【關鍵詞】麥克盧漢；媒介；媒介研究；形式因；黑格爾；沃爾夫林

近年來，有關媒介的研究成了藝術史學界的熱門話題。如巫鴻在《藝術與物性》前言中談到研究藝術品的一個習用角度是“圖像”，“如圖像志、圖像學、符號學分析等都是從這個角度出發(fā)的”，另一個角度是物件或物之生命。而他提倡的是第三個研究角度，“即從其材料或質料出發(fā)”，也就是“物性”或“材質”，亦即材料和質量?！坝捎凇馁|’這一概念包含了物質和精神兩個維度，它既引導我們探究藝術創(chuàng)作對物質材料的使用方式，又促使我們思考材料所承載的歷史、文化、宗教、政治、性別和思想含義。”[1]此論述貌似推陳出新，實則并未超出其意欲擺脫的符號學的分析范圍。不止圖與言，所有意義載體都是符號學的分析對象，而巫鴻對媒介的關注仍未脫離對藝術意義的一般討論，也仍處于20世紀60年代藝術史的符號學或語言學轉向后所形成的研究范式中[2]。從其論述中可窺到，當前藝術史學界對媒介的理解和研究方式仍被禁錮于“流行的學科意識中”，可謂換湯不換藥。

自誕生之始，藝術史研究乃至整個藝術學或藝術科學就蘊涵著研究媒介的巨大可能和成果。只不過，當下藝術史研究被學科慣性所遮蔽，過去的研究隱而不顯，它們甚至被當作過時無用之物，湮沒于學科的“忘川”之中。正是這種遺忘使藝術史中的媒介研究順理成章地成為“新”的研究方向和話題。為了從這一現(xiàn)代“忘川”中挽救過去藝術研究的成果，本文將從另一方向入手，不是論述藝術史應如何研究媒介，而是梳理和探究傳統(tǒng)藝術史及藝術理論如何影響了媒介研究的創(chuàng)始人—馬歇爾·麥克盧漢（MarshallMcLuhan）。本文將嘗試證明媒介研究只是從藝術科學的樹干上分離特化而生的枝芽。

一、研究的核心理念

在既往學術史研究中，麥克盧漢的媒介學通常被追溯到阿諾德·亞當·伊尼斯（HaroldAdamsInnis）的相關研究或麥克盧漢的本行—文學批評。這些溯源本身沒錯，卻并非答案的全部。麥克盧漢本人并非從一開始就專注于媒介研究。他的早期著作《機器新娘：工業(yè)人的民俗》（以下簡稱《機器新娘》）是對一系列廣告的內容或意識形態(tài)內涵的解讀，是“用藝術分析的方法去進行社會批判”[1]。而他成熟期的著作如《古騰堡星系：活版印刷人的造成》（以下簡稱《古騰堡星系》）和《理解媒介：論人的延伸》（以下簡稱《理解媒介》）都是對媒介本身的研究。當麥克盧漢在《理解媒介》中寫到“實際上，任何媒介的內容都使我們對媒介的性質熟視無睹，這種情況非常典型”[2]時，他其實是在檢討早年的自己。這種關注方向的轉移建構了媒介研究，也造就了今天我們所熟知的麥克盧漢?！稒C器新娘》出版于1951年，兩年后麥克盧漢就在《沒有書面文化的文化》（CulturewithoutLiteracy）一文中提出把“傳播手段”當作研究對象。據(jù)筆者所知，這是麥克盧漢首次在公開出版物上把媒介而非媒介內容作為研究對象。該文以寥寥數(shù)語提及伊尼斯探討的關于印刷術造成了國際交流分裂，以及方言用于商業(yè)推動了民族主義發(fā)展等命題后，就開始大段引用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（BélaBalázs，又譯巴拉茲·貝拉）的《電影理論》版《可見的人》（VisibleMan）一文的開頭部分。巴拉茲的觀點如下：印刷術撕碎了中世紀教會的統(tǒng)一精神，視覺文化變成了概念文化。攝影機對人類文化的影響不亞于印刷機的影響。正因為技術媒介劇烈改變了人類文化，所以才需要研究媒介[3]。這是麥克盧漢媒介研究的起點。可見，巴拉茲的理論至少與伊尼斯的理論一樣是麥克盧漢的理論源泉。

上述文本最初源于巴拉茲于1922年12月1日在奧地利期刊《這一天》（DerTag）上發(fā)表的短文《電影批評！》（FilmCriticism?。4]。1923年，巴拉茲以《電影批評！》為基礎寫下了《可見的人》，該文于1924年被收入同名電影批評文集[5]。1948年，巴拉茲在《電影文化》（Filmkultúra）中收錄了《可見的人》的改寫版。1952年，這本書被譯為英文，題目改為《電影理論：一個新藝術的特征和成長》（TheoryoftheFilm：CharacterandGrowthofaNewArt，以下簡稱《電影理論》）。麥克盧漢引述該文時正值英譯本《電影理論》出版次年。相比之下，伊尼斯的著作出版更早，但麥克盧漢直到看到巴拉茲的著作才做出前文所述的改變，可見巴拉茲的文本對麥克盧漢的影響更明顯。在《沒有書面文化的文化》中，麥克盧漢首次使用了“視覺文化”一詞，此詞伴隨著其研究的轉變而出現(xiàn)，是轉變的標志，之后在《古騰堡星系》及《理解媒介》中又不斷出現(xiàn)。麥克盧漢使用的“視覺文化”一詞應傳承自巴拉茲，因為伊尼斯未用過該詞。

巴拉茲在《電影理論》的另一篇文章《視覺文化》中明確提出電影媒介對人或人的感知能力的影響：“電影藝術的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術?！黧w（即藝術文化的承擔者）的感受能力不僅在藝術的影響之下有所發(fā)展，而且很可能正是藝術影響的產物?！盵1]新媒介能促生新感知，進而影響使用媒介的主體，這正是麥克盧漢的媒介研究的核心理念?？梢姀难芯糠较虻胶诵睦砟睿溈吮R漢都深受巴拉茲影響。

無論是巴拉茲對電影的論述，還是下文將談到的小威廉·艾文斯（WilliamIvins，Jr.）對版畫的研究，二者都論及了媒介對人的影響，只不過他們都將相關研究限于自身媒介領域，未將此洞見抽象并上升到人類一般文化層面的高度。而麥克盧漢因自身的文學研究背景，對電影和版畫都是外行，反而能跳脫出具體媒介，從而以廣闊的視野開創(chuàng)了媒介研究。其實在麥克盧漢之前，這種認為某種媒介在總體上影響了人類社會的形態(tài)、文化和精神的理論并非罕見，其中最典型的就是馬克思主義的生產力水平決定社會關系和社會意識形態(tài)的論斷。馬克思主義所謂生產力手段（如鐵器、蒸汽機），在麥氏論述中都是典型媒介。麥克盧漢在《理解媒介》中提到過馬克思主義的相關論述，不過他認為語言媒介對生活的塑造顛覆了辯證法。亦即，麥克盧漢的媒介不只是純物質性的生產技術，這構成了麥克盧漢與馬克思主義的差異，但是二者的模式相近。麥克盧漢甚至可能是在“冷戰(zhàn)”背景下出于政治考慮或為了保護自身理論的原創(chuàng)性，而對相關觀念來源進行了刻意回避。如巴拉茲因參與“星期日社”，受到盧卡奇·格奧爾格（Gy?rgyLukács）、藝術史家阿諾德·豪澤爾（ArnoldHauser）和弗雷德里克·安托爾（FrederickAntal）等馬克思主義者影響，之后他長期在蘇聯(lián)執(zhí)教并最終成了馬克思主義者。既然巴拉茲的著作中有馬克思主義的成分，那么受巴拉茲影響的麥克盧漢在其思想中出現(xiàn)類似馬克思主義的觀念也就不足為奇了。

二、以感官劃分歷史

然而來自巴拉茲的影響并非都有益，麥克盧漢1953年寫作《沒有書面文化的文化》之時可謂深受其害。巴拉茲把印刷文化看作聽覺文化，認為前印刷文化和電影帶來的是視覺文化。此劃分把印刷書籍排斥于視覺文化之外，這顯然很荒謬。畢竟誰能閉起眼睛讀書呢？有趣的是，1952年7月16日麥克盧漢寫給埃茲拉·龐德（EzraPound）的信中記錄了他正準備寫的《古騰堡時代的終結》（TheendoftheGutenbergEra）的提綱，其中表明當時他已認識到文字—字母表的發(fā)明是“從聽覺向視覺的轉換”[1]。這與巴拉茲賦予視覺文化的內涵大相徑庭，然而麥克盧漢并未發(fā)覺其中的矛盾?？梢娫?0世紀50年代早期，麥克盧漢的觀點相當混亂，或者說他還不能充分消化別人給他的影響。

到了《古騰堡星系》，麥克盧漢開始把印刷文化看作視覺文化的代表，而這是借助了伊尼斯的理論。后者的《傳播的偏向》把空間、書面文化和視覺等同起來，并將這三者對立于時間、口頭文化及聽覺，指出“口頭傳統(tǒng)之式微，意味著對文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵），意味著對視覺藝術、建筑、雕塑和繪畫的倚重（因而倚重空間而不是時間）”。印刷術使人“回歸到眼睛占支配地位而非耳朵占支配地位的文明中去”[2]。不過，雖然具體劃分內容改變了，但是巴拉茲將文字文化與視覺文化對立起來，伊尼斯將口頭傳統(tǒng)與視覺藝術對立起來以描述歷史時期的劃分方式，都是麥克盧漢以感官作為媒介歷史發(fā)展階段劃分標準的理論來源，當然這種劃分方式本身還是很有問題的。例如麥克盧漢所謂以口頭傳統(tǒng)為主的古希臘時代有經典的雕塑，而后來的視覺文化時代也不乏音樂和演講。正常人都擁有五感，而且都被積極用于感知世界。就像W.J.T.米切爾（W.J.T.Mitchell）所言，不存在所謂視覺時代，“斷言一個（例如）‘讀寫時代’和‘視覺性的時代’之間單一的‘巨大分割’……這類敘事是欺騙性的，唾手可得的，而且對真正歷史性批評的目的來說是無效的”[3]。以感官劃分歷史是一種過于武斷和任意剪裁材料的宏大敘事。

此外，麥克盧漢之所以能克服巴拉茲的錯誤，也因其受到了小威廉·艾文斯的影響[4]。小艾文斯是美國藝術史家，曾任大都會藝術博物館印刷品部主管。他的主要著作有《藝術與幾何：空間直覺研究》（ArtandGeometry：AStudyinSpaceIntuitions，1946）及《印刷和視覺傳播》（PrintsandVisualCommunication，1953）。雖然討論麥克盧漢時很少有人提到他，但其實麥克盧漢《古騰堡星系》中引述小艾文斯觀點的次數(shù)甚至比引伊尼斯的還多?！队∷⒑鸵曈X傳播》一書探究了西方版畫發(fā)展史及其重大歷史意義，在小艾文斯看來，學者們受文字影響過深，未能體認版畫這種“精確可重復的視覺陳述”的重要性。版畫的出現(xiàn)早于活字印刷，它使人類首次得以不借助抽象、無個性的概念來直接傳播準確信息。小艾文斯舉古希臘草藥書為例來闡述，因為古希臘沒有版畫，當時的醫(yī)生只能通過文字描述藥用植物，結果隨之而來的混亂導致古希臘人最終放棄了對這類書的編纂[5]，直至文藝復興時期發(fā)明版畫后草藥書的出現(xiàn)才成為可能。正是版畫（及后來的照片）精確傳播了工業(yè)技術和科學成果，促成了現(xiàn)代社會的誕生。小艾文斯使麥克盧漢意識到印刷術印出來的不僅是文字，圖畫和圖表也是印刷文化不可或缺的部分。試想若刪除啟蒙主義的《百科全書》（Encyclopedie）的全部插圖，該著作還有多少影響力？由此可見，對圖片和印刷媒介視而不見是巴拉茲犯的又一個錯誤。在印刷文化中從文字到圖畫等各方面，視覺的參與程度不同卻從未缺席。在麥克盧漢看來，小艾文斯的《印刷與視覺傳播》是麥克盧漢研究書本如何形塑人類知識與社會等各方面的重要參考資料[1]，他也正是在該書中看到了媒介研究的基本理念。

三、歷史模式

事實上，巴拉茲也不是麥克盧漢上述種種觀念的最初源頭?！犊梢姷娜恕烽_篇引述了維克多·雨果所提出的印刷物代替中世紀教堂成為思想傳播者的觀點，雖然巴拉茲并未注明出處，但稍有文學常識便知這一觀點出自《巴黎圣母院》第5卷第2章。雨果在該章的前一章寫到法國國王路易十一和御醫(yī)微服私訪向反派克洛德副主教請教煉金術的事情?？寺宓麓饝虈踅庾x古建筑上的煉金術密碼，一番故弄玄虛后他指著一本印刷書和窗外的圣母院說：“這個要扼殺那個。”由此雨果開始了大段脫離情節(jié)的評論：建筑藝術在文藝復興后已衰落，“不再是主宰的藝術”，而印刷術造就的書籍取而代之以表達人類思想。雨果這樣說是浪漫主義審美觀使然，即崇尚哥特式，反感古典主義。正因對古代建筑予以高度評價，而對近代建筑持有悲觀預期，加之雨果對自身所從事的文學事業(yè)的驕傲，他才把建筑與印刷術列為前后相繼的表現(xiàn)不同時期人類思想的載體。這是夸張的浪漫主義修辭，而非嚴肅的歷史學說。只有帕特農神廟卻沒有柏拉圖對話錄抄本，就不可能了解古希臘思想；只有雨果小說而沒有巴黎凱旋門，也無法讓人體驗到19世紀的法國風貌。《可見的人》結尾寫道：“電影藝術的魅力就在于：它將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來?，F(xiàn)在第一個國際語言正在世界所有銀幕上形成，這就是表情和手勢的語言?！盵2]該段顯然是改寫自雨果小說中同章結尾—文學和書籍構建起“一座無止無休地盤旋而上的建筑”，它在全人類通力合作下日益壯大，“這是人類第二次建造巴別塔”[3]。

雨果的理念經巴拉茲傳給了麥克盧漢。盡管《古騰堡星系》和《理解媒介》都未提到巴拉茲，但其影響一直在。整本《古騰堡星系》實乃對雨果所謂印刷取代建筑、巴拉茲所謂電影取代印刷術的觀點的合并和擴展研究，只不過其中許多觀念已經向伊尼斯靠攏（如印刷/視覺文化取代口頭文化，電影是印刷文化的延伸，并將被以電視為代表的電子媒介所取代）。與此同時，《古騰堡星系》還轉引了《巴黎圣母院》的相關論述[4]，《理解媒介》中亦有段落把文字與石頭對舉，這也是受雨果和巴拉茲把建筑與印刷書相對立論點的影響[5]。

實際上，此觀念亦非雨果原創(chuàng)。把建筑比作“石頭書寫的史書”是19世紀常見的比喻，但印刷書取代建筑成為社會集體的主宰藝術、成為人類精神活動的文獻一說已超出一般比喻。這種由媒介依次主導的歷史與黑格爾在《美學》中提出的藝術史發(fā)展模式極為相似。黑格爾把藝術分成三種類型：象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術，并將三者視為藝術發(fā)展的三階段，認為“每門藝術都各特屬于一種藝術類型，作為適合這種類型的表現(xiàn)”。具體而言，“建筑藝術的基本類型就是象征藝術類型”，圖畫、音樂和詩“最宜于用浪漫型藝術的表現(xiàn)方式”。其中詩又是三者發(fā)展的最高階段，因為“詩藝術是心靈的普遍藝術，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現(xiàn)用的外在感性材料束縛的”。最終藝術超越自身，“由表現(xiàn)想象的詩變成表現(xiàn)思想的散文了”[1]。可以說，雨果所謂印刷書取代石頭書、文學取代建筑的論點就是黑格爾所提出的藝術發(fā)展過程只留首尾的極簡形式?！栋屠枋ツ冈骸分蟹Q：“人的思想在改變形式的同時，也將改變表達方式；每一世代的主導思想今后將不再用原來的物質、原來的方式書寫出來?！盵2]這就是在復述黑格爾的“時代精神”或“理念的感性顯現(xiàn)”的相關表述。

黑格爾《美學》首版于1835年，雨果不可能是在閱讀該書后才寫出相關段落。但即便在麥克盧漢所謂視覺文化時代，印刷書也非唯一的知識傳播形式。其實，上述關聯(lián)早已被注意到，只是還未得到論證[3]。《巴黎圣母院》第5卷第2章在該書初版時并不存在，這一章是1832年后的勘定本增加的3章—第4卷第6章和第5卷第1、2章—中的一章。雨果在勘定本說明中稱新增章節(jié)并非新寫，而是與書的其余部分同時寫就，“始于同一時期，源于同一思想，始終是《巴黎圣母院》的組成部分”，只是初稿付梓時，“不巧裝有這三章書稿的材料袋遺失了”[4]。第4卷第6章《不得民心》敘述了克洛德副主教和卡西莫多被民眾嘲諷挖苦，而第5卷第1、2章的內容都與故事情節(jié)無緊密聯(lián)系。甚至第10卷第5章國王再次出場時還有一段對國王的外觀描寫，那情景就像他是首次出場一樣。雖然按照第5卷所述，國王受教于副主教，但是當國王得知圣母院被圍攻后并未提及后者；后面的章節(jié)中也未涉及第5章中提到的國王對副主教的“恩寵”。這都證明雨果寫后面章節(jié)時還不知道5卷的內容，事實上我們很難相信一篇小說的章節(jié)在遺失時會正好遺失不重要的部分[5]。

那個間接影響了麥克盧漢的議論段應是1831至1832年間雨果不惜打破構思的整體性、哪怕是進行他所謂“焊接”也要增加的重要文本—雖與小說情節(jié)無關，但在雨果看來“探究本書中蘊涵的美學哲學思想，不是徒勞無益的”，甚至能“通過詩人原本原樣的創(chuàng)作，領悟歷史學家的體系、藝術家的宗旨”[6]。雨果自己認為有關美學的這部分內容無疑就是黑格爾美學，盡管是簡化版。而雨果與黑格爾的中間人就是維克多·庫贊（VictorCousin，又譯庫辛）。庫贊是法國教育家和哲學家，德國古典哲學在法國的早期傳播者，也是法國的“黑格爾主義者先驅”。庫贊于1817年前往海德堡拜見他崇敬的黑格爾，1822年再赴柏林研究哲學直到1824年，所以他完全有機會聆聽黑格爾1823年在柏林大學開設的美學講座。巴黎索邦大學圖書館藏有庫贊的美學手稿，正對應黑格爾1823年的講座[1]。1830年庫贊與雨果結識，之后二人多有往來通信。庫贊是雨果家中沙龍的座上賓，雨果也一直對他贊賞有加[2]。二人交往的時機與雨果小說增補段落出現(xiàn)時間吻合，可以推斷，應該是庫贊向雨果傳授了黑格爾美學。

1818年，庫贊做了關于真善美的演講，后來將其中關于美的部分編輯成一本著作《美的哲學》（ThePhilosophyoftheBeautiful）。書中把詩歌看作能最好地反映出普遍美的藝術，詩歌幾乎等同于所有其他藝術合并在一起，也比建筑更自由。他以接近美、遠離實用為標準排列出藝術的等級：詩歌最高，建筑和園林最低[3]。這種文學至上論串聯(lián)起了前述理論脈絡，而詩歌等同其余藝術之說也為詩歌取代建筑的觀點鋪平了道路。

可見正是黑格爾這位“藝術史之父”所建構的藝術史模式經由庫贊影響了雨果的《巴黎圣母院》，經過巴拉茲的轉述，最終不知情的麥克盧漢間接接受了簡化版的黑格爾美學并用于媒介研究。在黑格爾—麥克盧漢模式下，歷史根據(jù)不同主導媒介被分為不同時期。對此歷史模式而言，即便萬古長存的建筑也只是在印刷書發(fā)明前作為主導性藝術媒介而存在，這也許就是藝術史與媒介研究最大的差異。藝術史著作通常會提到不同歷史階段最具影響力的藝術形式，如古希臘的雕塑、文藝復興的祭壇畫和19世紀的法國架上繪畫等，但是藝術通史也盡量把各藝術門類（至少是建筑、繪畫、雕塑及工藝美術或設計）囊括進研究范圍。麥克盧漢的媒介學把19世紀的歷史書寫模式帶入了20世紀的前沿研究。而這種模式是一種文化單線進化論，其對于描述人類技術進步（青銅代石器，鐵器代青銅等）是有效的，但對于描述藝術發(fā)展而言卻是以偏概全—因為藝術并不以提高生產力為唯一目的。

雖然麥克盧漢與黑格爾使用了相同的模式，但二者對人與媒介關系的描述卻正相反。對于黑格爾而言無論什么藝術形式都只是時代精神的顯現(xiàn)，而麥克盧漢顛倒了這一關系，他把人的精神、感知、社會形態(tài)看做媒介特性的顯現(xiàn)。就對物質性的強調而言，受巴拉茲影響的麥克盧漢更接近馬克思主義唯物論。而馬克思的哲學也脫胎于黑格爾，所以麥克盧漢的媒介學雖顛倒了物質與精神的關系，卻仍是對黑格爾哲學的發(fā)展。當然把印刷術看做“最重大的歷史事件，這是引起一系列變革的革命”的雨果也在這一革命性“顛倒”中出了力。

四、感官比率

在麥克盧漢的各種學說中，“感官比率”是個相對樸實卻極富生產力的概念，他劃分了聽觸覺文化時代和視覺文化時代。麥克盧漢意識到各種媒介中都有視覺成分，只是比率不一，“新科技出現(xiàn)，無論源自某個文化之內或之外，只要對人類某一感官產生壓力或優(yōu)勢，所有感官間的輕重比例就會改變”[1]，“技術的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感官比率和感知模式”[2]。這一理論后被W.J.T.米切爾和雅克·朗西埃（JacquesRancière）分別以“混合媒介”和“感官分配”之名用于各自的理論中[3]。這些經由當代理論家發(fā)揮的觀點看似前衛(wèi)，實則并非麥克盧漢的獨創(chuàng)，而是他從形式主義藝術史中習得的。阿道夫·希爾德勃蘭特（AdolfHildebrand）的《造型藝術中的形式問題》闡釋過觀看并非純粹的視覺問題，還涉及動覺因素。李格爾也曾提出過觸覺與視覺對立的觀點。沃爾夫林的線性與涂繪是觸覺與視覺的對象化表達。在形式主義藝術史研究中，人類的藝術感知方式被描述為從觸覺到視覺的歷史發(fā)展過程。麥克盧漢在《古騰堡星系》中引用過希爾德勃蘭特的《造型藝術中的形式問題》和沃爾夫林的《藝術史的基本原理》的相關觀點[4]，而“感官比率”這一概念正是他把形式主義藝術史對藝術感知方式的認識推廣到人類文化、社會層面的結果。在此基礎上，麥克盧漢不僅認識到印刷書的視覺屬性，還借沃爾夫林的理論提出對圖像的感知包含著觸覺成分，并不專屬于視覺：

簡而言之，一旦新科技將一或多個人類感官擴展到社會，感官比例的調整也會發(fā)生在文化里，就好比在旋律里加入新音符一樣。文化感官比例發(fā)生改變，過去顯而易見的可能變得晦暗不明，模糊難辨的可能變得清楚明白。一九一五年，沃夫林在劃時代的《藝術史原理》中（六二頁），就曾經提及這一點。他表示：“算數(shù)的東西才有效，而非感官現(xiàn)實。”在此之前雕刻家馮西爾德班在《形象藝術的形式問題》里，率先指出人類感官知覺失序的原因，以及藝術在厘清困惑方面所扮演的角色。沃夫林延續(xù)了馮西爾德班的發(fā)現(xiàn)。馮西爾德班指出，觸覺是一種聯(lián)覺，是感官的互動，因此成為藝術能夠產生巨大“效應”的關鍵，因為觸覺引發(fā)的影像相當模糊，迫使欣賞者更主動參與。[5]

像藝術史家以感官分析藝術形式一樣，麥克盧漢對感官的討論也是借其描述、分析媒介及媒介對人的影響。不同之處在于，形式主義藝術史家大多像貢布里希所言或明或暗接受了黑格爾式的時代精神之說，把藝術史看做是人類精神史或世界觀的顯現(xiàn)。如沃爾夫林所言，“從文藝復興到巴羅克的轉變是一種新的時代精神如何要求一種新的形式的典型范例”[6]。因而對他們而言，研究形式本身不是目的，只是達到理解精神本質的必要步驟。而麥克盧漢的研究目的是討論媒介對人類社會和文化的影響，在這種研究中不存在一個作為終極原因的精神實體，恰恰相反，媒介作為物質實體才是包括精神在內的各種文化現(xiàn)象發(fā)生改變的原因。這也是上文所提及的，麥克盧漢顛倒了黑格爾的含義，因而麥克盧漢的媒介理論的確發(fā)源于并借用了形式主義藝術史的研究結構，而且對藝術的物質與精神之間的因果關系進行了顛倒。只是麥克盧漢的唯物主義并不完全處于傳統(tǒng)的精神—物質二分的本體論之下，而是一種新唯物主義[1]。

五、冷熱媒介

麥克盧漢的“冷媒介”和“熱媒介”概念也與形式主義藝術理論有著千絲萬縷的聯(lián)系。麥克盧漢在《古騰堡星系》中已提出了對冷熱媒介的劃分，但是這種劃分與《理解媒介》中對冷熱媒介的劃分還有不同之處。冷熱媒介的劃分最初完全與視、聽覺的感官差異相關：“聽覺世界炙熱（hot），高度感性，視覺世界則是淡漠（cool）而中立。對來自聽覺世界的人而言，西方人確實冷若冰霜（coldfish）?！边@里麥克盧漢主要討論聽覺與視覺的對立，但他往往把觸覺與聽覺混在一起對立于視覺，所以熱也適用于觸覺。然而到了書的中間部分，冷、熱已不能分別等同于視、聽感官，開始以清晰度劃分，“就視覺而言，印刷的‘解析度’遠高于手稿。換句話說，印刷從一問世就是‘熱’媒介。印刷術出現(xiàn)前幾千年，世界只能仰賴抄寫手稿這種‘冷’媒介。因此，我們這個‘狂飆的二十世紀’是最先感受到熱電影媒介和熱無線媒介的世紀，也是第一個偉大的消費者世紀”[2]。

在《理解媒介》中清晰度又被解釋為參與程度的高低：“熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多?！笨梢婝溈吮R漢的冷熱之分脫胎于視、聽覺的感官劃分，成熟于媒介客體的清晰度，最終以接受者的參與程度為衡量標準。接受者的參與度與客體清晰度是此消彼長、一體兩面的關系。這暗合了沃爾夫林在線描和涂繪、絕對清晰和相對清晰（或清晰與模糊）等五對范疇間所設立的對立關系。絕對清晰就是高清晰度，相對清晰是低清晰度。以沃爾夫林之見，從文藝復興到巴羅克的視覺方式是由觸覺到視覺。觸覺感知方式下的觀看如同觸摸，是把握事物的客觀外形。線描已清晰展現(xiàn)了事物的客觀外觀，所以觀者參與度低。而純視覺感知下按所見而非事物本身的樣子描繪，觀看需大量主觀投入才能理解對象，所以參與度高。沃爾夫林把視覺一極聯(lián)系于模糊，這與麥克盧漢一開始把視覺世界聯(lián)系于冷或低清晰度是一致的。不過麥克盧漢在寫作《古騰堡星系》的過程中逐漸形成了自己的見解，認為感官不再絕對對應冷熱二極，并進而把代表視覺文化的印刷術看作典型的熱媒介?！独斫饷浇椤飞踔练Q冷文化是“不重文字的社會”[3]，即觸覺—聽覺社會。但清晰度和參與度的標準無疑來自沃爾夫林等人的形式主義藝術理論。

當然沃爾夫林并未系統(tǒng)使用冷熱隱喻，僅有一次提到雕塑中拉丁民族的線性對于日耳曼人的感覺來說顯得太冷[4]。冷與熱是藝術話語中常見的隱喻，如麥克盧漢引述過的約翰·羅斯金（JohnRuskin）的《現(xiàn)代畫家》（ModernPainters）就提及色彩和形式的冷暖對立。麥克盧漢在1967年的一次訪談中回應對冷熱極性的質疑時說：

也許我應把極性設立在剛硬的媒介和冷淡的媒介上。很難有任何種類的媒介而沒有極性，沒有張力?！瓫]有極性，就沒有發(fā)展，沒有結構。對于喜歡在一個平面和一個方向上持續(xù)推進事情的文學人來說，極性是令人憂慮的。我必須知道媒介是如何被結構的，以發(fā)現(xiàn)它們正在對我和我的環(huán)境做什么。媒介，熱和冷不是分類。它們是結構形式。這些是來自音樂世界的俚語術語，在音樂世界中它們有高度的，結構的意義?！跋到y(tǒng)”意味著去觀察一些事。你必須有一個非常高的視覺梯度以確保系統(tǒng)化。[1]音樂中不同調式、和聲可以用冷暖來指稱。但就麥克盧漢所言，冷熱隱喻無論來自音樂還是美術本身并不重要，其不是一種分類，不能以冷熱本身的含義來思考相關的媒介特性。冷熱極性為麥克盧漢構造了一個產生意義的結構，這也正是這種極性的價值所在。這種在豐富的藝術史現(xiàn)象中建立先驗的極性范疇，之后按極性建立敘事的歷史模式是19世紀末至20世紀初藝術史學者常用的方法。李格爾的觸覺與視覺、沃爾夫林的線性與涂繪、沃林格的抽象與移情等概莫能外。本雅明《機械復制時代的藝術作品》中的膜拜價值與觀看價值也是如此。潘諾夫斯基在《關于藝術史和藝術理論的關系》（OntheRelationshipofArtHistoryandArtTheory）一文中為這種模式進行了辯護。雖然戰(zhàn)后藝術史方面的論著大多放棄了該模式，但其仍是麥克盧漢著作的核心要素。關于這種極性，麥克盧漢還提到了沃爾夫林的學生西格弗里德·吉迪恩（SigfriedGiedion）帶來的影響。吉迪恩是生于波西米亞的瑞士藝術史家和建筑理論家。在上文提及的那一場訪談中，麥克盧漢稱：

吉迪恩深刻影響了我?！犊臻g，時間與建筑》（Space，TimeandArchitecture）是我一生中偉大的事件之一。吉迪恩給了我一種在普通環(huán)境中抓住建筑和許多種類的人工制品的結構世界的語言。他從他的導師沃爾夫林那里習得了這種語言，沃爾夫林的《藝術史的基本原理》讓藝術批評的整個語言在十九世紀末和二十世紀初發(fā)生了革命。……他（沃爾夫林）推動歐洲世界進入一個觸覺軌道并且發(fā)現(xiàn)了各種藝術學派的結構。他不是描述上—不是通過分類—而是在結構上處理這些學派。吉迪恩開始研究這個作為一個結構的，藝術作品的環(huán)境—他在街道上，建筑中，形式的特殊質地中看到語言。[2]

麥克盧漢在沃爾夫林的五對范疇中看到的不是具體內容，而是其分析對象和建構理論的結構方法，可見這種把對象世界結構化處理的方法來自沃爾夫林—吉迪恩。不過，麥克盧漢對沃爾夫林和希爾德勃蘭特的知曉，部分源于貢布里希?！豆膨v堡星系》中大段轉引了《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》導論中對沃、希二人的敘述，并把該書的主題錯認為觸覺[1]。貢布里希在書中借雅各布森的符號學談到了表意和表現(xiàn)中結構關系的重要性，甚至在以Ping和Pong命名事物的游戲例證中提到熱湯和冰激凌的對立[2]。只不過貢布里希不像沃爾夫林那樣把極性看做世界本身的結構，而是將其看做符號產生意義的基本結構（語義軸）。亦即，麥克盧漢是借真正的結構主義符號學才得以把黑格爾主義的兩極模式藝術史概念界定為一種超越內容的結構。此外，貢布里希把再現(xiàn)藝術看作發(fā)明出來的慣例語言，這種符號學論述也成了麥克盧漢在論證“文字—視覺文化改變部落的聽觸覺文化”過程中的重要一環(huán)[3]。

可以說麥克盧漢在“反黑格爾”的貢布里希幫助下，使黑格爾主義的沃爾夫林獲得了新價值。但無論是麥克盧漢的感官比例論還是極性的結構方法，都來自沃爾夫林對觀看方式或視覺史的探究。正是沃爾夫林所謂“藝術史的首要任務”使麥克盧漢的媒介研究得以以媒介史的形式出現(xiàn)，并使他得以借此言說和分析媒介的特性。

六、媒介與形式

由此可進一步推論：麥克盧漢的媒介理論之所以與沃爾夫林等藝術史家的研究如此親近，是因為他關注的媒介概念與藝術研究中的形式概念相關甚至同一。在學界流俗的觀念中，形式分析或形式主義藝術史都是過時的研究和理論[4]，藝術媒介研究卻新穎且前衛(wèi)，但麥克盧漢未必如此看。如上所述，他的很多觀點就來自形式主義藝術史。而且研究麥克盧漢的學者們已意識到“形式因”在其學說中的重要性，甚至已有學者提出媒介就是形式，因而媒介在麥克盧漢的理論中是作為形式因影響人類文化和社會的[5]。

“形式因”是亞里士多德所謂四因之一，與亞里士多德的形式概念相關。形式和質料相對，如一件青銅雕塑中，青銅是質料，人物外形是形式。對亞里士多德而言，形式是可感的外觀和組織結構，同時也是非物質的理念，因而形式和質料都是事物的本質。這里的“形式”與后來基督教新教批判“形式主義”時所說的那種與內容對立的形式并非同一概念。注重藝術形式的觀念古已有之，至少可追溯到畢達哥拉斯學派，但“形式主義”一詞是被新教徒發(fā)明并污名化的，所以今天形式主義總給人負面印象。在宗教意識形態(tài)中，精神高于物質，只重物質性的外在宗教儀式而不重內在精神靈性就是所謂“形式主義”[6]。亞里士多德的形式是事物本質的一個方面，而宗教反對的“形式主義”是非本質的物質。20世紀之前的藝術研究中所說的形式都不是基督教唯靈論意義上形式主義中的形式。沃爾夫林等“形式主義”藝術史家所討論的形式是亞里士多德意義上的形式，討論形式就是追尋藝術本質。

正因如此，麥克盧漢借用藝術史的形式理論與他對媒介的重視相吻合。也正因為形式/媒介是事物的本質和原因，才能說到媒介影響和改變人的感官甚至社會結構。當然，由于麥克盧漢研究寫作的時間已到20世紀，所以他必然會受到內容與形式意義上的形式含義的影響，不同的形式含義在其媒介概念中相融合。這種融合也與麥克盧漢的文學出身相關，因為文學中談論的形式是內容與形式的形式。他在劍橋大學的博士生導師是新批評派主將I.A.理查茲（I.A.Richards）和F.R.利維斯（F.R.Leavis）。新批評像形式主義藝術理論一樣把批評集中于文學自身，以細讀對文本和語言進行形式研究。這種學術背景也使麥克盧漢更易接受沃爾夫林等人的理論。

在麥克盧漢的表述中形式常與媒介等同。如《古騰堡星系》中稱：“從某個主要知覺形式轉換成另一個，例如從希臘文轉成拉丁文，或英法文轉換，都會對文化模型和偏向特別敏感?！盵1]《理解媒介》中稱：“電影這個形式與它的節(jié)目內容沒有關系。文字或印刷的‘內容’是言語，但是讀者幾乎完全沒有意識到印刷這個媒介形式，也沒有意識到言語這個媒介?！盵2]言語和電影都是麥克盧漢所謂媒介，所以媒介與信息的對立也是形式與內容的對立。早在1959年他就在《傳播媒介：現(xiàn)代世界的制造者》（CommunicationMedia：MakersoftheModernWorld）一文中寫道：

一件藝術品的意義，像過去數(shù)世紀的藝術家們所能告訴我們的，與你對這件藝術品所想的無關。藝術品不得不以它的行為作用于你。這就是一個形式：它作用于你。它侵入了你的感官。它重新結構了你的看法。它完全改變了你的態(tài)度、你的波長。所以我們的態(tài)度，我們的感受力，完全被新的形式修改，不管你對它們怎么想。[3]

麥克盧漢對媒介研究的構想以藝術現(xiàn)象為模板，以傳統(tǒng)藝術史和藝術理論所重視的形式為中心概念。他所做的工作不過是把已被污名化的形式概念換成了貌似新穎的媒介概念，并推廣到整個文化領域而已。也正是這種術語置換才使古老的形式研究擺脫了唯靈論的詆毀，獲得了新生。這作為例證說明一個新詞作為媒介/形式可以重塑學界認知，從而證明媒介即訊息。

德語形式主義藝術史中藝術發(fā)展的最終原因是精神實體，形式作為形式因只是表面上獲得了自主性和自主的發(fā)展規(guī)律。實質上推動形式發(fā)展的是藝術意志，藝術意志也只是文化意志、世界觀或時代精神的分支及其在藝術領域中的具體體現(xiàn)。而在麥克盧漢媒介理論的發(fā)展中形式因成了終極原因，媒介形式是徹底的主動者，不再有時代精神或任何精神實體躲在幕后“垂簾聽政”。在此意義上，一方面麥克盧漢不是簡單地復述形式主義藝術理論，而是強化了形式的力量；另一方面也可以說麥克盧漢是在最表面的意義上理解并復述了形式主義藝術理論，因為在流俗理解中形式主義理論只重形式。從麥克盧漢把貢布里希的《藝術與錯覺》的主題錯當做觸覺，以及他對沃爾夫林一些不切題的引用來看，他對藝術史著作的閱讀并不深入。所以后者可能性更大。無論如何，能創(chuàng)造出媒介學這一結果都是好的。

不過麥克盧漢的學說并未徹底唯物化。他所謂媒介并不必然屬于物質。像上文所言，麥克盧漢的媒介據(jù)以發(fā)展的形式概念來自亞里士多德。而在亞里士多德哲學和德語形式主義藝術史中，形式都與精神性的理念（eidos）密不可分。在亞里士多德的形式與質料對立中，純物質性反倒更接近質料。所以媒介—形式不排除精神內涵，不能完全用內容與形式對立中的形式理解媒介概念。麥克盧漢把媒介看作人感官的延伸，亦即媒介不是剝離于主體之外的純物質，帕奧羅·格拉納塔（PaoloGranata）認為，對麥克盧漢而言只要對象執(zhí)行了形成經驗的功能就是媒介[1]。這說明在麥克盧漢對媒介的討論中，人作為主體從未缺席，哪怕是作為被媒介支配的承受者或自動伺服器，所以應把媒介理論看作物轉向之下的新唯物主義。媒介是人的媒介，形式是精神的形式，物我不再決然二分。形式既在對象的外觀中，同時也在觀者心中。以此種“存在于世界之中”的視角，才能使觀者把握形式—媒介的價值所在。

結論：藝術研究作為原媒介研究

本文論述了傳統(tǒng)藝術理論與藝術史對媒介學的研究理念、歷史模式及各種概念的直接影響?？梢哉f沒有對巴拉茲的電影理論、黑格爾美學、小艾文斯的版畫研究、貢布里希的藝術符號學，以及沃爾夫林等人的形式主義藝術史的直接或間接閱讀，麥克盧漢就不可能發(fā)展出媒介學。此外，本文未提到的安德烈·馬爾羅（AndréMalraux）、羅斯金等人也都不止一次出現(xiàn)在麥克盧漢的早期著作中?？梢妭鹘y(tǒng)藝術史向來不缺乏對媒介的研究，只不過以形式主義之名被遮蔽了。其實瓦薩里的《藝苑名人傳》一書已在繪畫和雕塑之爭中討論了媒介問題。一般藝術通史更是向來以媒介為標準劃分出繪畫、雕塑、建筑和工藝美術等部分而分別敘述。19世紀源于G.桑佩爾（G.Semper）的材料主義藝術史把技術和材料特性看作各種藝術形式的原因[2]。格林伯格亦視藝術本質為媒介。當代德國藝術史家豪斯特·布雷德坎普（HorstBredekamp）認為藝術史也是媒介科學，并認為形象與媒介是一個硬幣的兩面[3]。從根本上說，藝術是審美對象，它將觀者引向自身，并停留于自身。正如維克多·什克洛夫斯基（ViktorShklovsky）所言，對藝術品的感覺過程本身就是審美目的。所以藝術不會，更不能忽視媒介，藝術研究也必然要把媒介作為主要的研究對象。但在20世紀之前其他領域的研究只注重目的和內容，媒介一般被看作是載體或手段，因而不被重視。一個例證是哲學領域到20世紀才發(fā)生了語言學轉向，把構成哲學命題的語言（媒介/形式）作為研究對象和產生哲學命題的緣由，所以是傳統(tǒng)的藝術研究教會了麥克盧漢要去研究媒介及如何研究媒介。

然而傳統(tǒng)藝術史對媒介問題的豐富論述和關注不僅未被當代藝術史繼承，還被當作過時保守的形式主義方法而拋棄了。媒介被當作最初級的藝術問題，只在鑒定等方面用到，對藝術品物質性的討論被對觀念、文化、意識形態(tài)等精神性的討論所遮蔽。唯物主義在最近的藝術研究中僅以社會性的外在方面體現(xiàn)，社會學或文化研究等其他學科方法的引進同時也引進了一種對藝術品的貶低和藝術史學科的自卑心理，以至于過去藝術史對媒介/形式問題的討論需要通過媒介學等其他學科重新從外部引進，藝術史家才敢于討論這些本就是藝術史核心問題的概念。筆者已論述過視覺文化研究源于形式主義藝術史[1]，本文則證明早在麥克盧漢的媒介學產生前藝術研究就已是一種原（proto-）媒介學了。是時候撥開歷史的迷霧，剝離外來他者學科的目光，重新審視傳統(tǒng)藝術史，特別是形式主義藝術史，把形式/媒介問題以一種既傳統(tǒng)又嶄新的視角重新給予重視。我們有理由在麥克盧漢的媒介研究基礎上復興長期被貶低的形式主義藝術史和藝術理論，在新研究中媒介作為形式的一部分而不是作為傳達意義或內容的載體，其本身即內容，所探討的重點是形式對人、對社會、對文化的影響和效果。當代強調社會學方法或在文化語境下討論藝術的藝術史研究并未脫離黑格爾式教條，藝術作品總是作為外在社會或文化的顯現(xiàn)，所以貢布里希才會把黑格爾稱為“藝術史之父”，并認為后人對其只能解剖而無法摘除，而媒介研究恰恰為摘除黑格爾主義創(chuàng)造了一種可能的學科范式。只有像麥克盧漢一樣把媒介看作人的環(huán)境，把藝術或其他視覺文化現(xiàn)象看作人類社會棲居的媒介環(huán)境，才能真正還原藝術品的媒介屬性，并使其成為文化的形式因。

媒介問題貫穿藝術史研究的各個層次，從藝術品本身的媒介到記錄和再現(xiàn)藝術品的媒介，再到書寫藝術史的媒介，甚至包括了觀賞、評論、研究藝術的接受者的大腦媒介。丹托把藝術理論的氛圍和藝術史知識作為把某物看作藝術的前提，重點是藝術理論和藝術史提供的“氛圍”，而非其內容，所以藝術史和理論就是藝術世界中使某物成為藝術的媒介。甚至作為批評家的丹托自己就是賦予藝術品合法性的媒介，這些媒介在從創(chuàng)造到接受的整個藝術過程中塑造著藝術家以至整個人類的藝術行為、研究行為和觀念及生活形態(tài)。只把藝術媒介當作審美情感或象征意義的載體和工具，無疑是對媒介價值的矮化，對媒介研究的曲解，畢竟藝術媒介并沒有傳達某種意義的義務。新的形式分析藝術史需要一場哥白尼式革命：視覺藝術作為整個文化的一部分不僅是被社會或觀念所規(guī)定和塑造的產物，同時也是主動塑造社會文化和結構的形式因。在這種研究中，形式—媒介不僅沒有（像形式主義理論受到的批評那樣）切斷與社會文化的聯(lián)系，反而為理解社會與文化提供了道路。其與當下追問意義問題的符號學路徑不是取代而是相輔相成的關系，是從不同角度接近藝術和文化問題。追問藝術傳達的意義很重要，但意義研究不應成為唯一研究目標，否則其會變成一種令思維窒息的“新八股”。本文提出的問題和方向的改變將成為當前藝術研究的重要補充。唯有如此，藝術研究才能成為一門真正重要的人文學科。