我們看過愛麗絲·門羅筆下女人的逃離，也見過毛姆故事里男人的逃離，這是大家都熟悉的故事節(jié)奏。無論是倉皇而逃，或者不告而別，都會因為主人公的行動軌跡而留下敘事的真空，從而產(chǎn)生推動情節(jié)發(fā)展的虛構(gòu)張力。我愿意將逃離視為一種小說的裝置藝術(shù)。從托爾斯泰到村上春樹，逃離的模型經(jīng)過了多次的變形，從婚姻之中的出走，拒絕倦怠，拒絕千篇一律，要走出去，走異路，逃異地，去追尋藝術(shù)，或者只是在枯井之中的冥想和歷險，逃離因為各種參數(shù)的改變而有諸多情態(tài)。

阿微木依蘿的逃離，卻有著自己的人生參悟。

故事從一個老年人對于生活倦怠的反抗開始，這個連名字都沒有的男人開始了魔幻的跋涉。我們甚至無法在故事中確認(rèn)這樣的逃離是從屬于肉體還是靈魂，但不告而別顯然已經(jīng)被啟動，人物總必須從故事的這一頭走向那一頭。如果說黑夜是死亡的隱喻，那么男人無疑是走出了屬于他的時間，進(jìn)入了一個瀕死游歷的寓言，就如克萊爾·麥克福爾《擺渡人》中為我們提供的敘事框架那樣，死亡才是領(lǐng)悟之旅的起點，總要去經(jīng)歷，去了結(jié)，去遭逢不同的人和物。女主人公魔術(shù)師便是擺渡人，她接引亡靈，守護(hù)黑夜和白天的邊界，讓男人穩(wěn)妥完成一場無法逃避的歷險。

但小說僅僅是預(yù)留了理解的可能。也許一切并沒有全部發(fā)生。

這也正是虛構(gòu)的魅力所在。

我們不要忘記生活的底色，正是無所不在的倦怠。婚姻中的寂寥，對勃勃生機的扼殺，只栽種荒蕪的情感花園，六十一歲的年紀(jì)也無法從這樣的倦怠之中解脫出來。中年的危機一直蔓延到了老年（應(yīng)該說是中老年，未來六十一歲或可被當(dāng)成是中年），是的，那是漫長而無邊無際的中老年，就連意外遇見也只是不斷重復(fù)，就連不告而別也只是過去青春臉龐的投影，這是多么可怕的地獄，越過高山河流也磨滅不掉婚姻的詛咒，窮追不舍的記憶覆蓋到天涯盡頭。

所以應(yīng)該說，阿微木依蘿的小說寫作是聰慧的，她準(zhǔn)確地避開了與現(xiàn)實毫無意義的直接戰(zhàn)斗，而迂回到了現(xiàn)實的背面——當(dāng)然，現(xiàn)實的背面依然還是現(xiàn)實——她選擇了一種八面透風(fēng)的建筑方式，為她的樓閣預(yù)留了無數(shù)可供闡釋的出風(fēng)口，春天的風(fēng)從這邊吹過去，秋天的風(fēng)正好從那邊吹出來，于是，看似歪歪扭扭的故事在無限的求解之中復(fù)活，人物在故事中呼吸，跟我們擁有同樣的節(jié)奏。在這樣的故事里，超現(xiàn)實的元素正好成為打開現(xiàn)實的鑰匙，故事里人物大張旗鼓逃離卻也無法逃出阿微木依蘿所熟悉的沃野，黑夜的房子吞食了白天的房子，男人作為這個故事的主人公也逐步散失了逃離的動力，折返幾乎成為唯一的結(jié)局。所有失去的終將回來，堅固的卻必須消散，也正是在這樣悲哀的情緒之中，故事走向了它的終結(jié)。

我在東莞多次見過阿微木依蘿，我們叫她阿微。我現(xiàn)在想不起我們曾經(jīng)就寫作聊過什么話題，倒是隱約記得聊過稿費，那時候我是一個編輯，而她是我的作者。所以文學(xué)的同路人大概就是如此?；氐酱鬀錾街蟮陌⑽⒛疽捞}依然是個勞模，她不斷輸出，與故事里影影綽綽的人物不同，她活得格外真實，輪廓清晰，令人羨慕。

欄目責(zé)編：李穎超