摘要：葛亮是當(dāng)今香港文學(xué)中的重要作家，曾憑中篇小說《飛發(fā)》獲得魯迅文學(xué)獎，近年來又以新作《燕食記》進一步引起了學(xué)界的關(guān)注。但研究者們要么將目光集中于其小說中的飲食風(fēng)物與嶺南文化，或再議葛亮自《北鳶》而起的對民國歷史與文化的懷舊以及匠人心思，偏重于文化解讀，卻大多忽略了對葛亮小說語言的探析與考察。葛亮小說的語言風(fēng)格豐富多樣。在早期的短篇小說集《七聲》中，其小說便在形式上多短句，富有節(jié)奏感，內(nèi)容上語詞克制，常以簡潔干凈、平淡克制的含蓄風(fēng)格來傳達人物信息、表現(xiàn)人物情感。自首部長篇小說《朱雀》始，葛亮以古典詞匯的融入、省略與倒裝句式的運用以及長短句相生的敘述節(jié)奏等方式展現(xiàn)了其細(xì)致、從容的敘事姿態(tài)，增強了小說古樸典雅的語言風(fēng)格，這種古典韻味在另一部長篇《北鳶》中得到了強化。同時，葛亮也在不斷地試驗、變換著小說的語言風(fēng)格。他在《猴子》《飛發(fā)》《燕食記》等小說的敘述語言中夾雜著多種文體、語體及方言，通過語域與方言的偏離進一步促進了小說內(nèi)部語言風(fēng)格的多樣化、生動性與靈活性，糅合成眾聲喧嘩的混雜性。由此，葛亮的小說逐漸形成具有個人特色的小說語言風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：葛亮小說；語言風(fēng)格；《朱雀》；《北鳶》；《燕食記》

中圖分類號：I206.7文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1673-8268（2024）05-0157-08

葛亮早期的小說集《七聲》被韓少功評價為能夠在表現(xiàn)變化多端的人生形態(tài)以及細(xì)致入微的內(nèi)心感受時“最終給予簡潔的表達”［1］1，亦被張瑞芬認(rèn)為用字鮮活靈動，有一種“令人叫絕的簡潔與犀利”［1］323。王德威曾對葛亮小說的語言風(fēng)格進行了較為準(zhǔn)確的脈絡(luò)梳理與概括，指出其早期的短篇小說集《謎鴉》與《七聲》中有著“簡潔清朗”的敘事，首部長篇小說《朱雀》中的文字“細(xì)密纏綿”，《北鳶》則是“以淡筆寫深情”［2］。然而整體來看，研究者對葛亮小說的探討較少專從語言風(fēng)格的角度切入，亦缺乏具體的文本分析和相對完整的視野。葛亮自從在香港開始進行小說創(chuàng)作已十余年，其小說的語言風(fēng)格豐富多樣，亦有著變化與發(fā)展的脈絡(luò)，不能不被加以關(guān)注。

一、簡潔克制的含蓄風(fēng)

葛亮小說的語言具有簡潔干凈、平淡克制的含蓄風(fēng)格。具體而言，小說語句在形式上大多較為短小，不僅句子較為簡短，段落的構(gòu)成也同樣簡潔，常常一兩句話即為一段；同時，小說多使用白描來呈現(xiàn)畫面，較少情緒渲染或強烈的價值判斷，雖然有抒情氣息，但卻是走含蓄一脈。

簡潔干凈這一語言特色在外在形式上的表現(xiàn)之一即是小說中的人物語言利落、短促，較少晦澀、冗長的內(nèi)心獨白或人物對話。以小說集《浣熊》中的《街童》為例，小說中布德與寧夏的一段對話是這樣的：“我說，是一個島，我在那里長大。她說，哦，我也出生在島上。我說，在哪里。她說，蓬萊。我說，蓬萊仙島?！保?］169這段對話的主要內(nèi)容是二人分別講述自己的身世，但其簡短的語句提供給讀者的信息并不多。小說不停地在“我說”與“她說”之間來回切換，引文中每一個句號在小說中都分為一自然段，似乎兩位主人公在“沒話找話”。其實這既是由于小說中二人的關(guān)系尚不熟稔，也是作者有意安排，即讓人物的關(guān)系與其性格都通過簡潔的對話呈現(xiàn)出來。二人對話間的陌生感不僅是因為不熟悉，更是因為他們都是這個城市相對邊緣與孤獨的群體，并不擅長人際交流。有研究者曾用“簡談數(shù)言”來概括小說集《浣熊》的這一語言特點并將其與小說集《七聲》進行對比，認(rèn)為《七聲》集的文字多以大段呈現(xiàn)，顯得“底氣”比較足［4］。不過實際上，在收錄于小說集《七聲》的《阿德與史蒂夫》一文中，阿德受傷之后，林醫(yī)生與毛果之間的對話同樣以非常短促的句子（段落）構(gòu)成?！澳腥藱z查了阿德的傷口，你扎的？我點點頭。扎得不錯，學(xué)過護理？嗯，大學(xué)里學(xué)過。哦，你說普通話的？”［1］194與前文《街童》中人物的對話相似，此處兩位人物的對話雖能牽引出相關(guān)的個人信息，但點到即止，干凈利落，并無“多余”的解釋。當(dāng)然，葛亮小說中人物對話時簡潔干凈的表達并不意味著小說中沒有“大塊”的段落。如《燕食記》開頭“我”回憶初次來到香港茶樓領(lǐng)略“一盅兩件”時的場景描寫就是一個大的段落——盡管其中清晰可見的是段落中并無長句而仍以短句構(gòu)成。

葛亮小說中大量出現(xiàn)的短句與短段落及形成的獨特敘事節(jié)奏也曾引起過研究者的注意和欣賞。比如有學(xué)者指出，《北鳶》的段落“非常簡短，有節(jié)奏感。這也是可讀性的技巧之一。讀長篇猶如爬高山，會累，需要休息。短句，短段落就能夠讓人喘氣、休息”［5］。葛亮小說語言的這種特點在和與其年歲相仿的香港本土作家董啟章的長篇小說《愛妻》的對比中表現(xiàn)得更為明顯?！稅燮蕖分械亩叹?、短段落相對較少，大塊的段落出現(xiàn)得更為頻繁，尤其是人物的對話常冗長和艱澀。比如余哈在與“我”討論自由意志觀念的創(chuàng)造時，小說不僅先用了一整頁——同時這一整頁也是一個自然段——的篇幅來寫余哈說的話，而且這一人物的行為并沒有就此停止，而是“停下來，用那修長的手指拿起果汁瓶子，放在唇邊呷了一口，滋潤了一下喉嚨，繼續(xù)說”［6］121。接著小說中余哈說的內(nèi)容又占據(jù)了幾乎半頁的篇幅——同時又是一個大的自然段。冗長、復(fù)雜的對話不僅讓文中的“我”意識到“這番談話，已經(jīng)遠(yuǎn)非輕松的聊天，而對我的精神施加著意想不到的壓力”［6］122，在形式上也給讀者增添了閱讀的難度，造成了讀者閱讀的壓力。與葛亮小說中人物對話時呈現(xiàn)的簡潔干凈的風(fēng)格大相徑庭，《愛妻》中大塊的對話段落顯示了董啟章小說語言繁復(fù)、艱澀的特點。

韓少功所認(rèn)為的葛亮在小說《阿霞》中有著“簡潔的表達”，指的當(dāng)然不僅是其小說語言外在形式上的簡短，還指其敘述語言在情感表達上的平淡、克制與含蓄?！栋⑾肌方Y(jié)尾這樣寫道：“我走了幾步，又折過身。把口袋里的那個紅包塞到阿霞手里。我說，給孩子買點東西。阿霞沒有推辭，接過來，順手塞進了口袋里。”［1］154當(dāng)“我”在村莊中看見了已為人母的阿霞時，“我”的內(nèi)心是十分復(fù)雜的。然而小說除了以全知視角描寫二人的對話及動作之外，幾乎沒有任何直接描述人物內(nèi)心情感的形容詞出現(xiàn)?！拔摇弊叨鄯档男袨楹汀叭钡膭幼靼凳玖恕拔摇泵鎸Π⑾紩r的糾結(jié)、窘迫、尷尬乃至不安等內(nèi)心情緒。相比之下，阿霞卻只是順手“塞”進口袋。阿霞的這一動作行為沒有反映出她的任何情感波動，反倒讓“我”內(nèi)心有些驚訝——盡管小說也沒有直接寫出我的這種驚訝?？傊?，在這段描寫中，小說語言在表達人物的情感上極為克制與含蓄，人物的情緒、想法和情感都沒有直接呈現(xiàn)給讀者，人物內(nèi)心的所思與所想都被掩藏在簡潔、流暢的動作描寫之中。

小說語言在形式上簡潔干凈，在情感表達上平淡克制。《七聲》集的這些語言特色不僅表現(xiàn)在葛亮創(chuàng)作初期的一些小說中，而且也進一步形成了葛亮小說語言風(fēng)格的基調(diào)并在之后的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來。如在小說《謎鴉》中，葛亮這樣描寫那只烏鴉，它“煞有其事地看著我，直勾勾地，眼里射出了冷漠的光芒”［7］。以人對動物的觀察和描寫來投射人物自身的情緒，烏鴉的“冷漠”背后其實是“我”內(nèi)心隱隱的不安。葛亮榮獲魯迅文學(xué)獎的作品《飛發(fā)》第一節(jié)中以較多筆墨描繪了“我”聽到的各類傳聞，即中文系學(xué)生“藏龍臥虎”混跡于各個行業(yè)的近況。這段話既可突出翟健然開理發(fā)店這一行為的另類，從而為介紹其出場做鋪墊，又可表現(xiàn)“我”對中文系學(xué)生在香港社會難以找到合適工作的自我調(diào)侃。即便是自我調(diào)侃，《飛發(fā)》也表現(xiàn)得極為隱晦。因為全段只有“我”對人物及其工作情況的事實陳述，沒有“我”內(nèi)心的評價與感想。再如《燕食記》中戴鳳行死去后對陳五舉的一段描寫，“五舉一口一口地抿那花雕酒，喝幾口，就往那墳頭上倒一點。再喝幾口，再倒一點”［8］186。小說沒有以直接的心理描寫來揭露陳五舉內(nèi)心的痛苦，而是以陳五舉在亡妻墳前的一連串動作來顯示其難言的悲傷之情，這鮮明體現(xiàn)了小說語言風(fēng)格的含蓄與克制。

二、典雅從容的古典味

自《朱雀》始，葛亮的小說蘊含了更多的古典韻味?！爸烊浮弊鳛樾≌f的題名，作為文本里的具體物件，更作為小說中南京這座城市的象征與整部小說的核心意象，打通古今，直指唐代詩人劉禹錫的懷古詩句“朱雀橋邊野草花”?！稙跻孪铩芬辉姂{吊著南京秦淮河上的朱雀橋，《朱雀》同樣有意“憑吊”南京的滄桑歷史，自然也多了幾分古風(fēng)?！侗兵S》和《燕食記》亦有如此的古典文化底蘊?！侗兵S》的題名出自曹雪芹《廢藝齋集稿》中《南鷂北鳶考工志》，《燕食記》的“燕食”則來源于東漢鄭玄注的《周禮·天官·膳夫》，兩者題名皆“先聲奪人”，流露出小說古樸而典雅的氣質(zhì)。

具體來看，一方面，《朱雀》語言的古典韻味體現(xiàn)在其中加入了許多富有古典氣息的文字。如李新亮就指出，葛亮在《朱雀》中將日本俳句與中國古典詩畫成謎的游戲加入人物間的來往書信，使得“這些文字的鑲嵌又構(gòu)成了小說富有古典韻味的抒情敘事風(fēng)格”［9］。另一方面，《朱雀》的古典韻味主要得益于小說語言本身在語詞、句式、語調(diào)及節(jié)奏等方面做出的許多調(diào)整。如《朱雀》中敘述程云和收養(yǎng)女嬰這一情節(jié)時的語言非常具有代表性。程云和對神父說，“你若是不嫌棄，就將孩子暫時交給我照料”［10］133，而后在內(nèi)心罵著“千刀萬剮不要臉，想不知又是誰家的好女兒給禍害了。這些畜生身子底下，女人真是沒貴賤的”［10］134，接著又“在心里冷笑，想這老男人迂腐得令人可憐，可下半身不由己，倒真是解風(fēng)月的”［10］135，最后看著“眼前這個小女嬰，比起自己的冤孽兒子，真又是十倍百倍的冤孽了”［10］135。

依照現(xiàn)代漢語的表達方式，大部分小說會直接采用“如果”一詞與“就”進行搭配。葛亮卻選擇用“若是”一詞。該詞一般用在偏正復(fù)句中的開頭表示假設(shè)，其含義也的確相當(dāng)于“要是”或“如果”?！叭羰恰痹鴱V泛使用在《水滸傳》《紅樓夢》等明清白話小說中。比如《水滸傳》第二十六回中何九叔老婆與何九叔間的對話，“若是停喪在家，待武松歸來出殯，這個便沒甚么皂絲麻線；若他便出去埋葬了，也不妨；若是他便要出去燒他時，必有蹺蹊”［11］。還如武松祭奠哥哥時說的話：“你若是負(fù)屈銜冤，被人害了，托夢與我，兄弟替你做主報仇！”［11］《紅樓夢》中用到“若是”一詞之處更是不勝枚舉。民國時，魯迅在其個人的書信中也常用到“若是”。如在致李秉中的信中他寫道：“我誠然總算幫過幾回忙，但若是一個有力者，這些便都是些微的小事。”［12］“若是”一詞在當(dāng)下的漢語普通話中使用得較少。葛亮在小說中采用“若是”而非“如果”一詞來搭配“就”，顯然能夠增添句子的古典韻味。除了使用“若是”一詞，程云和的這幾句話還在句子末尾的相同位置反復(fù)地使用了“又是”“真是”“倒真是”與“真又是”等意義相似且頗具古典氣息的詞語。這些詞語不僅在古典小說中常見，而且形成了相同的轉(zhuǎn)折或強調(diào)意義的句式，使小說語句具備了強烈的節(jié)奏感，敘述語氣更為婉轉(zhuǎn)。同時，小說中句子的語序也多有倒置或省略的情況，在敘述上更靠近中國古典白話小說抑或民國時期白話文的表達。

劉俊曾指出《北鳶》在語言上“帶有《紅樓夢》/明清白話小說的某種特點”［13］。實際上，這種特點并非始自《北鳶》，而是早在《朱雀》中就已經(jīng)有了鮮明的表現(xiàn)。劉俊舉出了《北鳶》中這樣一段話作為例子：“原來這葉若鶴，荒唐得確是太不像話了。那個同居的女學(xué)生，后來打聽下來，竟還是個遠(yuǎn)房的侄女。女孩兒的娘，終于知道了，找到了南京來。為要那女孩回去，是尋死覓活。女孩自然是不肯，結(jié)果當(dāng)娘的說，要這男人休了鄉(xiāng)下的婆娘，娶了她。葉若鶴便回道，漫說是娶，即便是做小，也得家里人答應(yīng)。這新時代不婚不嫁，男女平等戀愛，倒是沒這些約束了?！保?4］將這段話與《朱雀》中引用的幾句話進行簡單對照即可發(fā)現(xiàn)，《北鳶》的幾句話中不僅也運用了“確是”“竟還是”“自然是”與“倒是”等具有轉(zhuǎn)折或強調(diào)意味且富有古典氣息的詞匯，而且句式也幾乎與《朱雀》中程云和的話“雷同”。每句話基本都由二至四小段構(gòu)成，長短錯落有致，節(jié)奏感強，語氣婉轉(zhuǎn)。只是相比于《朱雀》，《北鳶》中的句子似乎更加簡短、干凈，敘述更為從容。

將《北鳶》中的這段話與《紅樓夢》的內(nèi)容相比較，更能發(fā)現(xiàn)葛亮“筆法”紅樓夢化的具體特征?！都t樓夢》第六十六回興兒評價寶玉時說道：“外頭人人看著好清俊模樣兒，心里自然是聰明的，誰知是外清而內(nèi)濁，見了人，一句話也沒有?！保?5］首先，興兒這句話其實有多處的省略，如“看著”的賓語寶玉（他），或“心里”的謂語“想著”，或“見了人”的主語寶玉。其次，這句話內(nèi)幾段長短錯落、富有節(jié)奏感，讀起來朗朗上口。最后，這一句話包含幾處意義的轉(zhuǎn)折，句意豐富，人物的語氣更為婉轉(zhuǎn)。先說寶玉模樣的清俊，然后從外表的清俊過渡到“自然是”聰明的一般印象。這里的“自然是”表示強調(diào)，但緊接著用“誰知”一詞表示轉(zhuǎn)折，說明其外清內(nèi)濁，然后再用“一句話也沒有”來進一步強調(diào)這種外清內(nèi)濁。《北鳶》中的這段話同樣長短句相生、富有節(jié)奏感，句子里也有諸多省略的地方，如先后省略了“尋死覓活”的主語和“不肯”的謂語，句意上也包含強調(diào)和轉(zhuǎn)折。小說先是用“自然是不肯”來強調(diào)女兒不愿意跟隨母親回去，要和葉若鶴廝守，但緊接著就用“結(jié)果”一詞表示轉(zhuǎn)折，即母親要求葉若鶴娶女兒為妻?！侗兵S》的語言在語詞、節(jié)奏乃至語法等方面都與《紅樓夢》相似，無怪乎劉俊稱之為“紅樓夢化”的筆法。

葛亮長篇小說《燕食記》中的語言顯然也具有典雅從容的特點。如季進在稱贊《燕食記》中的古典情調(diào)時就強調(diào)了語言在其中起到的重要作用，“敘述文字的典雅當(dāng)然是最直觀的表現(xiàn)，各種方言的結(jié)合運用，在在見證葛亮寫史的用心”［16］。這種典雅風(fēng)格不僅通過詞匯的運用表現(xiàn)出來，更貫穿在句式、句法與敘述節(jié)奏中。如對戴明義內(nèi)心的敘述：“這本幫菜濃油赤醬，他覺得好吃，已是造化。可你讓他就此改弦易轍，先廢了此前的武功，重建修為，才真是難上加難?！保?］182或如邵公對戴明義說的話：“這老法子說的，可不就是我和老哥哥的一輩子。我們做過好人，也做過壞人。硬是用了一輩子，燴熟了，燴爛了?！保?］177再如小說中的一段插敘：“生意大了，便也請了幾個會做上海菜的師傅。那時的香港，上海的師傅并不難找，但多不是滬上的原鄉(xiāng)人，倒是走難來港的揚州人?！保?］178不論其中“已是”“才真是”“可不就是”“硬是”“倒是”等具有古風(fēng)的詞匯，還是省略與倒裝等特殊句式，抑或長短句錯落而生的獨特節(jié)奏以及曲折婉轉(zhuǎn)的句意，無不表現(xiàn)出《燕食記》與《朱雀》《北鳶》的小說語言相似的古典韻味。

三、眾聲喧嘩的混雜性

葛亮小說的語言風(fēng)格在不斷發(fā)展。在簡潔克制的含蓄風(fēng)格與典雅從容的古典韻味之間，其還通過語域與方言的偏離呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的混雜性?！堆嗍秤洝访空麻_篇均有一段文言引文。不同于《狂人日記》開篇的文言小引與小說主體的白話間所蘊含的反諷意義，《燕食記》的這些文言引文意在打開一條通往歷史的文字通道，讓讀者感覺到懷舊的抒情氣息，帶領(lǐng)讀者進入一個混雜多種語言及語言風(fēng)格的文本空間。整體來看，這種眾聲喧嘩的混雜性主要體現(xiàn)在兩個方面。其一，小說通過掌故、考據(jù)、日記或新聞稿等文體及語體的運用產(chǎn)生語域偏離，小說內(nèi)部語言風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性與多變性。其二，小說靈活運用粵語或上海話等地域方言產(chǎn)生方言偏離，強調(diào)人物的身份、性格和故事背景，沿用香港語言中英文夾雜的特色表達方式，增強語言的靈活性與生動性。

語域偏離是指打破通常的文體界限，在一種文體中雜以其他文體和語體，通過不同文體或語體間的相互參照以形成一種強烈的、多重的審美效果［17］。葛亮早在短篇小說《猴子》中就對語域偏離有所嘗試，穿插采用多種文體，使小說內(nèi)部展現(xiàn)出多種語言風(fēng)格，也在《飛發(fā)》《燕食記》等作品中進一步展現(xiàn)了這種語域偏離的實踐。有研究者指出，語域具體包括語場、語旨與語式，其中語場主要是指語言的內(nèi)容，反映著語言使用者的目的；語旨又可稱話語基調(diào)，反映著語言主體之間的關(guān)系；語式即話語方式，反映了使用者通過何種方式傳遞意義?！斑@三種變項可以揭示語言的功能與形式之間的關(guān)系?！保?8］《猴子》分為四個章節(jié)，葛亮在每一章節(jié)都夾雜了其他文體或語體，分別是辭職信、公告、日記與新聞稿。辭職信中的語場不僅能夠起到交代小說緣起的作用，而且語式規(guī)范、態(tài)度誠懇，能夠體現(xiàn)出飼養(yǎng)員的文字素養(yǎng)，印證其大學(xué)畢業(yè)生的身份。盡管這起事故中飼養(yǎng)員并非猿猴出逃的過失人，但他仍然需要承擔(dān)責(zé)任，被迫辭職。因此，飼養(yǎng)員其實是猿猴出逃事件的受害者。辭職信的語式與飼養(yǎng)員的語場之間暗含著小說的反諷修辭。公告這一文體運用廣泛，其語場多中立、客觀，語旨多具嚴(yán)肅性、重大性等特征。但小說中娛樂公司發(fā)布的這份公告模糊且篡改了事實，公告聲稱藝人精神失常不過是為了公司的利益而毀掉女藝人的聲名，可見，公告與小說故事同樣具有反諷性。日記是一種特殊的文體，其語式具有私密性，能夠充分表達個人的情緒。女孩童童日記中的內(nèi)容與其父親的自述之間形成的對比也產(chǎn)生了巨大的情感張力，既體現(xiàn)出童童的乖巧懂事與父親的良苦用心，又凸顯出父女二人命運的強烈悲劇性。新聞稿同樣要求寫作者語場、語旨的公正客觀，然而從撰寫新聞稿的記者的態(tài)度來看，同樣有著淡淡的諷刺意味。以猿猴出逃為小說的線索，《猴子》中的四種不同文體和語體形成了各自相對獨立又有交叉和關(guān)聯(lián)的多重語域。這些文體及語體以各自語域的語場、語旨、語式與小說的敘述之間形成了鮮明對照，使小說語言在語域的偏離中呈現(xiàn)出多樣與多變的風(fēng)格。

《猴子》中的語域偏離在《飛發(fā)》與《燕食記》中亦表現(xiàn)得極為明顯?！讹w發(fā)》在整體結(jié)構(gòu)上鮮明地呈現(xiàn)出兩種文體的交織。小說楔子對“飛發(fā)”一詞的用法及來歷進行了考據(jù)，在第二節(jié)對飛發(fā)行業(yè)內(nèi)常用的暗語進行了解釋，在第四節(jié)則追溯了飛發(fā)鋪外三色燈柱的來歷。在這些文本中，葛亮充分發(fā)揮其作為研究者而非小說家的考據(jù)功力，傳達給讀者大量與“飛發(fā)”有關(guān)的知識。這些文字在形式上與其他章節(jié)間有著鮮明區(qū)分，看似與小說的情節(jié)內(nèi)容無多大關(guān)聯(lián)，實際上卻有著隱秘的呼應(yīng)，使得小說形成了語域偏離和更豐富的語言風(fēng)格。如楔子中介紹了粵語為何使用“飛發(fā)”而不是“理發(fā)”的由來，呼應(yīng)著來自上海的莊師傅對香港人稱“飛發(fā)”的嗤之以鼻：“我不懂什么飛發(fā)，阿拉上海師傅，只講理發(fā)?！保?9］177在莊師傅眼中，“飛發(fā)”是香港人粗俗的叫法，表現(xiàn)出莊師傅內(nèi)心的文化優(yōu)越感。可是通過楔子中的內(nèi)容發(fā)現(xiàn)，“飛發(fā)”即是“fit發(fā)”。這一用語不僅在內(nèi)涵上與“理發(fā)”相同，具有“使之合適”的含義，而且在來源上恰恰有上海話可供佐證。如此一來，莊師傅對“理發(fā)”中蘊含的上海文化優(yōu)越感與“飛發(fā)”一詞的文化源流之間就具有了一種吊詭的邏輯。另外，如對三色燈柱的考據(jù)也呼應(yīng)著小說中的兩處情節(jié)。一是好彩妹刷下的不能轉(zhuǎn)動的紅白綠而非紅白藍(lán)的三色燈柱。紅白藍(lán)三色燈柱本是理發(fā)店的基礎(chǔ)標(biāo)志，而好彩妹刷的紅白綠三色燈柱則是以綠色代表了對孔雀理發(fā)公司的懷念。二是呼應(yīng)著小說中毛果的感嘆，“轉(zhuǎn)動的紅白藍(lán)燈柱，在香港其實很少見到了”［19］97，暗含著理發(fā)行業(yè)的文化傳統(tǒng)在香港的衰落。

除了考據(jù)式文字所產(chǎn)生的語域偏離，《飛發(fā)》也以語體的雜糅實現(xiàn)了語域偏離。語體是指在具體的語言交際中，由于言語對象、言語目的、言語環(huán)境、言語領(lǐng)域的不同而形成的各種具有不同風(fēng)格特點的語言表達形式［17］。小說在講述翟玉成年少經(jīng)歷時本采用的是全知視角，卻突然穿插了來自敘述人毛果的解釋：“并非是要為翟玉成開解，但是有一些歷史事實，可能會幫助我們了解他的心態(tài)?！保?9］129在全知敘事中，敘述人和讀者都處于相對隱匿的狀態(tài)，而小說中的這句話則突然讓敘述人“我”直接與讀者進行對話，兩種不同的語體顯然有所差異。除此之外，這段話中還有對香港經(jīng)濟狀況的描述：“由1962年至1973年，香港的本地生產(chǎn)總值GDP撇除通脹后，每年以9.4%的復(fù)式增長。1962年的本地生產(chǎn)總值為86億港元，上升至1973年的410億港元。”［19］129這幾句話對數(shù)字、數(shù)據(jù)及詞匯的運用類似新聞稿件的語言表達，也使小說在不同語體的雜糅中實現(xiàn)了語域偏離。

相比于《飛發(fā)》，《燕食記》主要通過在敘述語言中穿插歷史人物掌故、報刊資料、飲食簡介等文體或語體從而形成語域偏離?！堆嗍秤洝放c《飛發(fā)》一樣，多次在敘事中從全知視角的講述忽然轉(zhuǎn)變成敘述人毛果“我”對讀者的講述，并隨之引用一些歷史掌故或資料。如《飛發(fā)》中用的是香港的經(jīng)濟數(shù)據(jù)，而《燕食記》用的則是舊報上刊載的香港20世紀(jì)70年代夜總會的廣告與價目單。還如小說在敘述阿爺曾為孫中山斟茶這一情節(jié)之后寫到，“我心里仍有疑惑，就去問了一個研究香港地方史的朋友。他少時便傳來資料給我”［8］158，接著就是一段孫中山早年軼事的插敘。另外，小說還對五色餅的名稱和寓意進行詳細(xì)說明，對酥皮的制作與炸芋蝦的方法也有相應(yīng)介紹。

《燕食記》中引入的這些掌故、歷史資料不斷混淆著作者葛亮與小說敘事人“我”的身份，變換著小說的敘述視角。每一次穿插的內(nèi)容其文體或語體都與小說的敘事語言、語態(tài)及風(fēng)格有所差異，由此促進了小說語言風(fēng)格的多變性與多樣性，還增強了《燕食記》的懷舊和抒情氣息。葛亮曾在研究董啟章的小說《永盛街興衰史》時關(guān)注到文本中“消失”與“懷舊”的表達，指出“小說以‘南音’《客途秋恨》一曲的歌詞貫穿于追尋香港歷史的過程，形成過去與當(dāng)下的互文交織。永盛街的文本‘消失’成為了‘缺憾感’的來源，同時，與之相關(guān)的物質(zhì)存在，則以文字與實體兩種方式穿插于文本之中”［20］?！堆嗍秤洝纺撤N程度上也正是以掌故、廣告單等文字史料的插入來表達消失與懷舊，更同樣有一曲“南音”延綿不絕。正如肖畫指出：“從小說每章的四字標(biāo)題開始，已展現(xiàn)出粵語既古典又精謹(jǐn)?shù)恼Z言特征，尤其是‘香江釣雪’、‘秋風(fēng)有信、尾聲無邊’脫胎于南海十三郎的名劇《心聲淚影之寒江釣雪》和粵劇《客途秋恨》的‘涼風(fēng)有信，秋月無邊’，更不用說《燕食記》的遣詞造句有意無意滲透進了南海十三郎文白交融、古韻悠長的文筆。”［21］

方言偏離是指小說在現(xiàn)代漢語普通話的敘事中運用不同的地域方言，通過不同方言的對照與雜糅以形成多樣、生動且極富表現(xiàn)力的語言風(fēng)格。方言偏離具有使人物的身份背景和性格氣質(zhì)更加鮮明的藝術(shù)效果。如阿英曾稱贊吳語小說《海天鴻雪記》中“方言的應(yīng)用，更足以增加人物的生動性，而性格，由于語言的關(guān)系，也更突出”［22］。從小說集《七聲》《浣熊》到《飛發(fā)》《燕食記》，葛亮的小說中不同程度地夾雜了粵語或上海話等地域方言，借鑒了香港話中獨特的中英文夾雜的表達方式，使得小說人物靈動鮮活，語言風(fēng)格別具特色。

葛亮早在《阿德與史蒂夫》中就加入了如“細(xì)路仔”“老母”“衰仔”等粵語方言詞匯，增添了小說的語言韻味。小說集《浣熊》對粵語方言的使用更為廣泛，主要體現(xiàn)在人物的對話中。如《浣熊》中的母親對女主角說：“傻女，我們這樣的人家，不睡雙層床，難道去訓(xùn)街？”［3］12“訓(xùn)街”即是廣東話中像流浪漢一般睡在大街上的意思。除此之外，人物對話中還出現(xiàn)了“玩嘢”“唔知道”等粵語詞?！朵叫堋分谢浾Z的使用更加鮮明地展現(xiàn)了小說的地域背景，但也存在一些問題。如針對《浣熊》中阿榮的話——“伙計，這是我們最好的模特。瞧，又是鬼妹，和你多般配”［3］29，劉紅娟就批評到，若依照小說對阿榮身份的介紹，阿榮不會在口語中使用“伙計”“般配”的表述，而是會用更加地道的“大（細(xì)）佬”“登對”“配搭”這樣的粵語詞。這種不太準(zhǔn)確的搭配暴露出葛亮彼時對粵語方言的不熟悉，體現(xiàn)了葛亮在粵語語言使用上的隔膜夾生［23］。從不熟悉走向熟悉，葛亮仍堅持在小說中運用粵語方言來塑造和表現(xiàn)人物。由于粗話、臟話在方言中使用的頻率往往比在普通話中更高，也更加生動貼切、簡潔有力，葛亮小說中有許多的粵語粗話。比如《阿德與史蒂夫》《飛發(fā)》《燕食記》等小說中頻繁出現(xiàn)的“黐線”“撲街”和“有乜巴閉”等。除了如“孤寒”“講數(shù)”“水魚”與“中意”等粵語詞匯，葛亮的小說中更增添了對上海方言的運用?！讹w發(fā)》中的莊師傅與《燕食記》中的戴明義和邵公都是上海移民，因此人物語言中夾雜著“儂好”“伊拉”“阿拉”“囡囡”等詞匯。如溫莎理發(fā)店的師奶說的“儂弗要亂講啊”［19］151，如邵公評價菜品的滋味“交關(guān)好”等。值得注意的是，由于來港多年，莊師傅這類上海移民也會在與人交流時用到“冇眼睇”這類粵語詞。《飛發(fā)》中普通話、上海話與粵語的雜糅顯示出小說人物乃至作者葛亮本人對香港語言文化環(huán)境的融入。

香港人的口語乃至?xí)姹磉_中有著較為普遍的中英文夾雜的現(xiàn)象，這一特殊的表達方式在葛亮小說中得到了鮮明體現(xiàn)。這種特殊表達有時是以敘事人的口吻在敘述語言中顯露出來的，如《街童》中描述“搶包山”的習(xí)俗時提到“報名的人要先參加Rock climbing的訓(xùn)練”［3］155，如形容寧夏房間內(nèi)的陳設(shè)時提到“房間很小，倒有一張queen size的大床”［3］157等；有時也直接體現(xiàn)在小說人物的語言中，如《飛發(fā)》中翟康然對毛果說到，“不礙事，正好有個客cancel了appointment”［19］98，或如《燕食記》中唐老板對陳五舉說，“call白車吧！好彩有你姘頭替你擋”［8］208。這些句子在普通話或粵語方言的表述中夾雜了英文，展現(xiàn)了香港語言運用上的獨特之處，也讓葛亮小說的語言進一步展現(xiàn)出其眾聲喧嘩的混雜性。

四、結(jié)語

葛亮早期的小說創(chuàng)作形成了一種簡潔干凈、平淡克制的含蓄語言風(fēng)格基調(diào)，其中以短篇小說集《七聲》《謎鴉》為代表。長篇小說《朱雀》與《北鳶》既具有中國古典白話小說的語言特點，呈現(xiàn)出較為典雅的韻味，又保持了對現(xiàn)代漢語的靈活運用。葛亮移居香港多年，深受香港文化環(huán)境影響，從小說集《浣熊》到《飛發(fā)》《燕食記》，其小說不斷通過語域偏離、粵語及滬語的方言運用和中英文夾雜的特殊表達，增強了小說語言的混雜性。簡潔干凈、平淡克制所體現(xiàn)的含蓄風(fēng)，典雅的語言韻味與從容的敘述姿態(tài)，以及語域偏離與方言偏離展現(xiàn)的混雜性，這些語言風(fēng)格并不是單一、固化地呈現(xiàn)在葛亮的小說之中，而是彼此交叉、滲透乃至融合。葛亮創(chuàng)作的小說量迄今已稱得上龐大，其小說的語言風(fēng)格亦豐富多樣。這些不同的語言風(fēng)格展現(xiàn)了葛亮身為一位小說家的藝術(shù)自覺，也寄托著其對社會人生、歷史和文化等方面的考察。這些語言風(fēng)格的展現(xiàn)意味著葛亮的小說語言正在形成其個人特色，正在朝著真正具有個人特質(zhì)的小說風(fēng)格邁進。

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An exploration of the language style of Ge Liang’s novels

LUO Xinyi

（Center for Research of Chinese New Literature， Nanjing University， Nanjing 210033， China）

Abstract：As an important writer in contemporary Hong Kong literature， Ge Liang has won the Lu Xun Prize for Literature for his novella Flying Hair， and in recent years， he has further attracted the attention of the academic community with his new novel Food Is Heaven. However， researchers have either focused on the food and Lingnan culture in his novels， or reconsidered Ge Liang’s nostalgia for the history and culture of the Republic of China and his craftsmanship since The Northern Kite， favoring cultural interpretations， but most of them have neglected to analyze and examine the language of his novels. The language style of his novels is rich and diverse. In his early short story collection Seven Voices， his novels are characterized by short sentences with a sense of rhythm and restrained language in content， often conveying the character information and emotions in a simple， clean， plain， restrained and implicit style. Since his first full-length novel Vermilion Bird， Ge Liang has demonstrated his meticulous and unhurried narrative posture through the integration of classical vocabulary， the use of ellipses and inverted sentences， and the rhythm of narration in which long and short sentences are generated， thus enhancing the novel’s simple and elegant language style. This classical flavor is further strengthened in his another novel， The Northern Kite. At the same time， Ge Liang is also constantly experimenting and changing the language style. In his novels such as Monkey， Flying Hair， and Food Is Heaven， his narrative language is mixed with a variety of literary styles， languages， and dialects. Through the deviation of register and dialect， he further promotes the diversification， vividness， and flexibility of language styles within the novels， and combines them into a noisy mix. As a result， Ge Liang’s novels gradually formed his unique language style.

Keywords：Ge Liang’s novel; language style; Vermilion Bird; The Northern Kite; Food Is Heaven

（編輯：李春英）