【關(guān)鍵詞】藝術(shù)社會學(xué)；文藝社會學(xué)；文化社會學(xué)；藝術(shù)學(xué)

藝術(shù)社會學(xué)從文藝社會學(xué)、文化社會學(xué)發(fā)展而來，討論藝術(shù)社會學(xué)的基本問題，必須從其來由說起，而首務(wù)在于對其學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行定位。30年前，筆者在《現(xiàn)代文藝社會學(xué)》一書中開宗明義，對文藝社會學(xué)作出如下定位：

文藝社會學(xué)作為一門獨立的學(xué)科必須具備自身的特殊性，模糊或取消了自身的特殊性則不啻是否定了這一學(xué)科獨立存在的必要性。文藝社會學(xué)并不能隸屬于一般社會學(xué)而成為其分支之一，它不是“關(guān)于文藝的社會學(xué)”，而是“文藝—社會之學(xué)”，至于一般社會學(xué)如何將文藝作為一種社會現(xiàn)象來看待那是另外一回事，但作為美學(xué)學(xué)科之一的文藝社會學(xué)則以文藝的審美特性為指歸，當(dāng)然它始終必須為這一審美特性提供某種社會、歷史的參照。[1]

如今筆者仍持這一觀點，并據(jù)此進(jìn)一步界定文化社會學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)，認(rèn)為文化社會學(xué)不是“關(guān)于文化的社會學(xué)”，而是“文化—社會之學(xué)”；藝術(shù)社會學(xué)不是“關(guān)于藝術(shù)的社會學(xué)”，而是“藝術(shù)—社會之學(xué)”。正是按照這一思路梳理文藝社會學(xué)、文化社會學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)這三個學(xué)科的來龍去脈，可以發(fā)現(xiàn)三者恰好構(gòu)成了前后銜接、相互呼應(yīng)的“三部曲”。

一、當(dāng)代文藝社會學(xué)的歷史進(jìn)程

文藝社會學(xué)（也泛稱文學(xué)社會學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)）作為一個學(xué)科，于19世紀(jì)初在斯達(dá)爾夫人（MadamedeSta?l）、丹納、讓—馬利·居約（Jean-MarieGuyau）的推動下得到確立，后在弗蘭茨·梅林（FranzMehring）、保爾·拉法格（PaulLafargue）和普列漢諾夫等人的研究下得到深化，但在20世紀(jì)20至30年代中期這一學(xué)科的發(fā)展卻在蘇聯(lián)泛濫一時的庸俗社會學(xué)手中遭到嚴(yán)重挫折。“二戰(zhàn)”以后，文藝社會學(xué)再度得到發(fā)展契機(jī)。自20世紀(jì)50年代以來，該學(xué)科更是遍布?xì)W美各個國家和地區(qū)，成為一門令人矚目的“顯學(xué)”。根據(jù)國外資料統(tǒng)計，截至20世紀(jì)80年代末，現(xiàn)當(dāng)代國外文藝社會學(xué)研究篇目多達(dá)363種，而且研究的問題也趨于專門化，涉及文藝社會學(xué)的方法和理論、作品的結(jié)構(gòu)分析和主題分析、文藝流派與樣式社會學(xué)、作品社會學(xué)、作家社會學(xué)、書籍社會學(xué)、閱讀的社會心理學(xué)、大眾傳播媒介研究、大眾文學(xué)社會學(xué)、馬克思主義文學(xué)社會學(xué)研究等專題[1]?？梢?，該學(xué)科無論是在成果的密集性、選題的多樣性上，還是在理論的豐富性、類型的多樣性上，都令人嘆為觀止。

文藝社會學(xué)在發(fā)展過程中形成了多種流派，包括實證主義經(jīng)驗派、批評辯證派、發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義派、蘇聯(lián)的藝術(shù)社會學(xué)學(xué)派等。其中人數(shù)眾多、分布廣泛、最值得重視的是實證主義經(jīng)驗派。法國的羅貝爾·埃斯卡皮（RobertEscarpit）、呂西安·戈德曼（LucienGoldman），德國的漢斯·諾貝特·菲根（HansNorbertFügen）、阿爾方斯·西伯爾曼（AlphonsSilbermann）、魯?shù)婪颉ど赀_(dá)（RudolfSchenda），英國的赫伯特·理查德·霍加特（HerbertRichardHoggart）、約翰·霍爾（JohnHall），美國的利奧·洛文塔爾（LeoLowenthal），匈牙利的阿諾德·豪澤爾（ArnoldHauser），等等，都屬于這一派別。

再看國內(nèi)文藝社會學(xué)的情況。從1949年一直到改革開放，在長達(dá)30年的時間內(nèi)，“文藝社會學(xué)”在國內(nèi)學(xué)術(shù)界還是一個令人感到生疏的甚至略帶貶義的概念，人們所知道的有關(guān)專著大概只有弗理契的《藝術(shù)社會學(xué)》，但這本書恰恰是20世紀(jì)二三十年代蘇聯(lián)庸俗社會學(xué)的代表作。30年間，國內(nèi)沒有出版過任何一本文藝社會學(xué)專著，這方面的研究基本空白。

從新時期到新時代，文藝社會學(xué)得到快速發(fā)展，取得令人矚目的實績。從1981年起，中國學(xué)界對文藝社會學(xué)的建設(shè)提出了一些初步的構(gòu)想，對此后的研究工作起到設(shè)計、定向和參照的作用，構(gòu)成了現(xiàn)代形態(tài)文藝社會學(xué)建設(shè)的起點。1981年，李澤厚在《美學(xué)》（學(xué)界稱“大美學(xué)”）第3期發(fā)表論文《美學(xué)的對象與范圍》，對藝術(shù)社會學(xué)的地位、性質(zhì)、研究對象和功能范圍提出了最早的設(shè)想[2]。

隨著有關(guān)文藝社會學(xué)的最早設(shè)想逐步落實，學(xué)界又嘗試建構(gòu)了一批系統(tǒng)性強(qiáng)且各具特色的理論體系，同時一批在當(dāng)時和后來均產(chǎn)生較大影響的文藝社會學(xué)專著逐漸涌現(xiàn)出來，如劉崇順等學(xué)者合著的《文藝社會學(xué)概說》（1986），司馬云杰的《文藝社會學(xué)論稿》（1986），滕守堯的《藝術(shù)社會學(xué)描述》（1987），花建、于沛的《文藝社會學(xué)》（1989），姚文放的《現(xiàn)代文藝社會學(xué)》（1993），朱樺的《文學(xué)社會化的當(dāng)代探索》（1994），程正民、童慶炳主編的《文藝社會學(xué)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代》（1994），等等。此外，周平遠(yuǎn)的《文藝社會學(xué)史綱》（2005）一書也值得關(guān)注。總之，這批論著的出現(xiàn)使得我國關(guān)于文藝社會學(xué)史的專門研究不再缺位，它們雖然在構(gòu)建文藝社會學(xué)學(xué)術(shù)理論的觀念、方法、原則、框架、范疇等方面各有追求和創(chuàng)新，但都以建立中國本土的文藝社會學(xué)為明確目標(biāo)。

同時，“文藝社會學(xué)譯評叢書”“藝術(shù)哲學(xué)叢書”“現(xiàn)代社會學(xué)比較叢書”等叢書或單行本還大量譯介了西方各家各派的文藝社會學(xué)專著和論文集，其中張英進(jìn)、于沛合編的《現(xiàn)當(dāng)代西方文藝社會學(xué)探索》（1987）薈萃了當(dāng)時最前沿的文藝社會學(xué)論文近30篇，至今仍是人們研究這一領(lǐng)域時必讀的參考書。

二、文藝社會學(xué)向文化社會學(xué)的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)中葉以來，文藝社會學(xué)方興未艾，全球經(jīng)濟(jì)、社會、政治、文化的格局也發(fā)生重大變化，全球化、消費社會、文化產(chǎn)業(yè)、大眾傳播、媒體經(jīng)濟(jì)等動因交織而成嶄新的語境。正是在這一背景下，從20世紀(jì)末特別是21世紀(jì)以來，文藝社會學(xué)呈現(xiàn)出與文化社會學(xué)合流的新動向。集中反映這一動向的是這一時期的論著大多以“文化”“社會”或“社會學(xué)”為關(guān)鍵詞，例如勞倫斯·A.斯卡夫（LawrenceA.Scaff）的《韋伯、齊美爾和文化社會學(xué)》（1988）、丹尼爾·J.奧斯汀—布魯斯（DianeJ.Austin-Broos）編寫的《創(chuàng)造文化：文化研究概要》（1988）、克雷格·卡爾霍恩（CraigCalhoun）的《文化研究中的社會問題》（1989）、杰弗里·亞歷山大（JeffreyAlexander）等合編的《文化與社會：當(dāng)代爭論》（1990）、霍華德·S.貝克爾（HowardS.Becker）等合編的《符號互動與文化研究》（1990）、埃里克·蘭博（EricRambo）等合著的《文化社會學(xué)中的文本、結(jié)構(gòu)和行動》（1990）等。與之反差較大的是，這一時期鮮有專門的、以“文藝社會學(xué)”或“藝術(shù)社會學(xué)”為題的著作。

與這一時期國外文藝社會學(xué)研究的新動向遙相呼應(yīng)，國內(nèi)的文藝社會學(xué)也出現(xiàn)了與文化研究歸并的新動向。得風(fēng)氣之先者較早認(rèn)識到文化的商品化和大眾傳播方式的普及，導(dǎo)致大眾日常生活的審美化與審美活動的日常生活化，而文藝學(xué)應(yīng)該正視這一趨勢，及時地拓寬研究對象、調(diào)整研究方法，于是他們提出了重建文藝社會學(xué)的主張并陳述了重建的基本思路[1]。另一種意見認(rèn)為，文藝社會學(xué)與文化研究的歸并，有其現(xiàn)實的依據(jù)，因而不乏合理性。但應(yīng)注意兩點：一是種種歸并的方案只是方向性的構(gòu)想，更重要也更困難的是其后的理論建構(gòu)工作；二是文藝社會學(xué)與文化研究的歸并，不能變成文化研究對文藝社會學(xué)的吞并，文藝社會學(xué)有其明確的學(xué)科規(guī)定性，“文藝”是其中的魂魄，這是必須得到確認(rèn)的，一旦離開了“文藝”，可以是文化研究或其他什么研究，但恰恰不是文藝社會學(xué)研究[2]。

總之，文學(xué)藝術(shù)作為人類天然的審美活動需要，作為給人們提供豐富體驗、深厚意蘊和犀利洞見的重要形式，它在任何時候都不應(yīng)被“加括號”或者被“擱置”。文學(xué)藝術(shù)對于文化的精神歷險也是一種不可或缺的引導(dǎo)，文化對于人類進(jìn)步的意義必須得到文學(xué)藝術(shù)審美之光的燭照。也許我們應(yīng)該聽取理查德·霍加特（RichardHoggart）的告誡：“如果一個人對藝術(shù)缺乏敏感或無動于衷，那么任何方法或方法的綜合都無濟(jì)于事?！盵1]對文學(xué)藝術(shù)缺少關(guān)注的文化社會學(xué)雖然不至于是最糟糕的社會學(xué)研究，但它至少不足以成為上乘的社會學(xué)研究，因為其中少了一點感覺，少了一點靈感，也少了一點激情。在文學(xué)大有被文化所取代的當(dāng)下，我們?nèi)孕璞３直匾亩?，抱有足夠的信心：文藝社會學(xué)不可能完全消融在文化社會學(xué)之中。在此理路下回看20世紀(jì)末人們對重視文學(xué)藝術(shù)的重要性和必要性的呼吁，可以視為后來藝術(shù)社會學(xué)異軍突起的先聲。

三、藝術(shù)社會學(xué)的異軍突起

21世紀(jì)以來，人們出于對美好幸福生活的熱切向往，在人文素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)消費、精神享受等方面提出更高的要求，藝術(shù)學(xué)由此受到社會的廣泛關(guān)注。也正是順應(yīng)這一發(fā)展態(tài)勢，國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部2011年修訂的學(xué)科目錄將原“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科劃出“文學(xué)”門類，使之成為獨立的“藝術(shù)學(xué)”門類，其下各層級的學(xué)科都順次得到了提升，學(xué)科專業(yè)的內(nèi)容也隨之發(fā)生變化。這一“升門”之舉賦予“藝術(shù)學(xué)”以正式的名分、正宗的地位和充足的底氣，同時也讓藝術(shù)社會學(xué)得以閃亮登場。

當(dāng)然，藝術(shù)社會學(xué)取代此前的文藝社會學(xué)和文化社會學(xué)并非一蹴而就的，其高潮形成于21世紀(jì)一二十年代，至今方興未艾。這一判斷的根據(jù)之一是：中國知網(wǎng)從2017至2023年，每年發(fā)表篇名中帶有“藝術(shù)社會學(xué)”字樣的論文達(dá)兩位數(shù)，總數(shù)已達(dá)116篇。其中發(fā)表論文最多（12篇）的作者盧文超和諸葛沂，均得到國家社科基金青年項目的資助，盧文超還受到國家社科基金后期資助項目資助，出版了《作為互動的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會學(xué)理論研究》（北京師范大學(xué)出版社2023年版）一書。

這些成果不僅研究視野頗為開闊，而且顯示了與時俱進(jìn)、漸成氣候的強(qiáng)勁勢頭，論題涵蓋了以下諸多方面：其一，思考藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科定位與發(fā)展路徑，這是引起眾多關(guān)注且研究者用力甚深的問題，而這一點也符合學(xué)科發(fā)展規(guī)律，厘清學(xué)科定位與發(fā)展路徑是任何新興學(xué)科建設(shè)的必由之路；其二，強(qiáng)化藝術(shù)社會學(xué)的審美內(nèi)涵和藝術(shù)特征，提出將審美重新納入藝術(shù)社會學(xué)的研究內(nèi)容，借鑒國外“新藝術(shù)社會學(xué)”的理論范式，將審美帶回藝術(shù)社會學(xué)研究范疇；其三，明確藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科邊界，確立藝術(shù)社會學(xué)中藝術(shù)的自主性；其四，在藝術(shù)社會學(xué)中注入中國元素，為藝術(shù)社會學(xué)的建構(gòu)提供中國語境；其五，從本土的藝術(shù)創(chuàng)作、作品現(xiàn)象和接受經(jīng)驗出發(fā)，提煉生成藝術(shù)社會學(xué)的理論；其六，發(fā)掘整理本土古今藝術(shù)概念范疇，同時也不排斥對國外藝術(shù)概念范疇的借鑒吸收，從而構(gòu)建起新型的藝術(shù)社會學(xué)概念范疇體系；其七，乘著“新文科”建設(shè)的東風(fēng)，積極推進(jìn)藝術(shù)社會學(xué)的提升和發(fā)展；其八，凝聚和綜合以上諸多方面，達(dá)成對中國式藝術(shù)社會學(xué)體系的建構(gòu)?？傊?，一個時期以來藝術(shù)社會學(xué)在探索、突破、創(chuàng)造、建構(gòu)的過程中體現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)、凌厲的銳氣、開新的膽識和深湛的洞見。

不過，我國藝術(shù)社會學(xué)的洪波涌起至今不到10年時間，其存在的不足也較明顯：一是其研究狀態(tài)目前仍處于對國外藝術(shù)社會學(xué)資料的翻譯、引進(jìn)、消化、吸收階段，而且已翻譯引進(jìn)的國外資料相對薄弱，新的譯作不多；二是雖然積極倡導(dǎo)和推進(jìn)藝術(shù)社會學(xué)的領(lǐng)軍人物表現(xiàn)不俗，但這一領(lǐng)域的從業(yè)人數(shù)有限，尚未形成規(guī)模效應(yīng)；三是選題各行其是，相去甚遠(yuǎn)，缺乏有組織、有計劃的謀篇布局，也缺乏聲應(yīng)氣求、互補(bǔ)互動的默契；四是較之20世紀(jì)八九十年代中國本土文藝社會學(xué)在國外學(xué)術(shù)新潮影響下，以短短10年間便形成強(qiáng)大的學(xué)術(shù)陣容，今天的藝術(shù)社會學(xué)雖然不乏初步的成果積累，但在本土化方面尚未形成具有較大影響的作為。總之，要實現(xiàn)學(xué)界所展望的藝術(shù)社會學(xué)的輝煌愿景仍然任重而道遠(yuǎn)。

四、對于“方法論兩難”問題的思考

美國學(xué)者安娜·波勒（AnneBowler）曾提出這樣一個問題：目前的藝術(shù)社會學(xué)研究中存在一種“方法論兩難”問題，即在重視社會學(xué)分析之時無視對藝術(shù)作品的分析。應(yīng)該說，這種“藝術(shù)作品……外在于社會學(xué)分析的領(lǐng)域”，“藝術(shù)作品在分析中缺席”[1]的現(xiàn)象在目前的藝術(shù)社會學(xué)研究中具有一定的普遍性。筆者認(rèn)為，這一局面可能與藝術(shù)學(xué)理論目前面臨的窘境有關(guān)。

眼下可謂人人爭說藝術(shù)學(xué)，但一個根本性的問題并未得到很好的解決，即現(xiàn)有的藝術(shù)學(xué)理論所概括、提煉出的一般規(guī)律和通行原則往往并不適用于具體的藝術(shù)門類，更不適用于具體的藝術(shù)作品。我們能夠在造型藝術(shù)、表演藝術(shù)和綜合藝術(shù)之間總結(jié)出那種放之四海而皆準(zhǔn)的共同性、普遍性嗎？能夠在青銅器《蓮鶴方壺》、顏真卿的《祭侄文稿》、王希孟的《千里江山圖》、巴黎圣母院、貝多芬的《第九交響曲》、芭蕾舞劇《胡桃夾子》等經(jīng)典藝術(shù)作品中提取出那種行之百世而不惑的通用規(guī)則、普遍規(guī)律嗎？在這個根本問題上，套用柏拉圖的話來說—“藝術(shù)是難的”。

英國美學(xué)家克萊夫·貝爾曾對此作出過努力，他相信在各種藝術(shù)門類、每件藝術(shù)作品中必定存在一種所有藝術(shù)共同擁有且使之區(qū)別于所有非藝術(shù)的最基本的性質(zhì)，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有”[2]。那么這種共同的、基本的性質(zhì)是什么呢？貝爾認(rèn)為是“有意味的形式”。就是說，“有意味的形式”是包含造型藝術(shù)、表演藝術(shù)和綜合藝術(shù)，能囊括林林總總、形形色色藝術(shù)作品的共同性質(zhì)。此說有一定道理，但貝爾將“有意味的形式”落實到具體的藝術(shù)作品時卻含糊其辭、不得要領(lǐng)。正如有人比喻，如果我們吩咐一個人到放置各種東西的倉庫里把其中的藝術(shù)品取出來，盡管他可能并不知道藝術(shù)品的定義，卻仍會干得相當(dāng)成功；但如果我們吩咐他把庫房中那些符合“有意味的形式”的東西搬出來，那他一定會感到躊躇不決[1]。對此，貝爾將事情推向康德的目的論，歸結(jié)為康德的“物自體”和“終極實在”。用貝爾的話說即“所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對‘終極實在’之感受的形式”[2]。按說在尋求藝術(shù)的共同本質(zhì)、普遍規(guī)律方面貝爾算是做得不錯的一位，他提出的“有意味的形式”曾得到李澤厚的高度評價，這個概念后來甚至成為李澤厚美學(xué)思想的重要支柱之一，但遺憾的是貝爾最終陷入了康德目的論的誤區(qū)。

與貝爾持有相同觀點的不乏其人，人們在不同藝術(shù)類型、不同作品之間謀求通用規(guī)則、普遍規(guī)律的努力從未停歇，各種看法中，古典一點的有一致說、完整說、秩序說，近代一點的有快感說、表現(xiàn)說、直覺說，嚴(yán)謹(jǐn)一點的有形式與內(nèi)容統(tǒng)一說，寬泛一點的有家族相似的游戲說，等等。但是，無論其中哪種觀點，一旦落實到具體的藝術(shù)類型或藝術(shù)作品時便會碰得粉碎，其所謂本體性、規(guī)律性、原則性便會失效，很難成立?？梢姡鉀Q藝術(shù)的本質(zhì)問題仍有相當(dāng)難度，尚有待時日。

由此說來，藝術(shù)學(xué)理論所說的“藝術(shù)”概念似乎只是一個抽象、空洞的概念，只是像“理念”“烏托邦”或“地平線”那樣可望而不可即，出現(xiàn)這種困局的一個原因是：各種藝術(shù)門類不像文學(xué)的分類—盡管文學(xué)可以區(qū)分為小說、詩歌、散文、戲劇文學(xué)等不同門類以及更為細(xì)化的品種，但其媒介都是語言文字；反觀藝術(shù)的各種門類，則是媒介不一、手法各異、技巧懸殊。這使得藝術(shù)學(xué)理論所追尋的本質(zhì)、規(guī)律、原則往往只是一種缺失對象的臆測，一種無的放矢的構(gòu)想，可以將這種無法落實到具體藝術(shù)門類、不能對應(yīng)于具體藝術(shù)作品的藝術(shù)學(xué)理論稱為“沒有藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)理論”。當(dāng)我們再回到藝術(shù)社會學(xué)時，就不難理解，為何它往往更傾向于對藝術(shù)概念的社會學(xué)分析，而對藝術(shù)作品的分析則避之不及。面對這種讓人束手無策的理論窘境，如何實現(xiàn)破局？顯然不是三言兩語可以說清楚的。還是讓我們回到安娜·波勒的思考，她認(rèn)為藝術(shù)社會學(xué)面臨著形式、內(nèi)容、再現(xiàn)、敘事、互文性、接受式樣、審美習(xí)慣等問題，“這些問題只有通過直接的接觸藝術(shù)作品才能夠被談?wù)摗?，一種嚴(yán)格的藝術(shù)社會學(xué)意味著“超越在經(jīng)驗和理論之間的某種簡單的兩分觀念”[3]。在此意義上，這種“方法論兩難”問題既是對藝術(shù)社會學(xué)的挑戰(zhàn)，同時也可能是藝術(shù)社會學(xué)進(jìn)一步謀求自身發(fā)展的重要契機(jī)。