摘" 要：本文主要考察明代中后期《西廂記》女性接受者的情況，說(shuō)明在明代中后期社會(huì)環(huán)境中的女性對(duì)《西廂記》的兩種接受途徑，探討《西廂記》對(duì)于女性接受者的影響，并簡(jiǎn)單闡述了女性接受的局限性。

關(guān)鍵詞：《西廂記》； 女性接受；局限性

通過(guò)解讀昆曲《西廂記》的女性讀者葉紈紈、葉小鸞姐妹的生活和黃淑素、劉麗華的戲曲評(píng)點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是上層還是下層的女性，對(duì)于《西廂記》的閱讀接受體驗(yàn)是共同的，往往會(huì)有強(qiáng)烈的情感共鳴，并由此萌發(fā)了朦朧的女性意識(shí)，卻也僅僅止步于此。

一、《西廂記》的上層女性接受者研究

（一）接受途徑

有關(guān)上層女性的接受途徑，主要集中在兩個(gè)方面。第一個(gè)途徑是文本閱讀。明中后期商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，特別是江南一帶，刊印業(yè)發(fā)展繁榮，“湯義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)”[1]P687。而《西廂記》作為對(duì)照物被用來(lái)對(duì)比體現(xiàn)《牡丹亭》的火爆程度，也就是說(shuō)，在《牡丹亭》問(wèn)世之前，《西廂記》擁有非?？捎^的市場(chǎng)。并且，像《雍熙樂(lè)府》這類(lèi)收錄《西廂記》的書(shū)籍也被大量刊印。由此可見(jiàn)，《西廂記》得到了批量生產(chǎn)并迅速傳播。此外，據(jù)高彥頤《閨塾師：明末清初江南的才女文化》統(tǒng)計(jì)：“不管讀者大眾群的發(fā)展有多快，它一定不會(huì)超過(guò)總?cè)丝诘?10%?！盵2]P39在當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景下，能夠有資本和能力接受文本版《西廂記》的女性主要限于讀書(shū)識(shí)字的女性，而這類(lèi)女性通常集中在社會(huì)上層。

晚明著名文人葉紹袁的女兒葉小鸞就是《西廂記》的讀者。雖然并沒(méi)有直接的文獻(xiàn)證明葉小鸞曾讀過(guò)《西廂記》，但她曾為《西廂記》《牡丹亭》題詩(shī)十六首。而且，葉小鸞年幼時(shí)曾被送到舅家寄育，舅舅沈自征是明末戲曲大家，舅母張倩倩也是一代才女，在這樣的環(huán)境里生長(zhǎng)，《西廂記》也應(yīng)當(dāng)是讀過(guò)的。并且在葉紹袁的家中也藏有坊刻本《西廂記》與《牡丹亭》，母親又是閨閣詩(shī)人，由此推測(cè)葉小鸞也是《西廂記》的女性讀者。

同理，與葉小鸞一樣的上層女性讀者還有黃淑素，因評(píng)點(diǎn)《牡丹亭》時(shí)與《西廂記》做了對(duì)比，可知，黃淑素也是《西廂記》的讀者。

“《西廂》生于情，《牡丹》死于情也。張君瑞、崔鶯鶯當(dāng)寄居‘蕭寺’，外有寇警，內(nèi)有夫人，時(shí)勢(shì)不得不生，生則續(xù)，死則斷矣。”[3]P338

除了上文提到的文本接受層面，還有一個(gè)更為直接的途徑——舞臺(tái)演出。

第一種舞臺(tái)接受途徑是代表最上層的宮廷演出?！埃ǔ绲潱┪迥辏ü?1632 年），皇后千秋節(jié)，諭沈香班優(yōu)人演《西廂記》五、六出。”[4]P122既然是在皇后的生日宴會(huì)上請(qǐng)戲班前來(lái)演出《西廂記》，那么宮廷女性可能為其受眾。

第二種途徑便是家班演出。明朝有蓄養(yǎng)家班或宴請(qǐng)之時(shí)請(qǐng)戲班演出的風(fēng)氣，米萬(wàn)鐘家班以演出《西廂記》見(jiàn)長(zhǎng)，又以武戲著稱。而熱衷于串戲的也有很多，如《玉華堂日記》里就記載了萬(wàn)歷年間潘允端在有家班的情況下仍然要同家人一道扮戲娛樂(lè)。另外，崇禎時(shí)期的包耕農(nóng)曾經(jīng)與家人合演《西廂記》。由此可見(jiàn)，家班并不完全避諱女子，有時(shí)甚至是一種合家?jiàn)蕵?lè)的活動(dòng)。既有家班，《西廂記》又被排演，由此推測(cè)，士大夫階層的女眷可能接受到舞臺(tái)演出版本的《西廂記》。

（二）對(duì)女性接受者的影響

《西廂記》引起了上層女性的情感共鳴。葉紈紈是葉小鸞的姐姐，也是葉紹袁的女兒，生于文人家庭，也配得一段門(mén)當(dāng)戶對(duì)的姻緣，但筆下的詩(shī)詞卻被“愁”字籠罩，年僅23歲便香消玉殞。親友將其歸咎于不幸的婚姻生活，而她的父親直指七年婚姻有名無(wú)實(shí)：“汝以七年空名，目愁心事?！盵5]P116葉紈紈自小便在詩(shī)詞歌賦的熏陶中成長(zhǎng)，這樣的環(huán)境賦予了她敏感細(xì)膩的心性。《西廂記》《牡丹亭》等作品對(duì)于愛(ài)情的描寫(xiě)太過(guò)于理想，家中又有姐妹相互分享感悟，使她對(duì)于婚姻抱有過(guò)高的期望，但有名無(wú)實(shí)的婚姻生活卻并不如意。而葉紈紈因?yàn)閺男∩钍芘陆逃?，即使婚姻生活不如人意，也選擇忍耐，除了用手中的筆來(lái)排解心中的苦悶，再無(wú)他法。長(zhǎng)此以往，對(duì)于美好愛(ài)情和幸?；橐龅南蛲c冰冷的現(xiàn)實(shí)差距過(guò)大，便失去了生的希望。

自然，彼時(shí)的門(mén)當(dāng)戶對(duì)是避免遇人不淑的好方法，同為精英階層，能規(guī)避大部分的婚姻風(fēng)險(xiǎn)，但婚姻終究不是簡(jiǎn)單的階層匹配，更多的是兩顆心靈的契合。因此，即便是身處社會(huì)上層，許多人也難逃“盲婚啞嫁”的宿命風(fēng)險(xiǎn)。上層女性養(yǎng)在深閨，她們內(nèi)心的情感和精神需求便顯得尤為重要，而《西廂記》這類(lèi)戲曲作品，讓她們?cè)谔摶玫氖澜缋飳ふ业搅饲楦械某隹凇．?dāng)這些深閨女子為崔鶯鶯和張生的愛(ài)情故事而感動(dòng)時(shí)，她們或許也在默默期盼著自己的未來(lái)能夠如此美好。然而，現(xiàn)實(shí)往往與理想背道而馳，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的慘淡和戲文中的團(tuán)圓同時(shí)出現(xiàn)在面前時(shí)，那種巨大的落差感讓她們難以接受，精神的象牙塔也就隨之崩潰。

二、《西廂記》的下層女性接受者研究

（一）接受途徑

除有著先天優(yōu)勢(shì)的上層女性外，下層社會(huì)中也有接收到文本的女性。鄒樞《十美詞紀(jì)》中《如意》一節(jié)記載母親為自己買(mǎi)了一個(gè)婢子，一年之后如是說(shuō)：“余偶于書(shū)中得《西廂》，有紅硃評(píng)點(diǎn)。余笥中有《花間集》，亦以朱筆批閱。余疑此處更無(wú)人到，出自誰(shuí)手？乃呼女問(wèn)之。女笑不答。”[6]P23《西廂記》的評(píng)點(diǎn)便是買(mǎi)來(lái)的婢女所作，但因?yàn)楹髞?lái)母親發(fā)現(xiàn)詩(shī)詞之作，該女子被遣作他人妾，沒(méi)有留下《西廂記》評(píng)點(diǎn)的文字記錄，這無(wú)疑是一個(gè)令人惋惜的結(jié)局。

明末劉麗華題詞王實(shí)甫的《西廂記》很幸運(yùn)地被記錄下來(lái)。劉麗華為南直隸應(yīng)天府的金陵富樂(lè)院市妓，富樂(lè)院是市妓的集中地。由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而使商人的地位提高。在當(dāng)時(shí)縱欲享樂(lè)的社會(huì)風(fēng)氣下，不僅是富樂(lè)院這種官營(yíng)場(chǎng)所，社會(huì)上的名妓也大多都是才貌雙全，熟讀詩(shī)書(shū)，頗有文采。富樂(lè)院原本就是地方樂(lè)戶的轉(zhuǎn)變之所，市妓所習(xí)技藝多為戲曲，劉麗華自身所處南京，更能接觸到《西廂記》這類(lèi)書(shū)籍，說(shuō)不定也曾經(jīng)出演。只可惜據(jù)文獻(xiàn)記載明中后期只此一例《西廂記》的下層女性戲曲評(píng)點(diǎn)。

第二種途徑便是舞臺(tái)演出。據(jù)何璧《西廂記序》記載：“自王侯士農(nóng)而商賈皂隸，豈有不知乎？然一登場(chǎng)，即耄耋婦孺，痦瞽疲癃皆能拍掌……”[7]P12《西廂記》在民間的吸引力可見(jiàn)一斑。廣大下層女性接觸戲曲的方式主要是觀看演出，而演出的場(chǎng)合又主要有三種：迎神賽會(huì)、四時(shí)節(jié)慶及婚嫁喪葬。迎神賽會(huì)多出現(xiàn)在神廟舞臺(tái)，多為宗教信仰或民間風(fēng)俗，例如李日華記三月三日秀水濮院鎮(zhèn)迎神時(shí)，市中景象是“遠(yuǎn)近士女走集，一國(guó)若狂”[8]P98。由此可見(jiàn)，在神廟之類(lèi)的場(chǎng)合中有女性觀看演出。四時(shí)節(jié)慶多由官方舉行，也屬于公共觀演的范疇，對(duì)觀眾不做限制。

（二）對(duì)于女性接受者的影響

下層女性大部分將觀看演出作為娛樂(lè)消遣的方式，而《西廂記》通過(guò)這種方式，也能引起廣大婦女強(qiáng)烈的情感共鳴，以至于傳統(tǒng)的衛(wèi)道士們見(jiàn)《西廂記》如臨大敵。

“至于婦女，未嘗讀書(shū)，一睹傳奇，必信為實(shí)，見(jiàn)戲臺(tái)樂(lè)事，則粲然笑，見(jiàn)戲臺(tái)悲者，輒泫然泣下，得非有感于衷乎？”[9]P301

在《西廂記》的舞臺(tái)上，那些熠熠生輝的女性形象與尋常下層女性的生活軌跡形成了鮮明的對(duì)比。她們被束縛在家庭的方寸之地，不僅僅是家中瑣碎事務(wù)的管理者，更是家庭的支柱，扛起了生活的重?fù)?dān)。而《西廂記》中的女性角色，仿佛是一面鏡子，映照出中國(guó)古代女性內(nèi)心深處的渴望與掙扎。中國(guó)的戲曲，自古以來(lái)就是一種情感的寄托和想象的舞臺(tái)。當(dāng)這些女性形象在戲臺(tái)上展現(xiàn)愛(ài)恨情仇時(shí)，下層女性會(huì)代入崔鶯鶯的情感，跟隨著她的悲喜起伏，感受那份來(lái)自心底的共鳴。

除此之外，前文所提及的女性戲曲評(píng)點(diǎn)者劉麗華所代表的則是地位更為低下的女性對(duì)于愛(ài)情的向往。

“長(zhǎng)君曾示余崔氏墓文，乃知崔氏卒屈為鄭婦，又不書(shū)鄭諱氏，意張之高情雅致，非鄭可驂明矣。崔業(yè)已委身，恐亦未必?zé)o悔。迨張之詭計(jì)以求見(jiàn)，此其宛轉(zhuǎn)慕態(tài)，有足悲者，而崔乃謝絕之，竟不為出，又何其忍情若是耶？不然，豈甘真心事鄭哉？彼蓋深于怨者也。董解元、關(guān)漢卿輩，盡反其事，為《西廂》傳奇，大抵寫(xiě)萬(wàn)古不平之憤，亦發(fā)明崔氏本情，非果忘張生者耳?！盵10]P671

劉麗華本是娼妓，身處煙花之地，內(nèi)心卻渴望著像崔鶯鶯那樣真摯、純潔、勇敢的愛(ài)情，然而現(xiàn)實(shí)生活卻并不允許。也正是懷著這樣的心情，在了解崔鶯鶯被創(chuàng)作的形象及真實(shí)狀況之后，更能觸動(dòng)她與崔鶯鶯的共鳴，于是用筆將崔鶯鶯的內(nèi)心想法描繪出來(lái)。既已做他人婦，便是事實(shí)無(wú)法改變，可內(nèi)心卻未必不曾后悔，而拒絕張生的求見(jiàn)，則是因?yàn)闊o(wú)法接受看到希望又毀滅，無(wú)法接受眼看著心愛(ài)之人卻只能遙遙相望。劉麗華對(duì)于崔鶯鶯的解讀可謂是細(xì)致入微，她不僅理解崔鶯鶯內(nèi)心的掙扎與痛苦，更體會(huì)到了崔鶯鶯那份對(duì)真愛(ài)的執(zhí)著與勇敢。

劉麗華不僅能看到女性形象的內(nèi)心活動(dòng)，在以男性文化為主的桎梏中也能發(fā)出自己的聲音。事實(shí)上，崔鶯鶯最開(kāi)始被男性塑造的形象便是“尤物”“妖孽”，元稹心安理得地以此作為自己負(fù)心的借口。這表明，女性已經(jīng)意識(shí)到了，在男性為掌權(quán)者的文學(xué)作品中，女性的形象并非真實(shí)寫(xiě)照，而是男性文人根據(jù)自身的想象所塑造的。劉麗華的題詞，不僅是對(duì)男性文人筆下女性形象的不滿，意圖反抗男性文人對(duì)于女性形象的任意塑造，更是女性性別意識(shí)的萌動(dòng)，對(duì)于男性文人這一舉動(dòng)的質(zhì)疑就是對(duì)于男性話語(yǔ)權(quán)的挑戰(zhàn)，是女性自身價(jià)值和尊嚴(yán)意識(shí)的覺(jué)醒。

三、女性接受的局限性

不得不說(shuō)的是，在《西廂記》的接受過(guò)程中，教育是不可避免的一環(huán)。下層社會(huì)的女性接受教育的機(jī)會(huì)少之又少，接觸《西廂記》的機(jī)會(huì)幾乎只有通過(guò)舞臺(tái)表演。接受過(guò)教育的名妓礙于身份，更容易產(chǎn)生不一樣的感情。上層女性所受的教育更多是女德和詩(shī)詞歌賦，詩(shī)詞歌賦又最容易催發(fā)對(duì)男女之情的浪漫想象，時(shí)人評(píng)價(jià)王實(shí)甫是寫(xiě)愛(ài)情的大家。在《西廂記》出現(xiàn)之后，女性更多的是對(duì)于作品的認(rèn)同和情感的代入，而此時(shí)的女性意識(shí)還處在朦朧階段，這就導(dǎo)致婚姻與愛(ài)情不可兼得的困境，也造就了更多如同葉紈紈、葉小鸞一樣具有悲劇色彩的人生。并且無(wú)論是屬于哪個(gè)階層的女性，對(duì)于《西廂記》的接受都只集中在情感層面，沒(méi)有一個(gè)完整的評(píng)價(jià)體系，對(duì)于戲曲理論評(píng)點(diǎn)方面是缺失的。

而《西廂記》歸根結(jié)底是男性所創(chuàng)造的作品，崔鶯鶯形象歷年來(lái)的改變幾乎都是貼合每一個(gè)時(shí)代的男性對(duì)于女性的構(gòu)想。在王實(shí)甫的《西廂記》中，崔鶯鶯這個(gè)形象在其中的存在感并沒(méi)有杜麗娘那么強(qiáng)，她的形象并不真實(shí)立體，而且不算是絕對(duì)的女主角，更像是男主生活中的配角，對(duì)于女性的描寫(xiě)并不突出，并且大部分的戲份也是依附于男性的，也因此對(duì)于女性意識(shí)的崛起并沒(méi)有很強(qiáng)的動(dòng)力，僅僅起到了萌發(fā)的作用。從女性接受的角度來(lái)說(shuō)，如杜麗娘一般至情至性的角色更能喚起女性意識(shí)的覺(jué)醒，而崔鶯鶯總是差了那么一點(diǎn)，所以這也是作品角色本身的一種局限性。

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責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍