［摘" 要］身體是舞蹈藝術(shù)的“本體”。現(xiàn)有的一些相關(guān)研究受身心二元論的影響，更傾向于把舞蹈中的身體當(dāng)作與心靈、意識(shí)相對(duì)立的客體，導(dǎo)致其主體性被遮蔽。實(shí)際上，身體與智慧在舞蹈中是不可分割的統(tǒng)一體，只有借助一種超越身心二元論的整體觀念，才能夠闡明舞蹈身體的主體性。梅洛-龐蒂把身體與世界的知覺交互關(guān)系作為分析人體運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的理論框架，由此產(chǎn)生的知覺結(jié)構(gòu)則旨在喚醒身體感知的主體性。在其啟示下，可認(rèn)識(shí)到舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)了身體與世界之間的辯證關(guān)系，從而揭示了身體感知在舞蹈產(chǎn)生及其時(shí)空發(fā)展中的主體地位。同時(shí)，身體感知的主體性還能賦予舞蹈以充實(shí)的意義，并透過舞蹈時(shí)間與空間結(jié)構(gòu)的發(fā)展和變化而深化。

［關(guān)鍵詞］舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)" 梅洛-龐蒂" 知覺結(jié)構(gòu)" 時(shí)間性" 空間性

對(duì)舞蹈藝術(shù)而言，身體具有重要的本體論意義：它既是舞蹈?jìng)髑檫_(dá)意的媒介，也是舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)世界的方式，還是舞蹈凝結(jié)文化思想的寫照?？梢哉f，身體是舞蹈的存在方式；若失去了身體，舞蹈也將不復(fù)存在。不過，現(xiàn)有的一些研究受西方傳統(tǒng)哲學(xué)中“身心二元論”的影響，對(duì)舞蹈身體的認(rèn)知偏向于其客體性，致使其主體性被遮蔽。比如，傳統(tǒng)反射理論認(rèn)為，人體行為是條件反射的總和，它只是完成“由興奮位置和神經(jīng)環(huán)路為它規(guī)定的事情”" 參見楊大春：《感性的詩學(xué)：梅洛-龐蒂與法國哲學(xué)主流》，人民出版社2005年版，第194頁。，沒有任何的主體性。這類觀點(diǎn)會(huì)使舞蹈在理論上傾向于被當(dāng)作生理學(xué)、解剖學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)的資源，并使舞蹈的教學(xué)和訓(xùn)練活動(dòng)片面注重對(duì)身體各項(xiàng)功能的開發(fā)。過度強(qiáng)調(diào)舞蹈身體的物質(zhì)性，會(huì)帶來盲目崇尚身體技能的風(fēng)險(xiǎn)，甚至?xí)偈箻I(yè)界把人體的柔韌性和力量當(dāng)作博取“眼球”的工具，導(dǎo)致舞蹈“沉浸在對(duì)技巧的贊嘆”中而“忽略了舞蹈本體”" 楊冬燕：《“藝”“技”之辯——舞蹈雜技化之我見》，《南方文壇》2017年第2期。。與此相對(duì)，持“理智論”者認(rèn)為人體行為由意識(shí)的內(nèi)在關(guān)系決定，他們眼中的舞蹈身體受此影響而追求一種外在的主觀標(biāo)準(zhǔn)，如“靠視覺獲得的印象”而“進(jìn)行機(jī)械的模仿”" 劉青弋：《重新發(fā)現(xiàn)身體——論現(xiàn)代舞蹈的身體思想》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1-2期。，過度講究模仿的準(zhǔn)確程度與風(fēng)格的一致性，很少能自發(fā)地創(chuàng)造動(dòng)作。

以上兩類觀點(diǎn)都把身體視為與意識(shí)相對(duì)立的客體，忽略了蘊(yùn)含于其中的主體性。當(dāng)然，也有不少學(xué)者認(rèn)為舞蹈中的身體無法與智慧分而論之，其“包蘊(yùn)最自由、最健康的靈魂和最高智慧”" 王國賓主編《舞蹈教育戰(zhàn)略與發(fā)展》，上海音樂出版社2004年版，第380頁。，并具有“智能性、可塑性和自由度”" 資華筠：《舞思》，北京時(shí)代華文書局2015年版，第112頁。，因此我們要以超越主體與客體之二元對(duì)立的整體觀念來看待它。" 參見劉青弋：《重新發(fā)現(xiàn)身體——論現(xiàn)代舞蹈的身體思想》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1-2期。一些實(shí)踐者也證實(shí)：舞蹈是行為與思考的統(tǒng)一體。例如，“接觸即興”的創(chuàng)始人南?！に顾恕な访芩梗∟ancy Stark Smith）指出，身體所蘊(yùn)含的智慧比頭腦更加敏感，它能深入地覺察動(dòng)作的內(nèi)在效能，而非只是外觀。" 參見Ann Cooper Albright，“Situated Dancing：Notes from Three Decades in Contact with Phenomenology，”Dance Research Journal 43，no.2（2011）：7-18.美國舞蹈家杰瑞米·尼爾森（Jeremy Nelson）也提到，我們需要相信自己的身體，而不一定要聽從別人。" 參見張麟、盛夏：《身心理論視閾下舞蹈教育之反思與構(gòu)想》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第6期。然而，目前對(duì)舞蹈身體的理論闡釋仍傾向于把身體當(dāng)作可以與心靈拆分開來的客體，這不僅使我們無法繼續(xù)深入把握舞蹈身體的內(nèi)涵，也讓我們不能充分發(fā)揮身體在舞蹈的審美、創(chuàng)作、表演、教育等方面的作用。

不過，在西方哲學(xué)從現(xiàn)代后期向當(dāng)代的過渡中，身體的地位也悄然轉(zhuǎn)變了。這一階段的哲學(xué)思想逐步將身體從身心二元論的桎梏中解放出來，重新喚醒身體的主體性。梅洛-龐蒂就是這一時(shí)期的關(guān)鍵人物，其現(xiàn)象學(xué)思想強(qiáng)調(diào)身體感知的主體性，而其“知覺結(jié)構(gòu)”理論更是為我們提供了一種在身體與世界的知覺關(guān)系中分析運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的框架——這一框架既能喚醒身體的主體性，又能重現(xiàn)身體感知與可感世界的原初統(tǒng)一性。筆者認(rèn)為，作為一種理論分析框架，“知覺結(jié)構(gòu)”特別適合作為研究舞蹈身體的工具：它揭示了感知者與其身體和世界處于活生生的關(guān)系之中這一事實(shí)，從而有助于從感知運(yùn)動(dòng)的層面更深入地理解舞蹈如何在身體與世界的知覺交互中產(chǎn)生。由此，本文關(guān)注的主要問題是：舞蹈作為一種獨(dú)特的人體運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，如何透過知覺結(jié)構(gòu)而煥發(fā)一種“我能”的主體性？舞蹈身體的主體性為何與其所置身的世界無法分割？下面，筆者將透過知覺結(jié)構(gòu)的理論框架，通過分析舞蹈經(jīng)驗(yàn)的知覺結(jié)構(gòu)和時(shí)空結(jié)構(gòu)，去進(jìn)一步闡明人體、世界、意義在舞蹈經(jīng)驗(yàn)中的辯證關(guān)系。

一、舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的知覺結(jié)構(gòu)

梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中強(qiáng)調(diào)，人們學(xué)習(xí)新的舞蹈動(dòng)作時(shí)，并不依靠對(duì)理想動(dòng)作路線的知性分析，而是要通過身體感知去理解并掌握之，這一過程被他稱為“對(duì)運(yùn)動(dòng)含義的運(yùn)動(dòng)抓住”。" ［法］莫里斯·梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集·第2卷：知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春、張堯均、關(guān)群德譯，商務(wù)印書館2021年版，第204頁。也就是說，他透過對(duì)舞蹈動(dòng)作的學(xué)習(xí)這一“現(xiàn)象”發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)藏于身體感知中的主體性；他認(rèn)為人們掌握舞蹈動(dòng)作的方式是以身體感知為先的，而非訴諸理性思考。他還表示，舞蹈運(yùn)動(dòng)的含義是伴隨著身體的動(dòng)覺經(jīng)驗(yàn)來體會(huì)的，而非假借外在于身體的客觀意義。" ［法］莫里斯·梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集·第2卷：知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春、張堯均、關(guān)群德譯，商務(wù)印書館2021年版，第204頁?？梢?，他對(duì)舞蹈為數(shù)不多的闡述已經(jīng)暗示了舞蹈身體感知的主體性。

梅洛-龐蒂對(duì)舞蹈身體的洞察，來源于他針對(duì)人體運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)中身體與世界之間的知覺結(jié)構(gòu)提出的哲學(xué)議題。他首先通過日常的人體運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，揭示了身體運(yùn)動(dòng)的知覺結(jié)構(gòu)。例如，他指出，人們?cè)谑煜さ墓ぷ髅媲捌鋵?shí)不需要在客觀空間中找到物體：由手對(duì)物體的知覺所調(diào)動(dòng)起來的“意向之線”" 同上書，第155頁。已經(jīng)足以將手與給出的物體緊密地聯(lián)系在一起。在此，手與物體的關(guān)系類似于運(yùn)動(dòng)與背景的關(guān)系。用他的話說，正常人的運(yùn)動(dòng)都有一個(gè)背景，它內(nèi)在于運(yùn)動(dòng)之中，每時(shí)每刻都支撐著運(yùn)動(dòng)，" 同上書，第161頁。所以運(yùn)動(dòng)與背景在人體運(yùn)動(dòng)中是相互耦合的統(tǒng)一體。也就是說，身體在有拿取物品的意向時(shí)，伸手的動(dòng)作和可見的物體之間會(huì)產(chǎn)生一種感知上的交互。這個(gè)無須思考的動(dòng)作不僅使物體呈現(xiàn)出“觸手可及”的感覺，還會(huì)讓身體擁有某種神秘的“我能”體驗(yàn)。因此，人體運(yùn)動(dòng)實(shí)際上產(chǎn)生于身體與物體之間的知覺交互，而身體恰恰在這一動(dòng)態(tài)的知覺交互中（即在身體與世界相互蘊(yùn)含的知覺結(jié)構(gòu)中）獲得了一種“我能”的主體體驗(yàn)。

舞蹈運(yùn)動(dòng)與日常運(yùn)動(dòng)一樣，也是與身體感知密不可分的，同樣展現(xiàn)了一個(gè)完整的知覺結(jié)構(gòu)。舞蹈的“動(dòng)覺”的產(chǎn)生，基于身體與世界相互影響的知覺結(jié)構(gòu)；“接觸即興”（contact improvisation）就是舞蹈動(dòng)覺與知覺結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系的生動(dòng)呈現(xiàn)。需要注意的是，“接觸即興”不是指執(zhí)行預(yù)設(shè)的動(dòng)作，而是指在身體與世界和他人的互動(dòng)中，瞬間產(chǎn)生動(dòng)作。這種瞬間產(chǎn)生的動(dòng)作讓實(shí)踐者來不及轉(zhuǎn)向理性思維的模式，只能在身體與世界的知覺交互中聽從身體感知的召喚。同時(shí)，“接觸即興”也是超越個(gè)人的運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的，這更能說明動(dòng)作的產(chǎn)生無法通過個(gè)人意志來決定。個(gè)體與他者的接觸體驗(yàn)會(huì)進(jìn)一步激發(fā)身體感知的主體性，并創(chuàng)造出未曾體驗(yàn)的動(dòng)作。這一論述宣告了知性思維在即興舞蹈中的失效，并把舞蹈運(yùn)動(dòng)視為無法由理性預(yù)設(shè)且不受個(gè)人意志控制的現(xiàn)象——該現(xiàn)象基于身體與世界和他人之間的知覺互動(dòng)，并在動(dòng)態(tài)的知覺結(jié)構(gòu)中催生出舞蹈身體感知的主體性。

我們之所以運(yùn)用梅洛-龐蒂的知覺結(jié)構(gòu)論來闡述舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)及其主體性，是因?yàn)樗麖母袷剿睦韺W(xué)領(lǐng)域借用“結(jié)構(gòu)”概念，旨在描述身體與世界相互敞開、彼此侵入的知覺關(guān)系——這一關(guān)系能夠超越身與心的二律背反，將身體與意識(shí)共同納入一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)整體之中。這就像我們用一只手去觸摸另一只手：身體觸覺給我們的雙重感覺，使我們?cè)谟|摸對(duì)象的同時(shí)還產(chǎn)生一種被觸摸的反思體驗(yàn)，于是造成身體與意識(shí)在兩只手的相互觸摸中彼此切換，從而形成一種模棱兩可的知覺結(jié)構(gòu)。" 參見楊大春：《感性的詩學(xué)：梅洛-龐蒂與法國哲學(xué)主流》，人民出版社2005年版，第356頁。這一結(jié)構(gòu)概念超越了客觀思維對(duì)身體與意識(shí)之間、身體與世界之間所作的二元分隔的局限，把身體、意識(shí)、世界共同納入了舞蹈運(yùn)動(dòng)的知覺結(jié)構(gòu)。

而且，盡管舞蹈運(yùn)動(dòng)與日常的人體運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)都蘊(yùn)含著知覺結(jié)構(gòu)，但是兩者的區(qū)別在于舞蹈既不那么受現(xiàn)實(shí)環(huán)境的限制，也無須承擔(dān)具體的實(shí)用功能。梅洛-龐蒂指出，人體一旦掌握了舞蹈運(yùn)動(dòng)方式，這些運(yùn)動(dòng)就仿佛成了一種舞蹈儀式，將人體運(yùn)動(dòng)的含義從原始的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為更深層的表達(dá)。" ［法］莫里斯·梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集·第2卷：知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春、張堯均、關(guān)群德譯，商務(wù)印書館2021年版，第204頁。因此，舞蹈身體還能在虛擬情境中產(chǎn)生表達(dá)的主體性，并創(chuàng)造抽象動(dòng)作。例如，同樣是伸手的動(dòng)作，它在舞蹈運(yùn)動(dòng)中擁有更加自由、開放的表達(dá)情境，能展現(xiàn)極強(qiáng)的多樣性：既能表現(xiàn)一位年邁老人的溫柔伸展，也能模仿一只活潑小貓的伸爪捕獵——在這里，舞者伸出的手既不是自己的手，也不是模仿對(duì)象（如老人或小貓）的實(shí)際的“手”，而是舞者身體與被模仿對(duì)象所共同鑄造的虛構(gòu)的手——舞蹈身體的主體性，使手能夠?qū)⑦@些虛構(gòu)的現(xiàn)象生動(dòng)地表現(xiàn)出來，并賦予它們“具身”的美感。

舞蹈身體甚至不必拘泥于具象模仿——它可以圍繞一個(gè)主題進(jìn)行抽象動(dòng)作的創(chuàng)造。當(dāng)然，這些動(dòng)作即便非常抽象，也仍然基于知覺結(jié)構(gòu)，使得舞者和觀眾能夠理解并解讀。知覺結(jié)構(gòu)賦予身體一種“我能”的動(dòng)覺體驗(yàn)，允許舞者和觀眾不必將世界對(duì)象化即可通過身體感知來認(rèn)識(shí)和理解世界。首先，從舞者的角度來看，舞蹈動(dòng)覺與特定主題之間的感知是可逆的。這意味著舞者通過動(dòng)覺進(jìn)行表達(dá)的同時(shí)，也從該主題中領(lǐng)悟到了舞蹈的運(yùn)動(dòng)含義，這便構(gòu)成了對(duì)運(yùn)動(dòng)意義的運(yùn)動(dòng)把握。其次，從觀眾的角度來看，他們與舞者之間同樣體現(xiàn)出了感知的可逆性。他們?cè)谛蕾p舞蹈時(shí)，會(huì)感受到舞者身上的意義可見性，這促使他們調(diào)動(dòng)以往的感知體驗(yàn)，并在與舞者的知覺交互中不斷豐富舞蹈的意義。因此說，梅洛-龐蒂的知覺結(jié)構(gòu)論揭示了身體在舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)中的主體地位，不僅指向舞者的表演經(jīng)驗(yàn)，還關(guān)乎觀者的欣賞經(jīng)驗(yàn)。舞者之所以能主動(dòng)地運(yùn)用身體去表達(dá)世間萬物，是因?yàn)樯眢w與被表達(dá)的世界在感官上協(xié)調(diào)一致；觀者之所以能理解舞蹈運(yùn)動(dòng)的含義，也是因?yàn)樯眢w與舞蹈作品在感知上能相互印證。總之，無論是舞者想要表達(dá)的意義，還是觀者能夠理解的含義，都無法脫離身體感知的主體性作用。

二、時(shí)間維度的舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)

為了進(jìn)一步探索知覺結(jié)構(gòu)與舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系，充分發(fā)揮知覺結(jié)構(gòu)論在描述舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)及其主體性方面的潛力，我們需要深入研究舞蹈運(yùn)動(dòng)本身，尤其是舞蹈運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性和空間性。舞蹈現(xiàn)象學(xué)家瑪克辛·希茨-約翰斯通（Maxine Sheets-Johnstone）認(rèn)為，時(shí)間性和空間性是舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的固有屬性；若要用現(xiàn)象學(xué)的理論方法闡述舞蹈現(xiàn)象，就不可避免地要描述其時(shí)間性和空間性。" Maxine Sheets-Johnstone，The Phenomenology of Dance（Philadelphia：Temple University Press，2015），p.10.現(xiàn)象學(xué)的方法強(qiáng)調(diào)了舞蹈體驗(yàn)的主觀性和內(nèi)在感受，將分析的焦點(diǎn)從外部的“時(shí)空點(diǎn)”轉(zhuǎn)向了個(gè)體的內(nèi)在體驗(yàn)——它從身體感知出發(fā)去描述舞蹈的時(shí)間和空間，關(guān)注的不是客觀的時(shí)間與空間，而是人體在舞蹈運(yùn)動(dòng)過程中獲得的時(shí)空體驗(yàn)。

本節(jié)和下一節(jié)將分別關(guān)注其中的時(shí)間維度和空間維度。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，時(shí)間產(chǎn)生于“我”與物體的知覺關(guān)系，是一種身體感知的體驗(yàn)。他通過“時(shí)間三維”的觀念來闡釋人體運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性——這是知覺結(jié)構(gòu)論在時(shí)間維度上的擴(kuò)展。他認(rèn)為，“現(xiàn)在”處于“時(shí)間三維”中的核心位置，這也說明“現(xiàn)在”是最重要的。事實(shí)上，人們無法給予“現(xiàn)在”一個(gè)精確的時(shí)間值——每個(gè)“現(xiàn)在”很快就過渡成“過去”，而即將到來的“未來”也會(huì)迅速變成“現(xiàn)在”，所以“現(xiàn)在”呈現(xiàn)出一種與“過去”“未來”相互侵入的“暈圈”（又稱“暈輪”，英文為halo）。身體感知能夠自發(fā)地建立過去、現(xiàn)在與未來的聯(lián)系，從而把握時(shí)間的“暈圈”狀態(tài)，其主體性也由此得到體現(xiàn)。" 參見張堯均編《隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2006年版，第74頁。他又將“時(shí)間暈圈”稱為“在場(chǎng)之場(chǎng)”" ［法］莫里斯·梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集·第2卷：知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春、張堯均、關(guān)群德譯，商務(wù)印書館 2021年版，第569頁。，處于核心位置的“現(xiàn)在”相當(dāng)于“圖形”，而不斷沉積的“過去”與不斷涌入的“未來”相當(dāng)于“背景”?！皥D形”與“背景”之間的關(guān)系是辯證的，兩者相互映襯、互為顯現(xiàn)，共同構(gòu)成完整的知覺結(jié)構(gòu)——這就好比人們?cè)谂袛嘧约耗芊癜踩珯M過馬路時(shí)，不會(huì)僅依賴當(dāng)前客觀時(shí)間上的孤立步驟，而是要通過完整的時(shí)間結(jié)構(gòu)來指導(dǎo)當(dāng)前的行動(dòng)。

約翰斯通受到梅洛-龐蒂的啟發(fā)，又提出了舞蹈的“飛行時(shí)間”理論（“Present is a flight out of the past toward a future”）。她認(rèn)為，舞蹈身體始終活在當(dāng)下，并主動(dòng)地開啟時(shí)間上的“飛行”之旅。這種由當(dāng)下發(fā)起并超越當(dāng)下的“飛行時(shí)間”，促使舞蹈能夠連續(xù)不斷地進(jìn)行下去。" Maxine Sheets-Johnstone，The Phenomenology of Dance（Philadelphia：Temple University Press，2015），p.29.舞蹈運(yùn)動(dòng)連綿不斷，是因?yàn)楫?dāng)下的舞蹈在感知自己的同時(shí)，也感知到時(shí)間背景的召喚。在這種召喚下，當(dāng)下的舞蹈立刻綻放出整體的時(shí)間結(jié)構(gòu)，因此如行云流水般自然流暢，毫無阻礙地展現(xiàn)出獨(dú)特的韻律和美感。

這一理念被舞蹈哲學(xué)家桑德拉·霍頓·弗雷利（Sondra Horton Fraleigh）應(yīng)用在了她對(duì)下列三部舞蹈作品的分析中：杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）的《古墓志銘》、喬治·巴蘭欽（George Balanchine）的《插舞》和皮娜·鮑什（Pina Bausch）的《藍(lán)胡子》。弗雷利探討了舞蹈時(shí)間和其風(fēng)格、特征及戲劇性之間的深層聯(lián)系：《古墓志銘》展現(xiàn)了輕柔的、平穩(wěn)的古典主義風(fēng)格感，《插舞》通過動(dòng)作的斷續(xù)性反映了巴蘭欽熱衷的對(duì)比鮮明的節(jié)奏，《藍(lán)胡子》則憑借反差強(qiáng)烈的身體節(jié)奏彰顯了戲劇性。" Sondra Horton Fraleigh，Dance and the Lived Body：A Descriptive Aesthetics（Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，1996），p.186，p.188.這些作品展示了時(shí)間如何成為表達(dá)舞蹈風(fēng)格、特征和戲劇性的關(guān)鍵方式，進(jìn)一步凸顯了時(shí)間結(jié)構(gòu)在舞蹈審美中的核心地位。

此外，時(shí)間結(jié)構(gòu)對(duì)舞蹈的創(chuàng)作而言也有重要的價(jià)值。梅洛-龐蒂特別提到了普魯斯特對(duì)藝術(shù)中的懷舊沖動(dòng)的運(yùn)用。他引用普魯斯特《追憶似水年華》中“蘸茶的小瑪?shù)铝铡钡膱?chǎng)景來說明這一點(diǎn)：當(dāng)下的味覺觸發(fā)了主人公對(duì)過去味覺的回想，同時(shí)喚醒了對(duì)過去場(chǎng)景的深刻回憶。" 參見Rajiv Kaushik，Art and Institution：Aesthetics in the Late Works of Merleau-Ponty（London amp; New York：Continuum，2011），p.96.盡管兩次品嘗在時(shí)間上是分離的，但身體感知的主體性建立了兩者之間的統(tǒng)一性。普魯斯特對(duì)“小瑪?shù)铝铡钡姆磸?fù)提及并不是簡單的重復(fù)，而是在揭示如何通過身體感知的主體性來讓過去獲得新生，并賦予當(dāng)下以更加深刻的意蘊(yùn)。梅洛-龐蒂通過這一例子，展現(xiàn)了身體感知如何觸發(fā)深層次的身體記憶，而這一觀點(diǎn)與舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中的時(shí)間結(jié)構(gòu)運(yùn)用頗有共鳴。

在舞蹈的創(chuàng)作過程中，一項(xiàng)至關(guān)重要的任務(wù)是：將主題動(dòng)機(jī)安置于時(shí)間結(jié)構(gòu)的核心。它作為“初始動(dòng)機(jī)”，要通過各種手段得到豐富和展開——節(jié)奏的變化帶來新的韻律，裝飾動(dòng)作的增加會(huì)注入更多的細(xì)節(jié)和層次，而模進(jìn)發(fā)展、分解與擴(kuò)充則確保了主題的連續(xù)性和多樣性。" 于平：《舞蹈寫作教程》，中國戲劇出版社1995年版，第405-406頁。這一連串的發(fā)展過程不僅促使主題動(dòng)機(jī)在舞蹈運(yùn)動(dòng)中不斷進(jìn)化，還使得它和時(shí)間背景緊密結(jié)合，形成一個(gè)不斷流動(dòng)的時(shí)間紋理。隨著舞蹈的進(jìn)行，這些處于時(shí)間背景中的舞蹈動(dòng)作不只影響著當(dāng)下的舞蹈表現(xiàn)——它們所共同構(gòu)筑的知覺結(jié)構(gòu)使觀眾能夠感受到時(shí)間的深度和寬度，進(jìn)而讓舞蹈作品的表達(dá)超越了簡單的動(dòng)作組合，直抵更加深刻的意義層面。舞蹈創(chuàng)作通過這種方式，連接了過去、現(xiàn)在與未來，把瞬間的動(dòng)作伸張到了時(shí)間的無限延展中，讓舞蹈作品的每一次演出都成為一次穿越時(shí)間的旅行。

所以說，舞蹈的意義不僅貫穿其動(dòng)作的全過程，而且滲透于整體的時(shí)間結(jié)構(gòu)之中。正是當(dāng)下運(yùn)動(dòng)綻裂出的時(shí)間漩渦，將時(shí)間與意義緊密聯(lián)結(jié)起來。約翰斯通對(duì)瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）的現(xiàn)代舞有過這樣的精辟評(píng)價(jià)：“舞蹈的意義集成了存在的現(xiàn)在、積累的過去、預(yù)期的未來以及夢(mèng)境的全貌?！? Maxine Sheets-Johnstone，The Phenomenology of Dance（Philadelphia：Temple University Press，2015），p.50.我們可以認(rèn)為，這種“有厚度的時(shí)間結(jié)構(gòu)”會(huì)賦予舞蹈作品更為豐富的內(nèi)涵和意義，使其成為一種超越時(shí)空的藝術(shù)表達(dá)。

三、空間維度的舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)

除了時(shí)間性，空間性也是描述舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的重要內(nèi)容維度。在梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)視角下，空間性并不指向外在于人體運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的客觀空間：相反，它是基于身體與環(huán)境之間的互動(dòng)體驗(yàn)而被強(qiáng)調(diào)的一種內(nèi)在的、以身體感知為前提的空間概念。梅洛-龐蒂將這種感知的空間稱為“身體空間”，認(rèn)為它是一切客觀空間的原始坐標(biāo)。在強(qiáng)調(diào)身體空間的基礎(chǔ)地位的同時(shí)，梅洛-龐蒂進(jìn)一步分析了在身體空間的形成中起關(guān)鍵作用的兩個(gè)因素及其相互作用，提出了身體與環(huán)境交互融合的“肉身化辯證法”。" 參見楊大春：《感性的詩學(xué)：梅洛-龐蒂與法國哲學(xué)主流》，人民出版社2005年版，第200頁。

為了突出身體與環(huán)境的辯證互動(dòng)，梅洛-龐蒂再次引入了“我能”（je peux）這一概念，用以闡明身體與環(huán)境的相互作用是構(gòu)成身體空間的關(guān)鍵途徑。“我能”不僅凸顯了身體在空間塑造中的主體性，還著重指出了環(huán)境對(duì)身體空間的重要影響。這里，所謂“身體在空間塑造中的主體性”涉及身體根據(jù)活動(dòng)的計(jì)劃去協(xié)調(diào)各個(gè)部位并使之相互配合的能力——這種能力是身體參與空間創(chuàng)造的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了我們?nèi)绾沃鲃?dòng)地利用身體的協(xié)調(diào)動(dòng)作，去按既定的行為目標(biāo)影響和塑造自己所處的空間。而所謂“環(huán)境對(duì)身體空間的重要影響”是指環(huán)境在身體活動(dòng)的執(zhí)行過程中被視為身體空間的擴(kuò)展——環(huán)境在此與身體相融合，并具有感知的可逆性。換句話說，可感的環(huán)境能夠激發(fā)身體的主體性，使其迅速調(diào)整其各個(gè)部分的協(xié)作方式，以適應(yīng)新環(huán)境的需求。因此，通過梅洛-龐蒂的知覺結(jié)構(gòu)理論來理解身體空間，可以為舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的空間性體驗(yàn)和舞蹈空間的知覺結(jié)構(gòu)的構(gòu)建提供寶貴的視角。這種理解強(qiáng)調(diào)了身體與環(huán)境之間的連續(xù)互動(dòng)，對(duì)深入探討舞蹈中的空間運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)及其知覺結(jié)構(gòu)而言有重要的意義。

丹麥國家表演藝術(shù)學(xué)院的卡米爾·巴廷斯魯?shù)拢–amille Buttingsrud）教授通過與五位專業(yè)舞者或編舞者的定性訪談，細(xì)致地探討了舞者在與環(huán)境互動(dòng)過程中如何塑造身體空間。我們從受訪者的敘述中得知，舞者在體驗(yàn)自己的身體時(shí)，也深切地感知到了周圍的環(huán)境，其身體與環(huán)境之間建立了一種互動(dòng)的、可逆的知覺交流。他們表示，舞者能夠同時(shí)感知到其身體的每一個(gè)部分，感受到房間的界限、各個(gè)角落，以及自身在空間中的位置與其他地方的相對(duì)關(guān)系，甚至也感受到了自己的內(nèi)心。" Camille Buttingsrud，“Bodies in Skilled Performance：How Dancers Reflect through the Living Body，”Synthese 199，no.3-4（2021）：7535-7554.

舞者身體的協(xié)同運(yùn)作，與環(huán)境中的位置、角度、比例形成了一個(gè)相互顯現(xiàn)的整體。通過身體的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，舞者能在各種舞蹈動(dòng)作中構(gòu)建出不同的知覺角度，從而感知到房間的不同部分，并創(chuàng)造出獨(dú)特的身體空間。同時(shí)，被感知的房間（環(huán)境）為舞者呈現(xiàn)出一種可以用身體來探索的能動(dòng)性——環(huán)境本身的可感形式（區(qū)域、方向、高度）激發(fā)舞者以多種方式進(jìn)行感知，這促使舞者創(chuàng)造新的運(yùn)動(dòng)方式以重新整合這個(gè)環(huán)境，進(jìn)而創(chuàng)造出多姿多彩的身體空間。

因此，舞者身體與環(huán)境之間的知覺互動(dòng)不僅促進(jìn)了舞者身體協(xié)調(diào)能力的不斷進(jìn)步，還展現(xiàn)了在舞蹈中建構(gòu)身體空間的方法。這種進(jìn)步與這種建構(gòu)相互推進(jìn)、密切相關(guān)：舞者通過身體的協(xié)調(diào)能力去探索不同的感知視角，再通過這些多樣的視角去捕捉環(huán)境特征，為舞蹈空間帶來多維的體驗(yàn)；同時(shí)，舞者身體通過其整合能力去吸收并利用環(huán)境的可感形式，轉(zhuǎn)化成豐富的舞蹈動(dòng)作，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的舞蹈空間。

日常的人體運(yùn)動(dòng)，是運(yùn)動(dòng)本身和運(yùn)動(dòng)意向在身體中的結(jié)合，" 楊大春：《感性的詩學(xué)：梅洛-龐蒂與法國哲學(xué)主流》，人民出版社2005年版，第216頁。而舞蹈空間也無法與運(yùn)動(dòng)意向脫離?？梢哉f，不存在沒有運(yùn)動(dòng)意向的舞蹈運(yùn)動(dòng)和舞蹈空間——這就意味著舞蹈空間本身也是一個(gè)充滿意義的空間。舞蹈的意義空間與舞者身體的投射能力緊密相關(guān)，其表達(dá)的意義不局限于物理空間。梅洛-龐蒂在討論具體運(yùn)動(dòng)與抽象運(yùn)動(dòng)的差異時(shí)強(qiáng)調(diào)，身體的投射能力是創(chuàng)造虛擬空間和抽象運(yùn)動(dòng)的核心。他指出，正常人既能夠在實(shí)際空間中自由活動(dòng)，也能在潛在的空間中行動(dòng)。運(yùn)動(dòng)主體可以通過這種投射能力，在自己面前創(chuàng)設(shè)一個(gè)“自由空間”，讓原本不存在的事物在其中顯現(xiàn)。舞蹈運(yùn)動(dòng)是抽象運(yùn)動(dòng)的典范，它能夠在具體運(yùn)動(dòng)所發(fā)生的充實(shí)的世界中開辟虛擬空間，即自主性的區(qū)域。舞蹈身體擁有獨(dú)特的投射能力，它在舞蹈意義的支配下與環(huán)境互動(dòng)，形成特有的交流方式。因此，舞蹈不受限于具體空間和具體運(yùn)動(dòng)，它可以通過虛擬的舞蹈運(yùn)動(dòng)，在客觀環(huán)境上疊加出舞蹈的意義空間，從而展現(xiàn)舞蹈獨(dú)有的空間美感。

譬如，在著名舞蹈藝術(shù)家楊麗萍模仿孔雀的舞蹈《雀之靈》中，意義是通過她塑造的身體空間來表達(dá)的：在舞蹈意義的引導(dǎo)下，舞者身體與環(huán)境的知覺互動(dòng)，與舞蹈意義的形成同步實(shí)現(xiàn)。楊麗萍通過她的身體投射能力，創(chuàng)造了一個(gè)充滿奇幻色彩的虛擬環(huán)境，仿佛是孔雀仙子的誕生之地。當(dāng)她的身體投射能力達(dá)到頂峰時(shí)，身體的協(xié)調(diào)性就和空間整合能力相輔相成，持續(xù)地支撐著這種投射的實(shí)現(xiàn)。在身體協(xié)調(diào)能力的支持下，楊麗萍展現(xiàn)了捕捉孔雀形態(tài)的“全息”視角：“近取諸身”的視角閃爍著她局部律動(dòng)的身體空間；“遠(yuǎn)取諸物”的視角伴隨著她螺旋狀的身體空間；俯身跪地的視角呈現(xiàn)出她低空展臂的身體空間……這些在不同視角下呈現(xiàn)的姿態(tài)，由身體的協(xié)調(diào)性精巧構(gòu)造而成，并且共同勾勒出了一個(gè)立體的孔雀形象。而在身體的空間整合能力的“加持”下，舞者與舞蹈意義共同塑造的虛擬空間也反過來對(duì)舞者的身體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。虛擬空間作為一種夢(mèng)幻世界，能夠被身體直接感知，并激勵(lì)舞者創(chuàng)造新的運(yùn)動(dòng)方式，以整合其中蘊(yùn)含的可感形式。就像《雀之靈》中的一段模擬孔雀嬉水的舞蹈，這一場(chǎng)景中虛構(gòu)的湖水營造了一個(gè)獨(dú)特的虛擬環(huán)境及其可感元素，這些可感元素通過藝術(shù)家身體的創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)被整合和轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出一個(gè)富有意境的舞蹈空間。

因此，梅洛-龐蒂的知覺結(jié)構(gòu)論為解釋舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的空間性體驗(yàn)提供了重要的參考框架。在這個(gè)框架中，身體與環(huán)境的相互作用在塑造身體空間的過程中進(jìn)一步展現(xiàn)為身體的空間能力與感知的意義之間的辯證關(guān)系。這既為舞者在創(chuàng)造空間時(shí)提供了有效的實(shí)踐策略，也為嘗試?yán)斫夂头治鑫璧缚臻g的研究者提供了新的理論視角。

結(jié)" 語

以梅洛-龐蒂的知覺結(jié)構(gòu)論來探討舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，是一種利用現(xiàn)象學(xué)視角深入探究舞蹈本質(zhì)的學(xué)術(shù)嘗試。這不僅有可能為舞蹈運(yùn)動(dòng)帶來可供分析的結(jié)構(gòu)，而且有利于在感知的層面上對(duì)舞蹈經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行更為全面的哲學(xué)闡釋。知覺經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性和空間性是其本身的固有屬性，自然也是對(duì)舞蹈運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)之描述的根本組成部分。于是，在知覺結(jié)構(gòu)論的詮釋下，可以圍繞時(shí)間和空間兩個(gè)維度去直接觸及舞蹈的實(shí)際感知層面，揭示其知覺本質(zhì)和結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，進(jìn)而建立身體、世界和意義之間相互蘊(yùn)涵的舞蹈感知結(jié)構(gòu)。在此，時(shí)間結(jié)構(gòu)是身體運(yùn)動(dòng)與時(shí)間背景的意義扭結(jié)，空間結(jié)構(gòu)是身體的空間能力與外部環(huán)境相互吸納和相互轉(zhuǎn)化的意義統(tǒng)一體。在這種時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)的構(gòu)建中，舞蹈的意義會(huì)形成一種可被知覺的維度。

以梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)視角分析舞蹈運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，不僅可以引領(lǐng)舞蹈表演者和創(chuàng)作者進(jìn)入一種以身體感知為先的實(shí)踐狀態(tài)，將知覺經(jīng)驗(yàn)在舞蹈演出和創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)發(fā)揮的作用最大化，還能為舞蹈?jìng)鞑セ顒?dòng)增加一種帶有現(xiàn)象學(xué)色彩的分析工具。舞蹈?jìng)鞑プ鳛樗囆g(shù)傳播的組成部分，同樣包含傳播的主體（who）、內(nèi)容（say what）、渠道（in which channel）、受眾（to whom）、效果（with what effect）五個(gè)主要問題" 參見［美］哈羅德·拉斯韋爾：《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》，何道寬譯，中國傳媒大學(xué)出版社2013年版，第35頁。。這些要素透過知覺結(jié)構(gòu)的理論框架，亦可形成彼此影響、相互促進(jìn)的整體結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)將凸顯各個(gè)傳播要素的主體性，并在這些要素之間強(qiáng)調(diào)一種主體間性。也就是說，舞蹈?jìng)鞑サ闹黧w角色不是僅由某一要素承擔(dān)的——它既要考慮作品的藝術(shù)效果，又要采納接受者的審美偏好，更要兼顧符號(hào)、媒介的綜合運(yùn)用，還要參照市場(chǎng)的評(píng)價(jià)指標(biāo)。正是上述各個(gè)要素組成的整體結(jié)構(gòu)，支撐著舞蹈?jìng)鞑サ牧夹赃\(yùn)轉(zhuǎn)。

不僅如此，知覺結(jié)構(gòu)論是倡導(dǎo)身體與世界的雙向互動(dòng)的，所以它還啟發(fā)舞蹈?jìng)鞑ゲ皇且獑蜗虻貍鬟f、發(fā)送意義，而是要在雙向的參與和共享中建構(gòu)意義。在現(xiàn)象學(xué)的視角下，身體作為舞蹈的核心符號(hào)，并非僅停留于身體內(nèi)部，而是會(huì)自發(fā)地與外界建立聯(lián)系，新的意義也由此才得以在身體與外界的共享經(jīng)驗(yàn)中涌現(xiàn)。這或許也能為人工智能時(shí)代的舞蹈?jìng)鞑C(jī)制帶來啟示：舞蹈中的身體不僅要面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，還要面對(duì)日新月異的數(shù)字化世界；而未來的舞蹈數(shù)字化傳播很大程度上要依靠人體、數(shù)字化技術(shù)、虛擬情境的知覺交互。在這一過程中，身體符號(hào)與數(shù)字化信息之間會(huì)產(chǎn)生一種具身的共享意義——它將是一種新意義，因?yàn)樗粌H拓展了身體符號(hào)自身的意義，還賦予數(shù)字化信息一種鮮活的生命力。

作者簡介：劉冉，華東師范大學(xué)教育學(xué)部藝術(shù)教育部講師，上海戲劇學(xué)院兼職教師，主要研究方向?yàn)槲璧咐碚摗?/p>

The Experience of “Subjectivity” in Dance Movement：Perceptual Structure，Temporality，Spatiality

—Revelations Based on Merleau-Ponty’s Phenomenology

Liu Ran

Abstract：The body is the “essence” of dance art，and existing research is influenced by the dualism of body and mind，which tends to treat the body in dance as an object opposite to the mind and consciousness，resulting in its subjectivity being obscured.In fact，the body and intellect are an inseparable unity in dance，and only with a holistic concept that transcends the dualism of body and mind can the subjectivity of the dance body be elucidated.Merleau-Ponty used the perceptual interaction between the body and the world as a theoretical framework for analyzing the experience of human movement，and the resulting perceptual structure aims to awaken the subjectivity of bodily perception.Under its inspiration，it can be recognized that the experience of dance movement demonstrates the dialectical relationship between the body and the world，thus revealing the subjective position of bodily perception in the emergence and spatiotemporal development of dance.At the same time，the subjectivity of bodily perception can give dance a fulfilling meaning and deepen it through the development and changes of dance time and spatial structure.

Keywords：dance movement experience；Merleau-Ponty；perceptual structure；temporality;spatiality