【關(guān)鍵詞】設(shè)計(jì)；技術(shù)；藝術(shù)；想象力；知覺；美育

從美學(xué)的角度關(guān)注設(shè)計(jì)，所指向的并非具體設(shè)計(jì)活動(dòng)以及作為這一活動(dòng)之結(jié)果的產(chǎn)品存在，亦非對(duì)學(xué)科意義上設(shè)計(jì)的系統(tǒng)把握，而是將設(shè)計(jì)與一種普遍的存在方式相關(guān)聯(lián)，并在歷史的背景中探究其現(xiàn)代性的維度，正是后者讓設(shè)計(jì)與審美存在產(chǎn)生本質(zhì)性關(guān)聯(lián)。在這一意義上，當(dāng)代德國哲學(xué)家格諾特·柏梅（GernotB?hm，又譯格諾特·波默）在《感知學(xué)：普通感知理論的美學(xué)講稿》一書中將美學(xué)的領(lǐng)域劃分為“自然、設(shè)計(jì)、藝術(shù)”[1]三個(gè)方面，其關(guān)注視角并不在設(shè)計(jì)與美學(xué)的關(guān)聯(lián)，而在于美學(xué)如何關(guān)注并接納設(shè)計(jì)。前者的主要目的或許是設(shè)計(jì)活動(dòng)中審美因素的呈現(xiàn)；后者則意味著設(shè)計(jì)成為審美存在的內(nèi)在環(huán)節(jié)，指向的是本質(zhì)性的存在方式。設(shè)計(jì)在近代以來的發(fā)展過程亦印證了柏梅的這一思路。本文嘗試分析這一推進(jìn)過程，并進(jìn)一步闡明美學(xué)接納設(shè)計(jì)的不同向度，以及這一接納對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的意義。

一、“技”與“藝”的底層：設(shè)計(jì)通向?qū)徝来嬖诘默F(xiàn)實(shí)化路徑

正如德國學(xué)者托馬斯·哈福（ThomasHauffe）在1995年出版的《設(shè)計(jì)》一書中所指出的，當(dāng)今時(shí)代“設(shè)計(jì)無處不在”[1]。大凡日常生活中的各種事務(wù)，都需要人們不斷地籌謀、規(guī)劃與編排，其中自然少不了設(shè)計(jì)活動(dòng)?；仡櫸幕陌l(fā)展過程，設(shè)計(jì)作為生活中的一種基本活動(dòng)，同樣也伴隨人文化成的始終，人類面對(duì)外部世界所進(jìn)行的各種思考與應(yīng)對(duì)，或簡單、或復(fù)雜，無一不滲透著設(shè)計(jì)的因素。不過人們一般認(rèn)為，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源與19世紀(jì)中葉的工業(yè)革命直接相關(guān)，正是通過伴隨工業(yè)革命而來的生產(chǎn)方式變革，設(shè)計(jì)開始被專業(yè)研究所關(guān)注。1849年，第一個(gè)工業(yè)設(shè)計(jì)組織在瑞典成立[2]，其意義并不只是體現(xiàn)出設(shè)計(jì)關(guān)注領(lǐng)域的變化與拓展。由傳統(tǒng)手工制作到機(jī)械化生產(chǎn)，即制作過程從主要由手工來完成轉(zhuǎn)向主要通過機(jī)器來進(jìn)行，這首先意味著設(shè)計(jì)與制作過程的分離。制作可以交付于機(jī)器，但設(shè)計(jì)卻離不開人的思量，設(shè)計(jì)由此呈現(xiàn)自身的獨(dú)立性，并推動(dòng)之后設(shè)計(jì)的專業(yè)化發(fā)展。其次，更為重要的是，伴隨這一進(jìn)程，設(shè)計(jì)作為活動(dòng)方式的普遍性維度得以彰顯。機(jī)械化生產(chǎn)模式固然通過批量生產(chǎn)解決了傳統(tǒng)手工制作在滿足生活需求時(shí)的局限性，但設(shè)計(jì)活動(dòng)之普遍性特質(zhì)并非由量的增加而呈現(xiàn)，真正讓設(shè)計(jì)獲得普遍性的正是人機(jī)分離所帶來的獨(dú)立性。傳統(tǒng)手工制作時(shí)代，設(shè)計(jì)融合于具體制作過程，普遍性特質(zhì)無從呈現(xiàn)，但設(shè)計(jì)一旦擺脫了手工制作過程的局限，借助機(jī)械化生產(chǎn)獲得獨(dú)立后，就顯露出自身作為存在方式的普遍性。

不過，在獲得獨(dú)立意義的基礎(chǔ)上將設(shè)計(jì)與技術(shù)相關(guān)聯(lián)，雖符合設(shè)計(jì)思想發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況，卻未能呈現(xiàn)二者之間的深層糾葛?；仡櫧鞣皆O(shè)計(jì)理念的發(fā)展過程，其在19世紀(jì)以來的主導(dǎo)趨向是對(duì)功能的強(qiáng)調(diào)和對(duì)裝飾的舍棄。1896年，美國建筑師路易斯·H.沙利文（LouisH.Sullivan）在《高層辦公大樓的藝術(shù)考量》（TheTallOfficeBuildingArtisticallyConsidered）中強(qiáng)調(diào)“形式永遠(yuǎn)追隨功能”[3]，成為強(qiáng)調(diào)功能的代表；1908年，奧地利建筑師阿道夫·盧斯（AdolfLoos）發(fā)表論文《裝飾與罪惡》，指出“裝飾本身也是一種罪惡”[4]，則是舍棄裝飾主張的極端化呈現(xiàn)。就對(duì)功能的強(qiáng)調(diào)而言，設(shè)計(jì)過程固然離不開各種具體的實(shí)用目的，但卻不是目的本身，而是實(shí)現(xiàn)這一目的的可行性方式，正是這種實(shí)現(xiàn)方式讓設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出自身的現(xiàn)實(shí)化過程。由此，功能的意義固然滿足了實(shí)用目的，透過這一實(shí)用性顯示的則是設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)化指向。美國設(shè)計(jì)師和批評(píng)家維克多·J.帕帕奈克（VictorJ.Papanek）的界定，即“一項(xiàng)設(shè)計(jì)為實(shí)踐其目的所采取的行為方式就是它的功能”[5]，強(qiáng)調(diào)的正是設(shè)計(jì)活動(dòng)的這一本質(zhì)。從對(duì)裝飾的舍棄來看，設(shè)計(jì)在這一時(shí)期的發(fā)展中之所以顯示出對(duì)裝飾性因素的剝離，并非因?yàn)樵O(shè)計(jì)的功能性展示不需要裝飾，亦非這些形式上的裝飾過于繁復(fù)，給量化生產(chǎn)造成干擾，而是因?yàn)檫@一呈現(xiàn)傳統(tǒng)歷史主義風(fēng)格的裝飾本質(zhì)上與設(shè)計(jì)的功能并不相關(guān)，從而在根本上外在于現(xiàn)實(shí)化過程。因而，現(xiàn)代設(shè)計(jì)在其誕生之初首先通過對(duì)歷史主義風(fēng)格的批判，彰顯功能在設(shè)計(jì)活動(dòng)中的基礎(chǔ)地位。由此也說明，功能主義在此后的設(shè)計(jì)思想發(fā)展中占據(jù)主導(dǎo)地位，并不只具有歷史思潮和理論派別的意義，更是意圖在新的思想背景下推進(jìn)設(shè)計(jì)活動(dòng)經(jīng)由“功能”呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)化本色。

正是借助這一思路，設(shè)計(jì)與技術(shù)的另一層關(guān)系得以呈現(xiàn)，在設(shè)計(jì)以“功能”作為自身發(fā)展的主導(dǎo)原則時(shí)，恰恰與技術(shù)的本質(zhì)相契合。早在西方古代思想中，亞里士多德就指出，“一切技術(shù)都和生成有關(guān)，而進(jìn)行技術(shù)的思考就是去審視某種可能生成的東西怎樣生成”[1]，其意在表明，技術(shù)從一開始就不僅僅與實(shí)用目的相關(guān)，同時(shí)也顯示出明確的現(xiàn)實(shí)意涵。即使到了工業(yè)時(shí)代，技術(shù)得以與機(jī)器生產(chǎn)相結(jié)合，也未能改變其內(nèi)在本質(zhì)，反而因?qū)κ止ぶ谱鞯臄[脫而強(qiáng)化了這一指向：一方面，是技術(shù)的發(fā)展促生了新的生產(chǎn)工具，機(jī)械化生產(chǎn)由此成為可能；另一方面，也正是借助機(jī)器生產(chǎn)模式，技術(shù)得以擺脫手工制作而彰顯自身的現(xiàn)實(shí)性。在這一意義上，設(shè)計(jì)在通過技術(shù)獲得自身獨(dú)立性的同時(shí)，也與技術(shù)產(chǎn)生新的關(guān)聯(lián)：在現(xiàn)實(shí)生活中，設(shè)計(jì)的發(fā)展離不開技術(shù)的進(jìn)步，是技術(shù)為設(shè)計(jì)提供了現(xiàn)實(shí)化支撐。

然而，由此認(rèn)為設(shè)計(jì)是技術(shù)發(fā)展的伴生物卻也為時(shí)尚早。反思技術(shù)的發(fā)展過程，機(jī)械化生產(chǎn)以批量方式進(jìn)行，并非只是為滿足人們的生活需求—以機(jī)器制作代替手工制作從而維持產(chǎn)品的穩(wěn)定性，而是欲借助機(jī)械化生產(chǎn)與手工制作的對(duì)照，以彰顯技術(shù)在現(xiàn)實(shí)化過程中所逐漸強(qiáng)化的理性本質(zhì)。這當(dāng)然不是說，手工制作時(shí)代的技術(shù)不需要理性的指導(dǎo)。在對(duì)技術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行界定的同時(shí)，亞里士多德也明確指出，“技術(shù)就是具有一種真正理性的創(chuàng)制品質(zhì)”[2]，強(qiáng)調(diào)了技術(shù)作為創(chuàng)制的內(nèi)在依據(jù)—與理性的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。不過，正是通過18世紀(jì)以來的工業(yè)革命，以科學(xué)方式呈現(xiàn)的理性本色方得以從技術(shù)的幕后走向臺(tái)前。從技術(shù)在近代世界中的地位而言，其理性本質(zhì)無疑也與現(xiàn)代社會(huì)的理性背景相契合，但在彰顯理性的背后，技術(shù)忽略的卻是與個(gè)體的人相關(guān)的“感性”因素—同樣是以人性為核心的現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)在環(huán)節(jié)。由此，設(shè)計(jì)的發(fā)展是以技術(shù)作為依托與支撐的，但這帶來的現(xiàn)實(shí)結(jié)果卻是“無人”的生活世界。當(dāng)代德國思想家恩斯特·布洛赫（ErnstBloch）在《希望的原理》（ThePrincipleofHope）一書中將功能主義建筑稱作是對(duì)由抽象技術(shù)而來的“冰冷的自動(dòng)化世界的反映和強(qiáng)化”[3]，指出的正是以技術(shù)為導(dǎo)向的設(shè)計(jì)所帶來的實(shí)際效應(yīng)。

面對(duì)這一狀況，設(shè)計(jì)在近代思想發(fā)展中的另一條思路顯示出重要意義。正如當(dāng)代日本平面設(shè)計(jì)大師原研哉（KenyaHara）所指出的，在工業(yè)革命中誕生的現(xiàn)代設(shè)計(jì)恰恰表現(xiàn)為“人們的審美意識(shí)對(duì)工業(yè)機(jī)制產(chǎn)生的反彈”[1]。回顧19世紀(jì)的歷史，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的推進(jìn)過程始終伴隨著對(duì)以技術(shù)為導(dǎo)向所引發(fā)的諸多問題的層層質(zhì)疑。19世紀(jì)下半葉，由英國設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯（WilliamMorris）所倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)集中體現(xiàn)了對(duì)上述問題的反思。這一運(yùn)動(dòng)從一開始就申明手工制作的重要性，并將之融入工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，對(duì)后來設(shè)計(jì)思想的變革產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。到了1890年，承接工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)而興起的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更是迅速擴(kuò)展為一場國際化的運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)而中止，它呈現(xiàn)的并不單純是一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是以“大規(guī)模生產(chǎn)與手工藝和諧共存”[2]為指導(dǎo)原則，從而開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新方向。不過，若將目光僅僅停留于這些運(yùn)動(dòng)所關(guān)注的手工制作與機(jī)器生產(chǎn)的對(duì)峙狀態(tài)，便會(huì)錯(cuò)失對(duì)對(duì)峙背后深層意義的捕捉。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然較多關(guān)注了手工制作，卻并非托馬斯·哈福所認(rèn)為的是對(duì)傳統(tǒng)“手工藝的懷舊”[3]，也并非意圖返回過去的時(shí)代，而是秉承近代思想的新理念，“重視人類的努力”[4]。而當(dāng)帕帕奈克進(jìn)一步指出“設(shè)計(jì)是為了達(dá)成有意義的秩序而進(jìn)行的有意識(shí)而又富于直覺的努力”[5]時(shí)，從“人類的努力”到“富于直覺的努力”，其核心指向在這一轉(zhuǎn)換中得以呈現(xiàn)，設(shè)計(jì)的關(guān)注點(diǎn)在于手工藝存在方式中的藝術(shù)因素。

依據(jù)托馬斯·哈福在《設(shè)計(jì)》一書中的詞源學(xué)追溯，英語“design（設(shè)計(jì)）”一詞來源于意大利語“disegno”；“disegno”從文藝復(fù)興時(shí)期起就被當(dāng)作“繪畫作品的草稿或草圖”，在16世紀(jì)被用于英語后，也表示的是“為某件事所作的計(jì)劃或?yàn)橐患囆g(shù)作品所畫的草圖”[6]。關(guān)于“草圖”方式與繪畫藝術(shù)的關(guān)聯(lián)帶給設(shè)計(jì)的復(fù)雜影響，還可借助思想背景的變化做進(jìn)一步探究。不可忽視的一點(diǎn)是，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，設(shè)計(jì)總是伴隨其中，并構(gòu)成創(chuàng)作活動(dòng)的底色。究其緣由，在于二者共同擁有感性的基礎(chǔ)?；诖耍止に囎髌烦尸F(xiàn)出初期機(jī)械化制作所不具備的審美風(fēng)貌，并對(duì)后來的設(shè)計(jì)思想產(chǎn)生深層影響。19世紀(jì)后期出現(xiàn)的唯美主義思潮針對(duì)工業(yè)革命中存在的問題進(jìn)行設(shè)計(jì)改革時(shí)，設(shè)計(jì)與藝術(shù)的上述內(nèi)在關(guān)系被逐步強(qiáng)化。在承接工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)而來的思潮推進(jìn)中，其“為藝術(shù)而藝術(shù)”的核心原則無疑將設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系推向極致。也正是在這一意義上，原研哉認(rèn)為，倡導(dǎo)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的莫里斯才是現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念的真正開啟者。

人們通常將技術(shù)與藝術(shù)的差異歸結(jié)為實(shí)用與非實(shí)用，歷史的實(shí)際發(fā)展也印證了這一主張。從詞源學(xué)上回溯到拉丁文artem，意指“各種不同的技術(shù)（skill）”，到17世紀(jì)末“專門意指之前不被認(rèn)為是藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫、素描、雕刻與雕塑”[7]，藝術(shù)（art）經(jīng)歷了逐漸與實(shí)用技能相區(qū)分、純粹化的過程。這也是藝術(shù)獲得自身普遍性的前提條件。1746年，法國學(xué)者夏爾·巴托在《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》中將“以愉悅為對(duì)象”的藝術(shù)稱作美的藝術(shù)，與“以人的需求為對(duì)象”的機(jī)械藝術(shù)相區(qū)分[1]，便是藝術(shù)體系正式獲得獨(dú)立的確證。然而，需要進(jìn)一步關(guān)注的則是伴隨這一過程而逐漸顯露的另一層內(nèi)涵：藝術(shù)與感性能力的關(guān)聯(lián)。巴托在將美的藝術(shù)的對(duì)象指向愉悅時(shí)，已顯示出這一感性方向；到了1790年，德國哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中指出，使愉悅情感得以可能的判斷本質(zhì)上屬于“審美（?sthetische）”判斷，進(jìn)一步將感性能力建立于反思判斷的基礎(chǔ)之上?？档抡J(rèn)為，正是這一邏輯基礎(chǔ)讓藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的想象力與創(chuàng)造力。如果技術(shù)如其所示并不僅僅與實(shí)用性相關(guān)聯(lián)，還需借助現(xiàn)實(shí)化過程指向自身的理性依據(jù)，那么技術(shù)與藝術(shù)的區(qū)分便透過是否實(shí)用的表層而指向兩種不同思維方式的深層差異。換言之，一旦技術(shù)與藝術(shù)都通過擺脫具體生活的局限而呈現(xiàn)普遍性，那么不同于技術(shù)以理性為基礎(chǔ)的普遍性，藝術(shù)指向的是感性的普遍性。在這一過程中，設(shè)計(jì)拉開與技術(shù)的距離，嘗試呈現(xiàn)自身的藝術(shù)性，表明的亦是思維方式的探尋與歸屬。由此，設(shè)計(jì)與藝術(shù)的特殊關(guān)聯(lián)得以呈現(xiàn)。

通過對(duì)設(shè)計(jì)概念中“技”與“藝”兩層內(nèi)涵進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)二者之間存在明顯的張力關(guān)系，即技術(shù)以理性為核心依據(jù)，因而關(guān)聯(lián)著實(shí)用性；藝術(shù)則以感性為內(nèi)在本質(zhì)，因此彰顯出純粹性。然而，對(duì)處于二者之間的設(shè)計(jì)之本色的探尋，并不是要做出消弭自身的非此即彼的選擇，而是找出技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的切入點(diǎn)，并在實(shí)用功能與感性邏輯的融合中發(fā)現(xiàn)“技”與“藝”的底層。問題是如何找到技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)？以手工藝方式重新回到“技”“藝”不分的原初狀態(tài)，既不現(xiàn)實(shí)，也不可行。在近代思想的推進(jìn)中，“技術(shù)”與“藝術(shù)”通過走出傳統(tǒng)“技—藝”的分立關(guān)系，為了獲得各自的普遍性，重新返回原初狀態(tài)，這勢必會(huì)付出普遍性喪失的代價(jià)。

20世紀(jì)以來，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論對(duì)功能取向之單一性的批評(píng)，從表層看是設(shè)計(jì)理論的思想轉(zhuǎn)向，實(shí)質(zhì)上卻是在新的思想背景下對(duì)設(shè)計(jì)與技術(shù)關(guān)系的不斷審視。在出版于1966年的著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中，當(dāng)代美國建筑設(shè)計(jì)師羅伯特·文丘里（RobertVenturi）分析了建筑設(shè)計(jì)中所呈現(xiàn)的復(fù)雜性因素，他反對(duì)單純功能導(dǎo)向的簡單化原則，并提出“少即是乏味（lessisabore）”[2]，以對(duì)抗現(xiàn)代主義建筑大師路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_（LudwigMiesvanderRohe）所提倡的“少即是多（lessismore）”[3]的設(shè)計(jì)理念。后者從功能角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)以簡潔代替繁復(fù)，排除外在性裝飾；文丘里則指出，外在性裝飾固然無助于建筑功能的呈現(xiàn)，功能的單一化卻也會(huì)導(dǎo)致“乏味”。1998年，德國產(chǎn)品設(shè)計(jì)師哈特姆特·艾斯林格（HartmutEsslinger）更是將其設(shè)計(jì)公司的總體原則稱作“形式追隨情感（formfollowsemotion）”[1]，以與沙利文所倡導(dǎo)的“形式追隨功能”觀點(diǎn)相抗衡，其意圖不單純是嘗試擴(kuò)充形式層面的依據(jù)和原則，并將審美因素也納入其中，而是要表明在感性的基礎(chǔ)上，審美因素非但不與功能相排斥，其自身還含融著功能，因?yàn)閷徝酪彩枪δ艿捏w現(xiàn)。

在這一意義上，設(shè)計(jì)理論在其發(fā)展過程中對(duì)手工藝的重視與強(qiáng)調(diào)，本質(zhì)上只是其切入藝術(shù)的一種策略性路徑，即一方面呈現(xiàn)藝術(shù)的普遍性本色，另一方面保留設(shè)計(jì)之現(xiàn)實(shí)性維度，并由此達(dá)成與技術(shù)的關(guān)聯(lián)，由此帶來設(shè)計(jì)活動(dòng)在內(nèi)涵上的復(fù)雜性。作為一種基礎(chǔ)性存在活動(dòng)，設(shè)計(jì)也顯示出自身的兩重性質(zhì)：既指向作為結(jié)果的設(shè)計(jì)作品，也指向由之發(fā)出的設(shè)計(jì)活動(dòng)。這表明，設(shè)計(jì)之所以與技術(shù)、藝術(shù)、手工藝之間產(chǎn)生交叉與糾葛，其實(shí)也是因?yàn)樗蛔鳛樵O(shè)計(jì)作品來看待。一旦由結(jié)果狀態(tài)進(jìn)入活動(dòng)本身便會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是技術(shù)、藝術(shù)還是手工藝，之所以會(huì)與設(shè)計(jì)活動(dòng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，是因?yàn)楹笳邠碛泻谏鲜鲋T種因素的深層基礎(chǔ)。換言之，設(shè)計(jì)在“手工藝”“藝術(shù)”與“技術(shù)”概念之間的游走，并非源于設(shè)計(jì)概念所存在的邊界不清的尷尬境況，亦非由于其作為一種存在現(xiàn)象所具有的綜合性質(zhì)，而是因?yàn)橐愿行源嬖跒榛A(chǔ)的設(shè)計(jì)活動(dòng)在本質(zhì)上并不屬于某一個(gè)領(lǐng)域，而這正是其與審美存在相關(guān)聯(lián)的邏輯依據(jù)。

于是，作為切入路徑的手工藝非但與原初意義上的“技藝”全無關(guān)聯(lián)，而且恰恰因?yàn)檫@一方式，設(shè)計(jì)之結(jié)合兩個(gè)因素的本色得以呈現(xiàn)。如果說設(shè)計(jì)以手工藝為切入點(diǎn)，將藝術(shù)存在的普遍性與現(xiàn)實(shí)性因素相關(guān)聯(lián)，那么，這兩個(gè)因素的結(jié)合最終呈現(xiàn)的是本質(zhì)意義上的審美存在。換言之，“技”與“藝”的底層并不是“技藝”，而是將“實(shí)用功能”與“感性邏輯”相融合的現(xiàn)實(shí)化的感性存在，正是這一點(diǎn)，讓設(shè)計(jì)通向了審美存在。

二、從想象力到知覺：美學(xué)接納設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性維度

從結(jié)果狀態(tài)進(jìn)入活動(dòng)過程，設(shè)計(jì)概念在雙重呈現(xiàn)的角色轉(zhuǎn)換中，一方面化解了“技”與“藝”的張力關(guān)系，另一方面又通過這一“底層”彰顯出自身的審美本色。不過，這只是就設(shè)計(jì)的內(nèi)在品性而言。一旦將設(shè)計(jì)之本質(zhì)歸屬于審美存在，那么它如何現(xiàn)實(shí)地進(jìn)入審美領(lǐng)域，便成為需要考究的問題。如果說從作為有形之結(jié)果的設(shè)計(jì)的角度來看，設(shè)計(jì)與技術(shù)、藝術(shù)及手工藝之間存在著糾葛與交錯(cuò)，那么被剝離出的作為活動(dòng)過程的設(shè)計(jì)，與審美存在相關(guān)聯(lián)時(shí)，二者之間亦顯示出復(fù)雜關(guān)系。

1550年，意大利藝術(shù)史家喬治·瓦薩里出版了西方歷史上第一部藝術(shù)史著作《名人傳》。在這部對(duì)后來藝術(shù)史研究產(chǎn)生重要影響的著作中，瓦薩里不僅以藝術(shù)名家傳記方式呈現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)與風(fēng)格特質(zhì)，而且嘗試以藝術(shù)為例探究了創(chuàng)作活動(dòng)的本質(zhì)。正是在這里，“設(shè)計(jì)”成為藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)基礎(chǔ)而核心的概念。在該著作的《論技術(shù)》部分，瓦薩里明確界定了“disegno（design/設(shè)計(jì)）”概念：“設(shè)計(jì)就是對(duì)我們內(nèi)在觀念的可見的表達(dá)與申明，是在他的觀念中被想象并給予賦形之物的表達(dá)與申明?！盵1]值得關(guān)注的是，設(shè)計(jì)在這里不單純是內(nèi)在觀念的表達(dá)，還與想象力有關(guān)，是被賦形的觀念，呈現(xiàn)的是感性特質(zhì)。這顯示出瓦薩里與古代思想的重要差異。

亞里士多德在《形而上學(xué)》一書中談及存在的知識(shí)時(shí)，曾將與藝術(shù)生產(chǎn)相關(guān)的活動(dòng)稱為“創(chuàng)制（poiesis）”，以與思辨、實(shí)踐這兩種人的活動(dòng)相區(qū)分。因?yàn)楹髢煞N活動(dòng)需要的能力分別是理論智慧和實(shí)踐智慧，而“創(chuàng)制”需要的能力則是技術(shù)（techne）。不過，從其對(duì)技術(shù)的分析可以看出，亞里士多德雖也聲稱“由于技術(shù)生成的東西，它們的形式都在靈魂中”[2]，卻又特意強(qiáng)調(diào)“如若不具備理性品質(zhì)，創(chuàng)制也就不是技術(shù)，這種品質(zhì)不存在，技術(shù)也就不存在。所以，技術(shù)和具有真正理性的創(chuàng)造品質(zhì)是一回事情”[3]，這意在表明，創(chuàng)制之所以與技術(shù)能力相關(guān)聯(lián)，在于制作中含有理性特質(zhì)。兩相比較，瓦薩里將技術(shù)（technique）的核心與設(shè)計(jì)相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為設(shè)計(jì)“就其本身而言是創(chuàng)造和滋養(yǎng)所有才智的靈魂”[4]，無疑與近代思想的總體方向相契合。在近代思想的大背景下，藝術(shù)創(chuàng)作首先強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造性，指向的是自然才能，后期這一才能被歸屬于“天才”，并非對(duì)個(gè)體獨(dú)特稟賦的頌揚(yáng)，而是在一般意義上指向?qū)儆诟行阅芰Φ膭?chuàng)造。

不過，瓦薩里并未止步于此。在闡明設(shè)計(jì)概念內(nèi)含創(chuàng)造能力的同時(shí)，他進(jìn)一步指出，當(dāng)心中的觀念需要“借助于手而被表達(dá)”[5]時(shí)，并非僅僅指借助于畫筆畫出心中的形象，還指借助于手工制作出心中的形象。瓦薩里強(qiáng)調(diào)建筑、雕塑和繪畫三者的統(tǒng)一，顯然是為了表明這一制作過程的特殊之處—通過制作與材料意義上的“物”相關(guān)聯(lián)。讓人產(chǎn)生疑惑的是，在說明“設(shè)計(jì)”概念的這一內(nèi)涵時(shí)，瓦薩里同時(shí)分析了對(duì)自然之模仿的重要性[6]，認(rèn)為設(shè)計(jì)就是去“認(rèn)識(shí)事物中整體與部分、部分與部分以及它的整體之間的比例”[7]。這似乎又回到古代思想的老路。不過，如果模仿與設(shè)計(jì)密切相關(guān)，并以設(shè)計(jì)作為基礎(chǔ)，便與亞里士多德的模仿說無實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)，以模仿方式指向“自然”意圖呈現(xiàn)的實(shí)則是設(shè)計(jì)活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性。設(shè)計(jì)的制作過程依據(jù)的是心中被賦形的觀念，但最終的落實(shí)卻在“物”。正是在這一點(diǎn)上，瓦薩里與近代藝術(shù)思想后來的發(fā)展產(chǎn)生了分歧。

這一分歧早在意大利不同繪畫傳統(tǒng)的分立中就初露端倪。從藝術(shù)的發(fā)展來看，16世紀(jì)中期的意大利繪畫藝術(shù)存在兩種不同的傳統(tǒng)：佛羅倫薩傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)素描在繪畫中的基礎(chǔ)地位，而威尼斯傳統(tǒng)則關(guān)注色彩對(duì)于繪畫的重要意義。從思想的角度審視，在前者中，素描所需要的形式建構(gòu)占主導(dǎo)地位，其指向的正是設(shè)計(jì)；在后者中，色彩所強(qiáng)調(diào)的明暗對(duì)比是其關(guān)注核心，所透露的則是主體感受[1]。這一分歧也出現(xiàn)在隨后的美學(xué)思想發(fā)展中，瓦薩里認(rèn)為，“設(shè)計(jì)是一切藝術(shù)的源泉，如果缺少了設(shè)計(jì)，藝術(shù)什么也不是”[2]，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)作為藝術(shù)活動(dòng)之本質(zhì)的重要性，并因此將建筑、雕塑和繪畫稱作“設(shè)計(jì)的藝術(shù)”。而近代思想的發(fā)展方向則顯示，主體自身的創(chuàng)造能力更具重要性，并因此強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與天才的關(guān)聯(lián)，將從技術(shù)中獨(dú)立出來的藝術(shù)稱作天才的藝術(shù)。從夏爾·巴托到康德，這條線索逐漸明朗。如果說在巴托的思想中，天才作為藝術(shù)家的才能還是以模仿來顯示自身的特點(diǎn)，那么到了康德那里，天才作為自然的稟賦則直接呈現(xiàn)出“獨(dú)創(chuàng)性”特質(zhì)。

在近代思想的總體背景下，“天才”概念受到關(guān)注，是制作過程與主體能力相結(jié)合的結(jié)果。雖然依據(jù)詞源學(xué)梳理，天才一詞在拉丁語genius中還關(guān)聯(lián)著守護(hù)神，指向的是“特有的、對(duì)于一個(gè)人來說與生俱來的保護(hù)和引導(dǎo)的精神，那些原創(chuàng)的理念就源自它的靈感”。一旦褪去神性色彩，內(nèi)含于這一概念中的人的稟賦勢必彰顯。當(dāng)康德明確指出“天才就是天生的心靈稟賦（ingenium），通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則”，就意味著這一概念不但從指向擁有這一才能的個(gè)體迅速轉(zhuǎn)換到一般意義上的主體能力，而且通過與自然的關(guān)聯(lián)表達(dá)了近代思想對(duì)這一概念的反轉(zhuǎn)。在古代世界，技藝的制作以理性為主導(dǎo)，因而落實(shí)于制作過程，體現(xiàn)出來的是對(duì)規(guī)則的“模仿”；近代思想則認(rèn)為，天才作為自然的才能“是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能”[3]，依據(jù)的是主體自身的感性能力。由此，將制作過程稱作是對(duì)自然的模仿只是近代初期的一個(gè)傳統(tǒng)思想的殘余。一旦真正面對(duì)自然的本性，“獨(dú)創(chuàng)性”便成為天才的主要特點(diǎn)。

然而，關(guān)鍵之處并不在于天才指向的是創(chuàng)造能力，而在于這一能力在近代思想背景下與另一重要的感性能力—想象力相關(guān)聯(lián)。在面對(duì)天才的創(chuàng)造時(shí)，康德之所以強(qiáng)調(diào)“真正屬于天才的領(lǐng)域是想象力的領(lǐng)域”，固然是因?yàn)椤跋胂罅κ莿?chuàng)造性的，并且比別的能力更少受到規(guī)則的強(qiáng)制，但由此也就更能夠具有原創(chuàng)性”[4]，同時(shí)更是因?yàn)橄胂罅Τ尸F(xiàn)了自身經(jīng)過的特殊路徑?；仡櫧枷氚l(fā)展的實(shí)際過程，想象力受到關(guān)注源于感性對(duì)自身普遍性的追問。這一追問不止出現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)論從感性出發(fā)對(duì)知識(shí)之普遍性的探究中，也現(xiàn)身于對(duì)主體自身審美感受如何可能的思考中?！叭の丁保╰aste）概念從17世紀(jì)開始受到關(guān)注并于18世紀(jì)成為西方美學(xué)的核心觀念，表明人們嘗試從不同角度探求這一審美能力的普遍性。正是沿著這條探索路徑，想象力在這一時(shí)期進(jìn)入人們的關(guān)注視野，如果說英國經(jīng)驗(yàn)論者在關(guān)注想象時(shí)還停留于心理學(xué)層面的經(jīng)驗(yàn)分析，到了德國古典哲學(xué)那里，康德則是力圖從經(jīng)驗(yàn)之中剝離出先驗(yàn)意義上的想象力。在這一過程中，知覺雖然也屬于重要的感性能力，卻因與感覺之當(dāng)下性的關(guān)聯(lián)而囿于經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)，相較而言，想象力能夠獲得剝離當(dāng)下性、進(jìn)入普遍性的先驗(yàn)路徑，并以“即便對(duì)象不在場也在直觀中表象對(duì)象的能力”[1]成為提供感性之在場的普遍性條件。

問題也正由此引發(fā)。想象力在獲得感性的普遍性時(shí)，也因?yàn)閷?duì)當(dāng)下性的排除而切斷了感性存在與外部世界的關(guān)聯(lián)，這導(dǎo)致天才呈現(xiàn)的只是主體的創(chuàng)造能力。即使是在《判斷力批判》中，外部世界中的“物自身”也不再以不可認(rèn)知的方式被隱匿，而是以“自然”的方式被呈現(xiàn)，這一“自然”只是供欣賞的風(fēng)景，并未與主體自身產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)。從這個(gè)意義上說，“天才”本質(zhì)上是近代思想背景下的概念。作為創(chuàng)造性才能，這一概念本應(yīng)擁有自身的現(xiàn)實(shí)性，然而想象力的主體視野決定了由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品雖能獲得自身的客觀存在，卻因其自足性而外在于現(xiàn)實(shí)世界。這一時(shí)期的德國浪漫派追求藝術(shù)的純粹化，主張藝術(shù)應(yīng)抒發(fā)主體的心靈，而不必關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，便是這一思路在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。1902年，意大利哲學(xué)家克羅齊在美學(xué)論著《作為表現(xiàn)科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的理論》中將審美直覺與表現(xiàn)相結(jié)合，指出真正的直覺作為“表象”須經(jīng)由“表現(xiàn)”方才可能實(shí)現(xiàn)，“未在表現(xiàn)中對(duì)象化的東西就不是直覺或表象，而是感覺和自然性”，無疑是明確地將直覺表象理解為經(jīng)由想象力表現(xiàn)出來的結(jié)果。然而，也恰恰是這位主張從美學(xué)出發(fā)建構(gòu)歷史的哲學(xué)家，他對(duì)“直覺是表現(xiàn)，并且只是表現(xiàn)”[2]的強(qiáng)調(diào)，通過將想象力轉(zhuǎn)化為“表現(xiàn)”，指出了新的可能方向。想象力還可以只是對(duì)主體能力的呈現(xiàn)，表現(xiàn)作為主體的活動(dòng)狀態(tài)則內(nèi)含現(xiàn)實(shí)化要求。

當(dāng)代世界，思想的存在方式發(fā)生了顛覆性變化。在面向生活世界的總體方向中，德國哲學(xué)家海德格爾在1927年的《存在與時(shí)間》中首先將主體的感性能力引入生活世界，落實(shí)為在世之在的“此”，并將對(duì)“此”的生存論分析當(dāng)作領(lǐng)會(huì)存在問題的基本前提，由此彰顯出關(guān)注重心的變化：思想由普遍性的追問轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)性的探尋。依近代思想觀念來看，感性的普遍性是重中之重，因而，通過剝離當(dāng)下而擺脫經(jīng)驗(yàn)性因素是必要環(huán)節(jié)。這并不意味著以付出外部世界為代價(jià)，對(duì)于自身于主體世界的感性，無論是否剝離經(jīng)驗(yàn)性，外部世界中的“物”都是反觀自身的主體未曾關(guān)注的對(duì)象。從當(dāng)代思想的視角切入，感性的現(xiàn)實(shí)性是首要前提，落實(shí)于“當(dāng)下性”反而是唯一可行的路徑，舍此別無他途。這并不意味著感性存在會(huì)由此返回經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，對(duì)于身處生活世界中的存在，無論是否落實(shí)于當(dāng)下，主體內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)性都是在世之在的“此”不再直面的對(duì)象。

順著這一變化審視感性存在，恰恰是在近代思想中因與經(jīng)驗(yàn)性因素關(guān)聯(lián)而被置于一旁的知覺成為被關(guān)注的重心。在1945年的《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，法國哲學(xué)家莫里斯·梅洛—龐蒂依據(jù)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)方法探討感性存在時(shí)，就將“知覺”視為其關(guān)注的核心概念。在將身體解說為具身化的主體的基礎(chǔ)上，梅洛—龐蒂認(rèn)為，知覺并不是純?nèi)恢饔^的狀態(tài)，它通過身體呈現(xiàn)的其實(shí)是知覺的世界。因?yàn)椤俺蔀樯眢w，就是維系于某個(gè)世界……我們的身體首先不在空間里：它屬于空間”[1]。近代思想中，想象力強(qiáng)調(diào)的是感性存在的整體性層面，至于這一在場的感性是否具有現(xiàn)實(shí)性并不重要；當(dāng)代思想則認(rèn)為，整體的感性在知覺中只是以背景方式存在，當(dāng)下的狀態(tài)反而需要重點(diǎn)探究。由此，主體感受與外在自然之間第一次架起了關(guān)聯(lián)的橋梁，現(xiàn)實(shí)的存在不再是外在于主體的“自然”，而是呈現(xiàn)出于“此”的“身體”。

基于這一前提，當(dāng)代德國美學(xué)將對(duì)審美存在的關(guān)注指向“感知學(xué)（Aisthetik）”，試圖從原初的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將人的處身狀態(tài)與“物”相關(guān)聯(lián)的過程中，更加強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的核心位置。與近代思想相比，以新現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)的當(dāng)代美學(xué)思想有兩個(gè)明顯特征：其一，將知覺空間延伸至情感空間，認(rèn)為原初的當(dāng)下不只是軀體（K?rper）感知意義上的身體，更是由“情緒震顫狀態(tài)”[2]所呈現(xiàn)的身體性（Leiblichkeit）；其二，由身體的情感性重返身體的知覺，借助關(guān)聯(lián)著情感的知覺來呈現(xiàn)“氣氛化（Atmosph?risches）”[3]的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。正是在這一過程中，設(shè)計(jì)對(duì)于審美存在的重要性得以彰顯。在出版于2001年的著作《感知學(xué)：普通感知理論的美學(xué)講稿》中，格諾特·柏梅將“設(shè)計(jì)”引入美學(xué)領(lǐng)域，并非將其看作與美學(xué)領(lǐng)域的另外兩個(gè)術(shù)語—自然與藝術(shù)對(duì)等的概念。如果說自然與藝術(shù)所呈現(xiàn)的主要是審美的對(duì)象，那么設(shè)計(jì)指向的則是根本性的存在方式。作為審美存在，當(dāng)代思想視野下的設(shè)計(jì)從與物的關(guān)聯(lián)出發(fā)，彰顯出感性創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)化路徑。16世紀(jì)的瓦薩里從藝術(shù)角度切入對(duì)設(shè)計(jì)的分析，意圖呈現(xiàn)的正是設(shè)計(jì)的這兩個(gè)維度。而當(dāng)柏梅強(qiáng)調(diào)“如果從最一般的層面來理解設(shè)計(jì)，它就是與這個(gè)生活世界美學(xué)化相關(guān)的審美性工作”[4]時(shí)，則是對(duì)設(shè)計(jì)在審美存在中核心位置的認(rèn)可。在轉(zhuǎn)向生活世界時(shí)，如果說海德格爾將對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)解說為“操心”結(jié)構(gòu)，并在對(duì)“無”的畏懼中打開了“去存在”的將來維度，那么在“感知學(xué)”這一新現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)中，同樣是作為謀劃的設(shè)計(jì)遭遇的卻不是“無”，它通過感知關(guān)聯(lián)的是“物”，呈現(xiàn)的則是審美存在的現(xiàn)實(shí)性。

由此反觀審美存在從近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換過程，設(shè)計(jì)被淹沒于近代思想的主導(dǎo)路徑中倒也不是令人遺憾的事情，恰恰因?yàn)榇撕蟋F(xiàn)身于當(dāng)代的思想視野，反襯出其作為創(chuàng)造過程的現(xiàn)代性維度。在近代思想的主體背景之下，設(shè)計(jì)并未如瓦薩里所強(qiáng)調(diào)的那樣成為美學(xué)的基礎(chǔ)概念，其緣由在于，近代思想未能提供設(shè)計(jì)進(jìn)入審美存在的思想背景。通過設(shè)計(jì)活動(dòng)分析出設(shè)計(jì)作為存在方式的審美本色，只是對(duì)設(shè)計(jì)的理論解說，只有當(dāng)美學(xué)的思想背景更替并將這一現(xiàn)代性本色彰顯出來時(shí)，才算真正打開了接納設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)路徑。

三、從審美存在到審美品質(zhì)：設(shè)計(jì)的美育指向

1990年，當(dāng)代媒介哲學(xué)家威廉·弗盧塞爾（VilémFlusser）在一篇關(guān)于設(shè)計(jì)的小文中對(duì)“設(shè)計(jì)”概念做了稍顯另類的詞源學(xué)梳理。他首先對(duì)“設(shè)計(jì)”概念做了區(qū)分，認(rèn)為名詞形式的設(shè)計(jì)意味著“‘目標(biāo)’‘計(jì)劃’‘意向’‘目的’‘圖謀’‘陰謀’‘形式’或者‘基本結(jié)構(gòu)’”，而動(dòng)詞形式的設(shè)計(jì)就是去“‘謀劃’‘捏造或仿造’‘?dāng)M稿’‘素描’‘塑型’或者‘有計(jì)劃地執(zhí)行任務(wù)’”[1]。通過這一描述，設(shè)計(jì)雖然也被區(qū)分為兩種不同形式，卻與本文之前對(duì)這一概念所做的兩層區(qū)分表現(xiàn)出關(guān)注重心的差異。之前的區(qū)分中，從作為結(jié)果的設(shè)計(jì)作品溯源至設(shè)計(jì)活動(dòng)，呈現(xiàn)的是由物化形態(tài)到活動(dòng)過程的轉(zhuǎn)向，伴隨其中的主要是“物”的軌跡；而這篇小文所做的兩種區(qū)分，雖然作為名詞的設(shè)計(jì)也被指向“形式”或者“基本結(jié)構(gòu)”，但從作者將其與“靈巧”或“狡猾”[2]之類的內(nèi)在特性相關(guān)聯(lián)而言，占據(jù)核心位置的實(shí)質(zhì)上是“計(jì)劃”或者“謀劃”。這意味著，設(shè)計(jì)概念在從名詞到動(dòng)詞的轉(zhuǎn)化中，偏向的主要是“人”的因素，凸顯的是活動(dòng)得以發(fā)出的主體。正是這一變化引出了內(nèi)含在設(shè)計(jì)活動(dòng)中的另一問題。如果說設(shè)計(jì)作為創(chuàng)造性活動(dòng)彰顯的是自身的審美品質(zhì)，那么它通過與物的關(guān)聯(lián)則顯示出其現(xiàn)實(shí)性訴求中的現(xiàn)代性維度。從本質(zhì)上講，設(shè)計(jì)活動(dòng)依托于物，并通過物實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)實(shí)化。不過，在將設(shè)計(jì)通過“現(xiàn)實(shí)性”訴求指向物時(shí)，需要進(jìn)一步反思的則是，設(shè)計(jì)活動(dòng)是否僅僅指向“物”？我們從不否認(rèn)設(shè)計(jì)與物的關(guān)聯(lián)以及對(duì)“物性”的依賴，受到質(zhì)疑的只是現(xiàn)實(shí)指向的唯一性。當(dāng)人們只關(guān)注設(shè)計(jì)中“物”的維度，“人”的維度便會(huì)因此遭到忽略。弗盧塞爾強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)術(shù)語中所內(nèi)含的“陰險(xiǎn)狡詐”[3]的一面，意圖揭示的正是由人的設(shè)計(jì)活動(dòng)所帶來的問題。

帕帕奈克在出版于1971年的專著《為真實(shí)的世界設(shè)計(jì)：人類生態(tài)與社會(huì)變革》中指出“以大批量生產(chǎn)為基礎(chǔ)的工業(yè)設(shè)計(jì)已經(jīng)開始從事謀殺”這一指向“物”的設(shè)計(jì)所帶來的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，他呼吁工業(yè)設(shè)計(jì)的“壽終正寢”，讓設(shè)計(jì)成為一種“具有高度創(chuàng)造性的交叉學(xué)科，對(duì)人類真正的需求負(fù)責(zé)”[4]，正是在力圖扭轉(zhuǎn)這一方向的過程中，將關(guān)注重心轉(zhuǎn)換為“創(chuàng)造人類未來更真實(shí)、更健康、更合理的生存方式”[5]。從現(xiàn)實(shí)效應(yīng)的角度切入，設(shè)計(jì)在滿足欲望的同時(shí)也走向?qū)τ牟倏v，技術(shù)日新月異的發(fā)展也在不斷制造著技術(shù)性淘汰。這些現(xiàn)狀不免讓人憂慮，而對(duì)這些問題的反思，體現(xiàn)出帕帕奈克作為設(shè)計(jì)倫理先驅(qū)的理論審視。不過，如果設(shè)計(jì)活動(dòng)從本質(zhì)上歸屬于審美（感性）存在，那么將人的角度與倫理的審思相關(guān)聯(lián)的同時(shí)，也呈現(xiàn)出構(gòu)成這一審思之基礎(chǔ)的審美（感性）態(tài)度。倫理審思尚可歸屬于理論探究領(lǐng)域，審美態(tài)度則直接呈現(xiàn)為感性化的生活品質(zhì)。因而，當(dāng)帕帕奈克指出“設(shè)計(jì)最根本的工作是改造人類的環(huán)境和工具，大而言之，就是改造人類自身”[1]時(shí)，就在設(shè)計(jì)與審美存在的關(guān)聯(lián)中顯示出教化的維度。

從“人”的角度關(guān)注生活世界，固然可以呈現(xiàn)出時(shí)空交織中的生存狀態(tài)，卻也同時(shí)伴隨著屬于人自身的生存感受，正是后者構(gòu)成作為存在方式的“人”與“物”的根本不同。將人的生存感受落實(shí)于審美存在同樣如此。在當(dāng)代的思想視域中，如果設(shè)計(jì)已然成為一種標(biāo)志性的審美存在，那么從“人”的角度來關(guān)注作為存在方式的設(shè)計(jì)同樣呈現(xiàn)出雙重特性：既可以作為現(xiàn)實(shí)化的審美（感性）存在而歸屬于生活世界，也可以作為現(xiàn)實(shí)化的審美（感性）態(tài)度而呈現(xiàn)人自身的品質(zhì)。于是，借助這一現(xiàn)實(shí)化的審美態(tài)度，設(shè)計(jì)的創(chuàng)造過程同時(shí)也呈現(xiàn)出審美的教化過程，這構(gòu)成設(shè)計(jì)與審美相關(guān)聯(lián)的第三個(gè)向度。

回顧近代美學(xué)的發(fā)展過程，囿于主體自身的審美狀態(tài)也曾以兩種相關(guān)的方式呈現(xiàn)自身。如果說康德經(jīng)由對(duì)鑒賞能力的先驗(yàn)解說為自鮑姆嘉通以來的美學(xué)奠定了學(xué)科成立的邏輯基礎(chǔ)，那么這并非康德關(guān)注審美存在的唯一目的。從其先驗(yàn)哲學(xué)的角度切入，對(duì)審美判斷的分析之所以被賦予溝通兩個(gè)領(lǐng)域的體系重任，乃是因?yàn)橄闰?yàn)的審美狀態(tài)中“諸認(rèn)識(shí)能力的自由游戲”[2]呈現(xiàn)的是康德哲學(xué)探尋的第四個(gè)問題—“人是什么”[3]的全部內(nèi)涵。因而，席勒強(qiáng)調(diào)“人同美只應(yīng)是游戲，人只應(yīng)同美游戲”[4]，其對(duì)美學(xué)的貢獻(xiàn)絕不局限于對(duì)康德所奠定的審美理論的實(shí)踐運(yùn)用，而是通過“人”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)開啟了由“合目的性的形式”[5]通向“自由心境”的審美路徑。在對(duì)審美狀態(tài)的解說中，席勒固然也通過分析游戲沖動(dòng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，闡明了這一審美狀態(tài)在由絕對(duì)對(duì)立而獲得統(tǒng)一時(shí)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，更重要的是他還闡明了這一現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵借助自由心境而呈現(xiàn)自身。這里，強(qiáng)調(diào)后者的重要性并非單純指出，康德通過“合目的性的形式”的訴求將游戲狀態(tài)呈現(xiàn)為外在化的物，席勒憑借“自由心境”的建構(gòu)將游戲狀態(tài)落實(shí)于實(shí)施“沖動(dòng)”的人；而是意圖表明，從“人”的角度切入，審美存在呈現(xiàn)出雙重內(nèi)涵：是審美的狀態(tài)同時(shí)也是自由的心境。由此，自由心境在呈現(xiàn)審美狀態(tài)的同時(shí)，也彰顯出自身的教化效果。在這個(gè)意義上，席勒著重強(qiáng)調(diào)“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人”[6]，意圖通過自由心境來呈現(xiàn)審美存在，這意味著“教化”這一對(duì)人性建構(gòu)至關(guān)重要的概念得以進(jìn)入近代世界的思想體系。在探究知識(shí)之現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的過程中，黑格爾無疑肯定了席勒的這一核心路徑，也通過“人”的維度展示出現(xiàn)實(shí)化過程的雙重性：精神的現(xiàn)實(shí)化過程同時(shí)也是意識(shí)獲得經(jīng)驗(yàn)的過程。不同的是，黑格爾著重從精神的視角來關(guān)注這一過程，由此，通過意識(shí)獲得經(jīng)驗(yàn)的過程來展示精神的現(xiàn)實(shí)性內(nèi)涵，固然指向教化的過程，卻也屬于精神的異化狀態(tài)。而通過“游戲沖動(dòng)”的路徑進(jìn)入現(xiàn)實(shí)存在時(shí)，教化的呈現(xiàn)過程是以感性方式來進(jìn)行的，屬于審美的教化。

進(jìn)入當(dāng)代思想世界，審美存在走出主體自身的先驗(yàn)狀態(tài)，成為生活世界中的“此在”后，也以屬于自身的方式呈現(xiàn)出“當(dāng)下狀態(tài)”的雙重性。在出版于1960年的詮釋學(xué)奠基之作《真理與方法》中，伽達(dá)默爾從“游戲”概念切入對(duì)藝術(shù)作品的分析，認(rèn)為游戲活動(dòng)在本質(zhì)上指向的是“藝術(shù)作品本身的存在方式”[1]，這一立論無疑奠基于海德格爾的存在論。在1935至1936年的系列演講《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾曾通過對(duì)藝術(shù)作品的分析，將以“作品”方式存在的藝術(shù)引入現(xiàn)實(shí)的生活世界，使得真理的發(fā)生呈現(xiàn)為詩意的存在。然而，當(dāng)海德格爾將詩意存在落實(shí)于“此在”的生存論基礎(chǔ)之上，并經(jīng)由“大地”建立起人類“在世界之中的棲居”[2]時(shí)，伽達(dá)默爾則通過強(qiáng)調(diào)“觀賞者”在游戲現(xiàn)實(shí)化自身的活動(dòng)中的重要地位，顯示出探究真理的重心挪移。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，在以“游戲”方式呈現(xiàn)的審美活動(dòng)中，游戲者并不具有獨(dú)立身份，本質(zhì)上只是游戲的實(shí)施者，并以此身份歸屬于游戲活動(dòng)。與之相較，觀賞者的特殊之處在于，他并不是與游戲者相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)體存在，而是從根本上外在于游戲活動(dòng)。由此，強(qiáng)調(diào)“觀賞是一種真正的參與方式”[3]，并非說觀賞者也像游戲者一樣實(shí)際地進(jìn)入游戲過程，觀賞者自然也出現(xiàn)在游戲中，并與游戲者一起建構(gòu)了這一活動(dòng)，而是以外在于游戲的方式參與了建構(gòu)過程。因此，通過觀賞，一種不同于“此在”的“同在”得以呈現(xiàn)，即游戲過程與“觀賞”共同在“此”。游戲存在的現(xiàn)實(shí)性固然可借助“同在”獲得，伽達(dá)默爾也著重分析了觀賞者的這一特點(diǎn)，但更具本質(zhì)意義之處則在于“同在”的方式，觀賞者由此顯示出呈現(xiàn)“此在”的不同身份。經(jīng)由“藝術(shù)作品”來呈現(xiàn)游戲，存在的真理顯示出自身的在此；而通過觀賞者，真理的存在則呈現(xiàn)出雙重性：真理之現(xiàn)身于此的過程同時(shí)也是觀賞者自身的“感受”呈現(xiàn)于此的過程。正是因?yàn)楹笳?，教化的效?yīng)得以通過“此”而現(xiàn)實(shí)化。

由此返回作為審美存在的設(shè)計(jì)，雙重性內(nèi)涵所呈現(xiàn)的教化維度也是人們面對(duì)這一創(chuàng)造活動(dòng)時(shí)需要關(guān)注的可能方向。較之于近代思想對(duì)主體先驗(yàn)?zāi)芰Φ某尸F(xiàn)，設(shè)計(jì)活動(dòng)面對(duì)的當(dāng)然屬于生活世界中的審美現(xiàn)象，與落實(shí)于“此”的審美存在相比較，以設(shè)計(jì)方式呈現(xiàn)的審美存在通過與“物”的關(guān)聯(lián)彰顯著自身的身體性維度。這意味著，當(dāng)設(shè)計(jì)憑借與材料意義上的“物”相關(guān)聯(lián)，意圖呈現(xiàn)“真實(shí)的世界”時(shí)，它同樣也可通過“人”而指向?qū)ψ陨韺徝榔焚|(zhì)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。在這個(gè)意義上，帕帕奈克強(qiáng)調(diào)“人人都是設(shè)計(jì)師”[4]，便不單純是指設(shè)計(jì)作為一種存在方式對(duì)于生活世界的根本意義，更是在暗示當(dāng)設(shè)計(jì)由人來呈現(xiàn)時(shí)，其對(duì)于彰顯審美品質(zhì)的關(guān)鍵意義。

在完成于20世紀(jì)60至80年代的5卷本著作《哲學(xué)體系》中，德國哲學(xué)家赫爾曼·施密茨（HermannSchmitz）以“身體”概念為切入點(diǎn)，嘗試通過闡明“基本的身體被觸動(dòng)狀態(tài)”[1]來構(gòu)建其新現(xiàn)象學(xué)的理論體系。這既是對(duì)胡塞爾開啟的現(xiàn)象學(xué)路徑的延續(xù)，也承接了梅洛—龐蒂經(jīng)由“知覺”對(duì)身體空間的現(xiàn)象學(xué)分析。通過區(qū)分物理學(xué)意義上的軀體（K?rper）和現(xiàn)象學(xué)意義上的身體（Leib），并將關(guān)注重心置于一種新的肉身概念—身體性，施密茨給身體概念引入了新內(nèi)涵—“情緒震顫狀態(tài)”。這表明，身體性不僅呈現(xiàn)出一種不同于知覺空間的情感空間，而且通過對(duì)知覺空間的含融而呈現(xiàn)出“物”與“身”的深層差異。如果說作為具身化的主體，“軀體”所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)存在指向的是生活世界的審美化樣態(tài)，那么，身體性所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)存在則呈現(xiàn)出雙重內(nèi)涵，即生活世界的審美化過程同時(shí)也是生活品質(zhì)的審美化過程。由此，作為呈現(xiàn)方式，“氣氛”不同于“事物”呈現(xiàn)方式的另一層意義得到彰顯。施密茨經(jīng)由對(duì)情感的空間性闡明而關(guān)注到“氣氛”概念，并指出“情感就是氣氛（Atmosph?re）”[2]。這一概念固然顯示出“半事物”的特質(zhì)，甚至如柏梅所說“可以通過物的各種質(zhì)而被制造出來”[3]，卻與真正的自然或人工事物有著根本性區(qū)分。轉(zhuǎn)向“氣氛”概念后，生活世界展示出自身的審美化過程，人自身的審美品質(zhì)也得以呈現(xiàn)。因而，當(dāng)柏梅將“設(shè)計(jì)”作為其美學(xué)領(lǐng)域的核心概念時(shí)，這一現(xiàn)代性視野下的審美存在也同時(shí)彰顯出美育的現(xiàn)實(shí)性維度。

更重要的是，在審美存在的雙重呈現(xiàn)中，審美的狀態(tài)與審美的教化并不是并立的兩種不同狀態(tài)，而是不可分割的兩個(gè)要素。如果說通過對(duì)游戲狀態(tài)的解說，審美存在獲得了自身的現(xiàn)實(shí)性，那么自由心境所呈現(xiàn)的人性教化才真正構(gòu)成審美存在的拱心石。換言之，在審美存在的雙重呈現(xiàn)中，審美態(tài)度的養(yǎng)成與審美品質(zhì)的提升占據(jù)更為基礎(chǔ)的地位，因?yàn)檎峭ㄟ^將審美存在落實(shí)于主體的感受，才能使其真正獲得自身的現(xiàn)實(shí)性。18世紀(jì)末，席勒在《審美教育書簡》中強(qiáng)調(diào)培育感覺的重要性，是因?yàn)橹挥型ㄟ^這一感覺，“形象”才真正成為“活的形象”[4]。20世紀(jì)60年代，伽達(dá)默爾在《真理與方法》第一部分論及“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問題的展現(xiàn)”時(shí)，將關(guān)注重心置于18世紀(jì)人文主義的幾個(gè)核心概念，這并非單純地對(duì)歷史脈絡(luò)的梳理，而是通過梳理彰顯暗中貫穿的線索：對(duì)教化過程的關(guān)注。在人文主義的核心概念中，“教化”被置于首要位置，其意在表明，通過“同在”，存在之真理固然得以落實(shí)于“此”，但更重要的則是顯現(xiàn)于此的“觀賞”的經(jīng)驗(yàn)。正是通過后者，存在之真理才最終呈現(xiàn)自身的現(xiàn)實(shí)性。

以此反觀設(shè)計(jì)，如果人人都是設(shè)計(jì)者，那么作為設(shè)計(jì)者的人之審美品質(zhì)的提升也應(yīng)是物化世界的出發(fā)點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)性依據(jù)，并由此獲得自身的重要性。當(dāng)今時(shí)代，人們常常將設(shè)計(jì)與美好生活相關(guān)聯(lián)，然而這一美好生活的根本并不在于生活器物的富足與豐裕，而在于人文品質(zhì)的完善與提升。正如許平在《走向真實(shí)的設(shè)計(jì)世界》一文中所說，“設(shè)計(jì)本身是不能創(chuàng)造什么的，它所創(chuàng)造的或者說它所提供的，只是人與外部世界交互相處的一種可能性，一種改變生存方式的提案和隱含在其中的某種創(chuàng)造性態(tài)度”[1]，意在表明，現(xiàn)代性視野下的設(shè)計(jì)，想要通過“物”呈現(xiàn)審美化的生活世界，還須通過“人”建構(gòu)審美化的生活品質(zhì)。

結(jié)語

追溯歷史的變遷，設(shè)計(jì)呈現(xiàn)審美存在的過程顯示出明顯的反差，從其作為生活的謀劃而言，設(shè)計(jì)本質(zhì)上屬于人類基礎(chǔ)性的存在方式，從其融入思想的實(shí)際進(jìn)程而言，只是到了19世紀(jì)中葉，這一存在方式才真正受到關(guān)注。不過，也正是通過這一反差，設(shè)計(jì)作為審美存在的現(xiàn)代性本色內(nèi)含其中。設(shè)計(jì)之所以追求技術(shù)與藝術(shù)的綜合，并嘗試在“技”與“藝”的底層找尋自身的存在，是因?yàn)檫@一趨向?qū)徝来嬖诘倪^程，也是嘗試剝離技術(shù)與藝術(shù)的領(lǐng)域區(qū)隔，讓感性的存在方式呈現(xiàn)出來的過程，其中潛含的正是現(xiàn)代性的維度。反思設(shè)計(jì)與審美存在之關(guān)系在近代以來的思路轉(zhuǎn)化，設(shè)計(jì)之審美本質(zhì)的彰顯與審美存在對(duì)設(shè)計(jì)的實(shí)際接納亦形成內(nèi)在張力，構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作之基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)恰恰在此后主體之自然才能—天才的彰顯中被置于一旁。也正是經(jīng)由這一張力，審美存在之接納設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性維度得以呈現(xiàn)。設(shè)計(jì)之所以在當(dāng)代美學(xué)思想中占據(jù)核心位置，乃是因?yàn)楫?dāng)審美存在不僅通過“當(dāng)下性”特質(zhì)將生活世界落實(shí)于“此”，而且經(jīng)由“身體性”維度現(xiàn)實(shí)化于由“此”所呈現(xiàn)的生活世界時(shí)，審美存在與設(shè)計(jì)方式在現(xiàn)實(shí)性方向上呈現(xiàn)出內(nèi)在的契合性。分析設(shè)計(jì)作為審美存在的雙重路徑，其自身存在的現(xiàn)實(shí)境況亦透露出某種程度的對(duì)立，從“物”的角度切入審美狀態(tài)的展示似乎常常忽略從“人”的角度進(jìn)入對(duì)審美品質(zhì)的塑造。但是，也正因這一隱含的對(duì)立，現(xiàn)代性視野下的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出自身的教化內(nèi)涵。隱含的對(duì)立其實(shí)是“物”的視角帶來的連鎖反應(yīng)，一旦從“人”的視角審視，設(shè)計(jì)對(duì)審美狀態(tài)的展示與其對(duì)審美品質(zhì)的塑造之間，非但不存在對(duì)立關(guān)系，也無需做出非此即彼的選擇，且前者正是建立在后者的基礎(chǔ)之上。設(shè)計(jì)作為審美存在由此顯露出深層的美育指向?；谏鲜霾煌瑢用娴氖崂恚U明設(shè)計(jì)與美學(xué)相關(guān)聯(lián)的三個(gè)向度，既呈現(xiàn)了設(shè)計(jì)在現(xiàn)代思想背景下對(duì)審美本質(zhì)的回歸，亦彰顯出設(shè)計(jì)作為審美存在的現(xiàn)代性特質(zhì)。