[摘 要] 新世紀(jì)以來，遲子建、金仁順、雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)、楊知寒等作家在東北城市書寫中不斷注入鮮活可感的元素，那些“老靈魂”——?dú)v史建筑、前塵往事、懷舊空間、老物件兒，既存在于昔日的東北，亦存在于現(xiàn)代性的環(huán)境中。因之，有必要借助“老靈魂”的力量來考量東北城市書寫的過去與當(dāng)下，挖掘其對(duì)歷史的回應(yīng)和與時(shí)代的對(duì)話，以期展望未來的文學(xué)。

[關(guān)鍵詞] “老靈魂”；城市書寫；懷舊空間；歷史記憶

[中圖分類號(hào)] I206.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2096-2991（2024）05-0048-07

20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界對(duì)城市文本的研究大致經(jīng)歷了作家作品—流派—形態(tài)論—文學(xué)史論—文化研究—現(xiàn)代性與本土性研究的發(fā)展脈絡(luò)，代表性研究層出不窮：如嚴(yán)家炎的新感覺派考辨，吳福輝以城市文化為切入口對(duì)施蟄存的研究，張鴻聲對(duì)都市小說的系統(tǒng)性闡釋，孟繁華對(duì)城市文學(xué)缺乏表征性人物的思辨等，皆為研究者提供了有益參照。其實(shí)，城市空間與文學(xué)文本形成了一種共生性的關(guān)系，城市發(fā)展為文學(xué)的生成提供了“樣本”，反之，文學(xué)亦為城市開掘了記憶與想象的空間。而談及東北的城市發(fā)展，始終無法繞開的是被殖民的歷史負(fù)重和經(jīng)濟(jì)重心南移后的影響，這些特定的時(shí)空意涵不無影響著作家的創(chuàng)作。近年來，“人們以‘新東北文藝’為介質(zhì)，重新翻檢和正視自身的精神狀態(tài)，希望為其找到穩(wěn)妥的重塑之源和安放之地”[1]。而作家在東北城市書寫中不斷注入鮮活可感的元素，那些“老靈魂”——?dú)v史建筑、前塵往事、懷舊空間、老物件兒，既存在于昔日的東北，亦存在于現(xiàn)代性的環(huán)境中；我們有必要借助“老靈魂”的力量來考察東北城市書寫的過去與當(dāng)下，挖掘其對(duì)歷史的回應(yīng)和與時(shí)代的對(duì)話，以期展望未來的文學(xué)。

一、歷史建筑與前塵往事

東北的城市書寫與城市記憶可追溯至東北作家群與部分流亡作家，他們把東北城市看成集殖民性、族裔欺壓、民族苦難于一體的異態(tài)空間。如蕭紅眼中的哈爾濱，馬加的《北國(guó)風(fēng)云錄》以及鐘理和《柳蔭》《門》《泰東旅館》《地球之霉》等作品中的沈陽(yáng)。當(dāng)然也有少數(shù)作家受“新感覺派”影響，如爵青作品中的哈爾濱，不乏現(xiàn)代都市的潮流氣息。從1949—1980年代，作家對(duì)東北城市的描摹多聚焦于重工業(yè)基地。如草明的扛鼎之作《乘風(fēng)破浪》和報(bào)告文學(xué)《鞍山的人》，皆以鞍鋼為原型。舒群的《這一代人》、蕭軍的《五月的礦山》、白朗的《為了幸福的明天》等，為東北城市工業(yè)書寫奠定了基礎(chǔ)。1980年代以來，東北作家的城市書寫呼應(yīng)了城市日新月異的發(fā)展進(jìn)程。阿成的《年關(guān)六賦》《胡地風(fēng)流》《城市記憶》，一如刻錄機(jī)：街角拉手風(fēng)琴的俄國(guó)乞丐、來自異域的冒險(xiǎn)家或流亡者，一眾小人物的日常生活，活靈活現(xiàn)地被展現(xiàn)在讀者面前；鄧剛的《曲里拐彎》等作品中不僅呈現(xiàn)了極具殖民地色彩的大連建筑，還飽含對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期人性的勘察與反思。

新世紀(jì)以來，東北作家的主力陣營(yíng)多集中于城市，他們的作品亦表現(xiàn)出對(duì)城市空間的格外關(guān)注。遲子建的《第三地晚餐》《起舞》《黃雞白酒》《晚安玫瑰》《煙火漫卷》等皆以城市為背景，小說中不時(shí)浮現(xiàn)出古早建筑和歷史遺跡，那些典型的城市景觀甚至有了某種“民族志”的意味。而馬秋芬的長(zhǎng)篇散文《老沈陽(yáng)》寫盡沈陽(yáng)城的千年風(fēng)華。徐坤《沈陽(yáng)啊沈陽(yáng)》等作品中城市色彩更為濃郁，其記憶中的家鄉(xiāng)溫暖且樸素，但城中人的精神困境才是重中之重。孫惠芬、劉慶等作為由鄉(xiāng)入城作家的典型代表，在作品中形成了獨(dú)特的城鄉(xiāng)二元共構(gòu)視角。阿成、孫且等在作品中為哈爾濱老城把脈，傳唱了一曲低沉的城市挽歌；津子圍關(guān)注東北城市生活中個(gè)體的身份焦慮，剖析其背后的社會(huì)機(jī)制和時(shí)代語(yǔ)境；姝娟《搖曳的教堂》則道出哈爾濱城市歷史與人物命運(yùn)的隱秘關(guān)系；金仁順對(duì)長(zhǎng)春這座城市的歷史遺跡與前塵往事進(jìn)行“考古”，呈現(xiàn)出一種宏大敘事。總體而言，東北作家的城市文本與南方作家迥然有別，城市空間的商品屬性往往被弱化，市井生活氣息彌漫，整體上缺少上海、深圳等城市的現(xiàn)代感。即便如此，城市中的老工業(yè)區(qū)、舊式住宅、歷史建筑等“老靈魂”依然具有獨(dú)特的況味。誠(chéng)如金仁順?biāo)裕骸啊?0后’一代作家大多生活在城市里，城市里的故事總是有些相近的，這并不是優(yōu)勢(shì)所在。相反，鋼筋水泥是淹沒想象力最好的場(chǎng)所。我們把一些情感故事寫出來，這些故事帶著在每個(gè)城市都能聞得到的氣味兒，只不過，由于每個(gè)人氣質(zhì)和情趣的不同，我們把這些東西也盛放在各自不同的容器中，在酒里，在煙里，在死亡里，在愛情里……于是，它們漸漸地變成了有不同面貌的東西?！盵2]

從《晨鐘響徹黃昏》開始，遲子建的創(chuàng)作視域拓展到城市題材，她以哈爾濱為“時(shí)空體”，有意略去都市特性，在喧囂之外尋繹城中的“老靈魂”。誠(chéng)如她自己所言：“而有老靈魂的城市，一磚一瓦、一木一石都是有情的?！盵3]304“老靈魂”是城市中的古早建筑、老舊的四合院“榆櫻院”（《煙火漫卷》）、隱于小城鎮(zhèn)中的“豆腐旅店”（《世界上所有的夜晚》）、生態(tài)保護(hù)區(qū)內(nèi)建造已久的觀察房（《候鳥的勇敢》）、“年過半百”像動(dòng)過大手術(shù)一般的老樓（《黃雞白酒》），等等；鮮有鋼筋水泥、摩天大樓，即使出現(xiàn)亦是懷舊意味的襯托物。遲子建在《煙火漫卷》的后記中提及，她曾兩次到訪挪威的卑爾根，那座城市不染現(xiàn)代繁華，幾乎每個(gè)地標(biāo)性建筑和街道都保存著記憶中的模樣，甚至城市中心廣場(chǎng)的拼花地磚也一如從前。對(duì)比中國(guó)發(fā)達(dá)城市的日新月異，她不禁感慨：“在卑爾根海岸，我眼前浮現(xiàn)的是‘榆櫻院’的影子，這座小說中的院落，在現(xiàn)實(shí)的哈爾濱道外區(qū)不止一處，它們是中華巴洛克風(fēng)格的老建筑，歷經(jīng)百年，其貌蒼蒼，深藏在現(xiàn)代高樓下，看上去破敗不堪，但每扇窗子和每道回廊，都有故事?！盵3]304

城市中的故事可以是一顆顆晶瑩的露珠，也可能是一只只血的腳印。遲子建曾說：“哈爾濱對(duì)于我來說，是一座埋藏著父輩眼淚的城。”[3]301在悲情城市和古舊建筑的褶皺深處，她卻看見了另一種“老靈魂”——舊物與往事?！稛熁鹇怼返臄⑹聲r(shí)間從開江到年關(guān)，故事時(shí)間卻橫跨半個(gè)世紀(jì)，小說放棄了宏大敘事，從幾個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)出發(fā)，舉重若輕地觸碰歷史。主人公劉建國(guó)，自從40年前弄丟了朋友之子銅錘，便經(jīng)年駕駛著“愛心車”，輾轉(zhuǎn)半生，尋人贖罪；此間，翁子安、劉驕華、黃鶯在尋人中接連登場(chǎng)。小說的結(jié)尾真相大白，原來翁子安就是銅錘，他不是被劉建國(guó)弄丟的，而是被心有苦衷的人設(shè)計(jì)偷走，并送給中國(guó)家庭收養(yǎng)?？墒莿⒔▏?guó)的身份歸屬卻發(fā)生驚天逆轉(zhuǎn)，原來他是被收養(yǎng)的孩子。小說中除了介紹他的親生父母皆來自日本開拓團(tuán)，其他無從知曉。他自己“迷失了”，陷入了“我是誰？”的終極疑問。甚至，他對(duì)養(yǎng)父的認(rèn)知亦是在戲劇化的情境中發(fā)生的。他在舊貨市場(chǎng)發(fā)現(xiàn)了養(yǎng)父唯一的一本遺著《二十世紀(jì)蘇俄短篇小說選》，他顫抖地把書捧在手中，又驚喜又難過，詢問價(jià)錢，“攤主猛喝了一口啤酒，唇角洋溢著雪白的泡沫，說我還沒開張呢，隨你給，十塊二十塊我不嫌少， 夠我買一斤老鼎豐的五仁月餅就是。要是你給我五十、六十，我今兒就是遇見貴人了”[3]112。劉建國(guó)掏出200元給攤主，并問他“夠嗎”？攤主確定是真幣后呲牙謝過。劉建國(guó)對(duì)養(yǎng)父的認(rèn)知竟然來自舊物市場(chǎng)，舊物無疑成為了“擺渡者”，投射了當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的缺失感。

饒有意味的是，攤主“然后指著一摞舊報(bào)紙說，你這么夠意思，我免費(fèi)贈(zèng)你一張哈爾濱舊報(bào)吧，《遠(yuǎn)東報(bào)》、《國(guó)際協(xié)報(bào)》、《大北新報(bào)》和《文化報(bào)》，你隨便選一張”[3]112，“他先抽出一張《國(guó)際協(xié)報(bào)》，說這報(bào)紙珍貴，1937 年它被日本關(guān)東軍封掉了；再抽出一張《文化報(bào)》，說你看當(dāng)年報(bào)紙印的報(bào)社電話號(hào)碼4884，還是四位數(shù)的，現(xiàn)今都八位數(shù)了”[3]112?！?937”那是過往的歷史標(biāo)記，是舊物市場(chǎng)的時(shí)間殘骸，也是父輩的來時(shí)路。生父的信息與養(yǎng)父的老物件兒漸次浮現(xiàn)，它們恰似埋藏于故事中的草蛇灰線，時(shí)不時(shí)地牽引出歷史的脈動(dòng)。劉建國(guó)只有通過懷舊的方式才能打通過去與當(dāng)下，才能返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，展開與父輩的對(duì)話，以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾。

其實(shí)，在中西交融的城市表象之下，涌動(dòng)著像血液一樣古老的力量，這些力量有多種表征，而劉建國(guó)的身份就是其中一種。遲子建把劉建國(guó)的身份設(shè)定在特殊時(shí)間和特殊空間的交匯點(diǎn)上，他是哈爾濱被侵略者占領(lǐng)后數(shù)十年間政治、經(jīng)濟(jì)、文化、國(guó)際格局等因素急遽變化的產(chǎn)物；他攜帶著歷史的負(fù)重，通過尋人和尋父等行動(dòng)激活了城市空間的大街小巷，揭開了各色人物的不同人生；他的足跡將哈爾濱的晦暗歷史擦亮，讓每一件老物件兒都如同豐碑般被文字凝固、形塑。

如果說遲子建筆下的“老靈魂”是以被侵占的哈爾濱為背景，那么金仁順的新作《小野先生》則以長(zhǎng)春的歷史建筑為線索，尋繹歷史的回響，在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間，表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和難以言表的痛楚。

城市、戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)傷是《小野先生》的三個(gè)關(guān)鍵詞。小說以第一人稱“我”來講述故事，經(jīng)朋友引薦，“我”在長(zhǎng)春利用一天的時(shí)間陪同日本歷史教授小野先生游覽歷史建筑群，游覽軌跡為南湖廣場(chǎng)一新民大街—偽滿“司法部舊址”—地質(zhì)宮—松苑賓館—長(zhǎng)春賓館—偽滿皇宮，“上述城市空間和建筑空間本身具有諸多的歷史、侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和殖民印記，充滿了關(guān)于過去和現(xiàn)在的象征和隱喻”[4]。它們可以稱之為戰(zhàn)爭(zhēng)后的物質(zhì)遺存，它們連接了歷史與現(xiàn)實(shí)，見證了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡和殘酷。而小說的與眾不同之處，在于用侵華日軍后裔（小野先生）的視角來觀察這些地標(biāo)，其背后的意蘊(yùn)耐人尋味。

小說把歷史建筑與兩位小野先生的反思交織在一起?！拔摇庇靡幌挛鐣r(shí)間帶小野先生參觀了偽滿皇宮：“偽滿皇宮是溥儀帝國(guó)夢(mèng)的最后一程。真正操縱這個(gè)地方以及溥儀本人的，是當(dāng)時(shí)的日本政府。無論是末代皇帝還是傀儡皇帝，都難脫悲傷和絕望。溥儀在長(zhǎng)春住的房子和辦公場(chǎng)所，房間狹小，空間逼仄，氣息破落凋零，其中一個(gè)天井，一棵樹生得很好，但風(fēng)水師說了，這恰恰是個(gè)‘困’字。”[5]小說通過建筑物“困”字的結(jié)構(gòu)來隱喻一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，可謂神來之筆。值得注意的細(xì)節(jié)是，小野先生對(duì)偽滿皇宮里的舊照片極其感興趣，“舊樓、做舊的家具、蠟像人物，小野先生都看得很認(rèn)真，但真正讓他駐足的，是游客們最走馬觀花的展覽廳。廳里掛滿了很多當(dāng)年的老照片，有原件復(fù)制品，也有放大件，黑白照片時(shí)間久了，變成了淺黃色，加上翻拍，人影有些恍惚”[5] 。小野先生注目時(shí)間最長(zhǎng)的是群照與合照，原來他想要在照片中找到父親的身影。這種“愚蠢”的做法，其實(shí)是對(duì)父親的尋蹤和對(duì)歷史的尋繹。

從偽滿皇宮出來后，在前往餐館的途中，在行駛的轎車上，小野先生將他的父親老小野的故事娓娓道來。老小野1940年間在長(zhǎng)春的關(guān)東軍司令部服役，他和他的“戰(zhàn)友”曾經(jīng)一起殺過三個(gè)中國(guó)人，“他們死前的哀求聲哭喊聲現(xiàn)在還經(jīng)常出現(xiàn)在他的夢(mèng)里，還有他們的血，那么多的血，像紅油漆一樣，弄臟了他們軍靴的靴底”[5] 。后來，老小野的那位“戰(zhàn)友”死在自家潔白干凈的床單上，老小野卻覺得他不配，并且連同他自己，他們都不配。其后，老小野把自己家里的東西都處理掉了，“日用品雜物衣服鞋一樣沒留，房子空空蕩蕩的，他的身邊只留了一盆蘭草，遺書夾在草葉之間”[5] 。

小野先生對(duì)老小野的行為未置可否，只是以一句“他抹掉了他所有的生活痕跡”而草草略過。小野先生對(duì)父輩的行為是冷漠？是反思？還是救贖？小說中未著筆墨，但透過金仁順的自述，或可略知一二。她在訪談中談及小野先生的原型是一位日本朋友，“他50多歲了，講起他父親年輕時(shí)參加過侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，在漫長(zhǎng)的余生里，始終生活在愧疚中，說自己不配死在潔白的床單上。當(dāng)時(shí)我很受觸動(dòng)，原來，那些侵略者不只是雙手沾滿了鮮血，他們也會(huì)像麥克白夫人一樣，想盡辦法把手上的血再洗掉。但殺人的血是洗不掉的，只能用自己死亡的血覆蓋其上”[5]。

說話間，“我”與小野先生來到一家為名“長(zhǎng)春1939”的懷舊主題餐館，走廊設(shè)計(jì)成一條百年老胡同，胡同中間鋪設(shè)了一條有軌電車道，坐上那僅容四人的電車，一路咣當(dāng)咣當(dāng)?shù)捻懧暦路鸢讶藗儙Щ貧v史的歲月中去。從餐館中出來，小野先生回望那條帶有有軌電車的仿古街道，不禁問“我”：“假如真的有時(shí)光走廊……我在這條走廊里遇見父親，您猜會(huì)發(fā)生什么？”“——他會(huì)裝作不認(rèn)識(shí)您?！薄皼]錯(cuò)！”他雙手擊掌。[5]小說到這里戛然而止，但兩位小野先生帶給我們的反思卻無法停止。金仁順設(shè)計(jì)老小野故意不與下一代相認(rèn)的情節(jié)寓意頗深，“一方面人總是會(huì)不自覺地不想讓孩子（后代）看見自己的‘惡’，另一方面在更大的意義上說，也不能不說就是反映現(xiàn)實(shí)的狀況，一種類似于‘責(zé)任的逃避’的提醒”[6]。某種程度上，金仁順透過長(zhǎng)春的歷史遺跡和兩位小野先生的故事展現(xiàn)了一種正確的歷史觀，“一種中國(guó)式的關(guān)于那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事，即兩國(guó)人民都是受害者，在這樣一種視野下，長(zhǎng)春變成了小野先生的‘心靈幽深之地’……老小野先生因此變成了一個(gè)贖罪者”[6]。

二、懷舊空間與集體記憶

與前文所述的“60后”“70后”東北作家相比，以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)、楊知寒為代表的青年作家把“東北”看成一個(gè)敘事對(duì)象，把東北老工業(yè)區(qū)指認(rèn)為一種帶有反思性質(zhì)的空間符碼。兩代作家不約而同地碰觸到了東北的歷史創(chuàng)傷，他們小說中的最大公約數(shù)是以城市記憶為依托，描摹東北的老城區(qū)以及身居其中的頹敗人群。如雙雪濤的艷粉街，班宇的工人村，鄭執(zhí)的“窮鬼樂園”，楊知寒的南北互望。他們的作品恰似一個(gè)時(shí)空隧道，給讀者一次體驗(yàn)“時(shí)空穿越”的機(jī)會(huì)，給后輩一個(gè)返回故事現(xiàn)場(chǎng)的可能，以尋覓隱于其中的“老靈魂”。

在雙雪濤筆下，艷粉街是一個(gè)老舊的“時(shí)空體”，亦是一種“老靈魂”，那是他成長(zhǎng)的地方，亦是小說旅程的始發(fā)地。這種以地景為敘事輻輳點(diǎn)的作品在文學(xué)史上并不鮮見，類似作品如?？思{的約克納帕塔法縣、喬伊斯的都柏林、莫言的高密東北鄉(xiāng)、沈從文的湘西、蘇童的香椿樹街等。相較之下，雙雪濤的獨(dú)到之處在于，他把懸疑、污濁、救贖、微光這些看似無法調(diào)和的因素，以時(shí)空錯(cuò)位的方式融合在一起，將被歷史洪流所淹沒的創(chuàng)痛，通過空間的異化表現(xiàn)出來。

艷粉街在現(xiàn)實(shí)中確有此地，雙雪濤在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)中向讀者展現(xiàn)了它的“前世今生”：“說起艷粉的歷史，比較復(fù)雜，滿人入關(guān)前，這里曾是軍營(yíng)，幾個(gè)部落混戰(zhàn)，在這里殺過不少戰(zhàn)俘。清末之后……盛產(chǎn)盜賊，土匪來犯，盜賊蜂聚，背水而戰(zhàn)，擊潰土匪，賊又散去。日本人來了，待了幾年，不得安生，走在路上就有人砍……改革開放之后，覺得屯不好聽，改叫艷粉街，可是居民成分變化不大，要我說，今天在座的各位，保不齊有幾個(gè)，曾經(jīng)犯過事情，蹲過牢子，保不齊有幾代，欠著外債，躲來這里，保不齊有幾個(gè)，這幾天都醉著，一會(huì)又要去買酒?！盵7]32-33原來，艷粉街不是一條街，而是一片魚龍混雜、破敗不堪的舊城區(qū)，紅旗廣場(chǎng)、紅星臺(tái)球社、影子湖、春風(fēng)歌舞廳、煤電四營(yíng)、光明堂等是去艷粉街必須“打卡”的“網(wǎng)紅”地標(biāo)，而每個(gè)地標(biāo)背后都潛隱著一個(gè)階層被歷史塵封的故事。

在艷粉街的深處，矗立著一座最具異質(zhì)性的建筑——光明堂。但光明堂并不是光明偉岸的建筑，而是一座老舊的教堂，建國(guó)初期，它曾是集體所有制下民眾的業(yè)余活動(dòng)場(chǎng)所，那里保留著一代工人階級(jí)的集體認(rèn)同和強(qiáng)烈的歸屬感。而如今，它被隱匿于陰暗的角落中：“果然，路的右手邊，被兩棵枯樹遮著，一個(gè)二層的小樓戳在那里。掛個(gè)牌子，自上而下，寫著‘工人之家’?！盵7]29光明堂在小說中被打造成了一種時(shí)空裝置，它就像連接過去與現(xiàn)實(shí)的中介物，把被遺棄的、破碎的、消失的時(shí)間和空間組裝起來。借著主人公尋找三姑的故事線，在光明堂和“工人之家”的數(shù)次轉(zhuǎn)場(chǎng)間，如電影中的交叉蒙太奇一般，昔日的空間被再次激活，一代人的集體記憶和創(chuàng)痛慢慢浮出水面。懷舊空間中的“老靈魂”悉數(shù)登場(chǎng)：因下崗而交不起采暖費(fèi)的父親，能繪制艷粉街地圖的瘋子廖澄湖，打著布道幌子做壞事的林牧師，對(duì)北方心灰意冷且一心南行的三姑。他們都停留在自己該在的位置，如今來到光明堂，是對(duì)過往的不甘與挽留，是窮苦人的精神寄托，是對(duì)理想的一種補(bǔ)償。

無獨(dú)有偶，《平原上的摩西》中的“老靈魂”群像尤為典型，“他們從以往大機(jī)制的齒輪墜落，墜落到無邊的空虛里。而這空虛仿佛傳染病似的，蔓延到他們子女身上，以及周遭的一切”[8]。他們對(duì)未來并不確知，但卻有一種不可懷疑的執(zhí)著。或許，他們根本不在乎神與神性的真實(shí)與否，他們只想要一個(gè)救贖的空間，以彌補(bǔ)心靈的空缺，就像《光明堂》中的“老靈魂”需要一個(gè)偽牧師一般?！镀皆系哪ξ鳌分械膬晌荒赣H研讀《摩西五經(jīng)》的目的不在于皈依何種信仰，而在于共同讀經(jīng)時(shí)生發(fā)的相濡以沫的關(guān)系，這為她們逃離生活的困苦提供了可能。他們都是報(bào)信人，都是幽暗中的微光。

相較于雙雪濤的艷粉街，班宇筆下的“老靈魂”則是他出生的地方——工人村，這個(gè)空間場(chǎng)域多了幾分潰敗、壓抑、逼仄。工人村曾是沈陽(yáng)鐵西區(qū)西南部的一片龐大住宅，1949年后，沈陽(yáng)成長(zhǎng)為“共和國(guó)長(zhǎng)子”，鐵西亦成為重中之重；工人村則建于1950年代，是工廠的家屬樓群，相當(dāng)于廠里發(fā)放給員工的住房福利。而隨著經(jīng)濟(jì)中心的南移，鐵西區(qū)失去了往日的輝煌，工人村亦隨之衰敗。如今的鐵西區(qū)已成為川流不息的中產(chǎn)階級(jí)城區(qū)，工人村更名為“工人村歷史建筑群”，對(duì)比這些“老靈魂”的“前世今生”，很難不生出一種恍如隔世的錯(cuò)位感。在某種程度上，工人村不僅僅是懷舊空間，還是承載工人們迷茫精神的心理空間，其打通了歷史創(chuàng)傷與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，為我們反思兩代人的人生走向提供了更多可能。在《槍墓》中，幾代人的生存狀況隱喻了鐵西區(qū)的今非昔比，由于兒子在賭桌上的失利，父親的骨灰只能暫時(shí)屈居于月餅盒中，昔日的工廠、父輩的成就、妻兒的歡笑，跟著絕望的情緒一起將老城區(qū)昔日的繁華掩埋?！豆と舜濉x鴦》中，下崗夫婦劉建國(guó)和呂秀芬開了一家足療店，在警察姐夫的庇護(hù)下做起色情生意，姐夫每月收取回扣，還在精神上對(duì)他們進(jìn)行壓制。秀芬由曾經(jīng)傲嬌的紅旗手淪為“老鴇子”，夫婦二人淪為姐夫的“傀儡”，只能靠笑臉相迎、忍氣吞聲來度日。在班宇的前兩部小說集《冬泳》和《逍遙游》中，父輩在工人村的“廢墟”中艱難跋涉；而在第三部小說集《緩步》中，“老靈魂”不再是一個(gè)“規(guī)定動(dòng)作”，不需要嵌入每部短篇，亦不是一個(gè)需要刻意回避的問題。班宇只是用以輕寫重的方式，以隱忍的調(diào)性對(duì)“老靈魂”的未來作出了回應(yīng)。

鄭執(zhí)筆下的“老靈魂”是家鄉(xiāng)的一家廉價(jià)啤酒屋，老沈陽(yáng)人稱它為“窮鬼樂園”。它位于沈陽(yáng)老街的街角，流連其中的多為世俗意義上的失敗者；在20世紀(jì)“下崗潮”的席卷下，“窮鬼樂園”旁邊開了一家黑燈舞廳，“窮鬼樂園”因之生意興隆，三層樓層層爆滿；而如今它風(fēng)光不再，門店內(nèi)外都稍顯老舊，只有小部分?？瓦€“堅(jiān)守”在那里。鄭執(zhí)在父親去世后的一段時(shí)間經(jīng)常光顧那里，那是父輩曾經(jīng)去過的地方，那里埋藏著他們的過往。誠(chéng)如鄭執(zhí)自述，父輩迷戀“窮鬼樂園”，就像當(dāng)年迷戀他們的工廠，他們喜歡去那里喝酒，寧愿沉醉在昔日的榮耀中不愿醒來。我們不禁試問，如果“窮鬼樂園”終將消失，那些靈魂又將安放于何處呢？

相較之下，楊知寒的小說集《一團(tuán)堅(jiān)冰》的空間背景是東北邊陲小城，網(wǎng)吧、商業(yè)街、住宅、寺廟等是典型的空間景觀，其中雖不見工人村、廢舊工廠等象征性符碼，卻在每個(gè)角落皆能嗅到一種蒼老的味道。最典型的是同名短篇《一團(tuán)堅(jiān)冰》，故事發(fā)生在一家黑網(wǎng)吧，其位于一條繁華不再的商業(yè)街?！拔摇笔蔷W(wǎng)吧的網(wǎng)管，來這里上網(wǎng)的人三教九流，多為小混混一類?？蓪?duì)“我”而言，這里就是脫離現(xiàn)實(shí)生活的避難所，這里沒有房貸、升遷、子女教育等一切折磨人的話題，仿佛是“我”的“地下宇宙”。“我”與即將步入青春期的外甥趙小濤相依為命。他是一名留守兒童，逃課，厭學(xué)，泡網(wǎng)吧，沉迷于游戲。但在“我”看來，趙小濤不是一個(gè)壞學(xué)生，他只是一個(gè)敏感、自閉、極度缺乏愛的人，而這個(gè)號(hào)稱“最窄小的地下室”的網(wǎng)吧就是他心靈的棲居地。在小說的結(jié)尾，楊知寒寫道：“我搖晃一陣，在家樓下抬頭，看到背面的窗戶里，趙小濤房間亮著燈?！盵9]352此刻的微光仿佛一股暖流，使讀者在蒼老、荒寒的空間中看到了一絲希望。

除建筑空間外，老物件兒亦是東北青年作家記憶中不可或缺的象征性符號(hào)，它們常常出現(xiàn)在爛尾樓、廢棄工廠、筒子樓、游戲廳等被時(shí)光遺忘的城市空間，具有某種隱喻意味。其中，獎(jiǎng)狀或獎(jiǎng)品是連接往昔與當(dāng)下的典型憑證。班宇的《盤錦豹子》中，“我”家用的銅火鍋是小姑業(yè)績(jī)突出的戰(zhàn)利品，鍋?zhàn)油獗礴U刻著數(shù)條龍，燃起煤氣，“那些龍就像是在火里來回游動(dòng)，殺氣騰騰，而放在鍋里面的酸菜會(huì)變得鮮嫩、翠綠，宛如春季”[10]11。東北最常見的燉酸菜在銅火鍋中卻被品味出宮廷御宴之感，足見獎(jiǎng)品的魅力。相較之下，最具反諷意味的是鄭執(zhí)《生吞》中的情節(jié)：“那些獎(jiǎng)狀直到他去世還貼在客廳的墻上，整整一面，跟著老房子一起泛黃發(fā)霉。廠子倒閉，下崗以后，我知道他最懷念的還是上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)的瞬間，那是屬于他一生不復(fù)再有的輝煌，直到那張獎(jiǎng)狀最后一次成全他?！盵11]184斑駁的獎(jiǎng)狀是父輩最后的精神慰藉，是他們用火一樣的熱情擁抱時(shí)代的見證，只可惜“青山遮不住，畢竟東流去”。而雙雪濤的《無賴》中，廢棄車間二樓的一個(gè)隔間就是“我”的家，這個(gè)家只有六七平方米，沒有窗戶，潮濕逼仄，根本談不上“家”的意味。只有兩個(gè)老物件是支撐我生活下去的精神依托，一個(gè)是撿來的破舊臺(tái)燈，它讓“我”沉浸于閱讀，它是驅(qū)散夜晚車間中恐怖氣息的法寶；另一個(gè)是母親一直敝帚自珍的紅木箱，里面裝滿了摻雜著螞蟻尸體的泥土，這或許就是母親那一代人故土難離的故園情結(jié)。

綜上，與上一代作家相比，“（雙雪濤等）他們這一代以文本呈現(xiàn)出一種‘被喚醒’，被喚醒的他們立足于當(dāng)下，重新審視和清理那個(gè)特定歷史時(shí)期的精神、心理的‘后遺癥’或者沉疴，他們用文學(xué)來承擔(dān)這些歷史遺存”[12]。當(dāng)然，近年來東北青年作家的城市書寫開始跳出窠臼，不斷嘗試拓展新的空間。班宇在近作《緩步》中刻意模糊了地域標(biāo)識(shí)，絕口不提任何有辨識(shí)度的城市或區(qū)域；在其新作《黃昏后》中，楊知寒只是把東北城市作為小說的背景，旨在“關(guān)注時(shí)代浪潮之下許多渺小又獨(dú)特的個(gè)體，選取每個(gè)人物的‘內(nèi)心秘密’和‘高光時(shí)刻’，創(chuàng)造了一個(gè)戲謔之下充滿厚重感的文學(xué)世界”[13]封底。雙雪濤在最新力作《不間斷的人》中，則把背景設(shè)為S市與北京，融入大量科技元素，在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)間探尋“人之所以為人”的終極命題。他們的城市書寫不斷自我革新，“在一種歷史譜系的延續(xù)和新變中，東北文藝從文化場(chǎng)域的邊緣走向中心，改寫并重塑著關(guān)于東北形象的刻板認(rèn)知”[14]。

三、結(jié) 語(yǔ)

近年來，以“地方知識(shí)”“地方路徑”等為關(guān)鍵詞的文學(xué)研究日漸受到關(guān)注，誠(chéng)如李怡所言：“‘地方路徑’的提出也意味著我們將有意識(shí)地超越‘地域文學(xué)’或者‘地方文學(xué)’的方式，實(shí)現(xiàn)我們聯(lián)結(jié)民族、溝通人類的文學(xué)理想?！盵15]其實(shí)，東北文學(xué)中的城市空間研究亦屬于地方路徑的范疇，我們有必要深刻挖掘東北的文藝資源，進(jìn)而形成一種方法論上的自覺，既立足東北，又能跳脫出東北。值得反思的是，對(duì)于諸多東北作家而言，“破敗的東北成為他們講述的起點(diǎn)，也是他們講述的終點(diǎn)”[16]。他們有必要對(duì)城市文本描寫的固化、窄化等進(jìn)行反思與重構(gòu)。

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[15]李怡.從地方文學(xué)、區(qū)域文學(xué)到地方路徑：對(duì)“地方路徑”研究若干質(zhì)疑的回應(yīng)[J].探索與爭(zhēng)鳴，2022（1）：63-69.

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【特約編輯 莫" "華】

Another “Old Soul”： Nostalgic Space and Historical Memory

in the Writing of Northeastern Cities in the New Century

XU Wenchang

（College of Culture， Tourism and Film and Research Center of Northeast Film and Television Culture， Changchun Normal University， Changchun， Jilin 130051， China）

[Abstract] Since the beginning of the new century， writers such as Chi Zijian， Jin Renshun， Shuangxuetao， Ban Yu， Zheng Zhi， Yang Zhihan， etc. have continuously injected fresh and tangible elements into the writing of Northeast cities. Those “old souls”－h(huán)istorical buildings， past events， nostalgic spaces， and old objects－exist both in the former Northeast and in the modern environment. Therefore， it is necessary to use the power of the “old soul” to consider the past and present of urban writing in Northeast China， explore its response to history and dialogue with the times， in order to look forward to future literature.

[Key words] “old soul”; city writing; nostalgic space; historical memory