤兒》，2003年，田沁鑫編??；王曉鷹導(dǎo)演跨文化戲劇《趙氏孤兒》，2019年，在希臘國家劇院上演。音樂劇改編有《趙氏孤兒》，2020年，徐俊導(dǎo)演。小劇場話劇改編有：張杭導(dǎo)演的《國王的朋友》，2021年，張杭編劇，北京國際青年戲劇節(jié)小劇場戲劇；何冰版《趙氏孤兒》，2023年，人藝小劇場，金海曙編劇。歌劇改編有：鄒靜之于2011年創(chuàng)作的《趙氏孤兒》；莫凡于2011年創(chuàng)作的歌劇《趙氏孤兒》等。影視劇改編有：陳凱歌于2010年編導(dǎo)的同名電影《趙氏孤兒》；閆建剛于2013年導(dǎo)演的41集電視連續(xù)劇《趙氏孤兒案》，陳文貴編劇。

②田沁鑫版《趙氏孤兒》和韓國高宣雄版《趙氏孤兒——復(fù)仇的種子》中都增加了程嬰妻子這一人物形象，為程嬰舍子增加情節(jié)障礙和內(nèi)心沖突。

（本文系國家藝術(shù)基金2024年度青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項目：舞臺藝術(shù)《從“啟蒙”社會到“反映”時代——新時代舞臺上的中國形象研究》的階段性成果，項目編號：2024-A-06-035-657；作者單位：中國戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝