王翀是中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)中具有實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)的新生代導(dǎo)演之一，他以“新浪潮戲劇”命名自己的作品，并以對(duì)經(jīng)典作品的改編為起點(diǎn)開(kāi)啟了他的“2.0系列”作品創(chuàng)作之旅。他一反劇場(chǎng)改編的“去文學(xué)化”潮流，回歸文學(xué)性劇場(chǎng)，共情經(jīng)典中的人文關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典作品的劇場(chǎng)再生。在具體改編中，王翀通過(guò)重構(gòu)經(jīng)典作品的語(yǔ)境讓經(jīng)典與現(xiàn)實(shí)接軌，為經(jīng)典作品尋找新的呈現(xiàn)形式。

在中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐中，對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行改編的作品大量涌現(xiàn)出來(lái)，并成為探索實(shí)踐的重要部分。王翀是國(guó)內(nèi)近年來(lái)在戲劇實(shí)踐探索方面較為積極主動(dòng)的青年導(dǎo)演，他發(fā)起了新浪潮戲劇運(yùn)動(dòng)，并編排了大量“2.0系列”作品。該系列作品以對(duì)經(jīng)典作品的改編為切入點(diǎn)，一反當(dāng)前劇場(chǎng)“去文學(xué)化”的改編常態(tài)，回歸文學(xué)所帶來(lái)的人文思考，重構(gòu)經(jīng)典語(yǔ)境，讓經(jīng)典與當(dāng)下發(fā)生對(duì)話。本文試圖厘清王翀經(jīng)典再生作品創(chuàng)作的特征，在理論層面總結(jié)經(jīng)典作品改編在當(dāng)代的新變化，在實(shí)踐層面為戲劇中的經(jīng)典再生創(chuàng)作打開(kāi)思路。

經(jīng)典再生與“2.0系列”

2012年，王翀承接法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)精神，發(fā)表了《新浪潮戲劇宣言》，在戲劇界發(fā)起了新浪潮戲劇運(yùn)動(dòng)。他呼吁戲劇應(yīng)更多地接觸當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)有戲劇環(huán)境中建立新戲劇美學(xué)。王翀的新浪潮戲劇運(yùn)動(dòng)以獨(dú)辟蹊徑的“2.0系列”為起點(diǎn)，該系列作品大多是經(jīng)典作品改編?？梢哉f(shuō)，在王翀的新浪潮戲劇運(yùn)動(dòng)中，經(jīng)典改編是其中重要的一環(huán)。

王翀?jiān)?jīng)這樣描述他的“2.0系列”：“在大師肩膀的斜上方，而非大師肩膀之上?！蓖趿垖?duì)經(jīng)典作品的改編，不僅是文本意義上的互涉與舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，更是一種以經(jīng)典文本為載體對(duì)原發(fā)性事件的重述?！?.0系列”作品內(nèi)容豐富，除經(jīng)典改編的劇目之外，還包括對(duì)新劇本的排演。琳達(dá)·哈琴將“改編”定義為“對(duì)已知的其他作品或作品們的公認(rèn)的轉(zhuǎn)換。富有創(chuàng)造性和解釋性的挪用、挽救行為。對(duì)被改編作品的一次拓展的互文性參與”。王翀以此定義為劃分標(biāo)準(zhǔn)，其“2.0系列”里共有7部作品（《雷雨2.0》《地雷戰(zhàn)2.0》《群鬼2.0》《茶館2.0》《海上花2.0》《樣板戲2.0》《鼠疫2.0》）對(duì)經(jīng)典進(jìn)行了重新解讀。除此之外，在2020年4月上演的線上戲劇《等待戈多》亦屬于經(jīng)典改編作品。這8部作品不僅有對(duì)經(jīng)典戲劇的改編，還有對(duì)小說(shuō)、電影的改編。王翀選擇經(jīng)典進(jìn)行改編的標(biāo)準(zhǔn)只有一條：“什么樣的文本，什么樣的東西才能讓我把表演的藝術(shù)往前發(fā)展?！闭纭独子?.0》的現(xiàn)場(chǎng)攝影與《茶館2.0》中身體與文本的錯(cuò)亂，這些實(shí)驗(yàn)性舞臺(tái)使王翀?zhí)剿魉囆g(shù)邊界的想法得以付諸實(shí)踐。

改編是一種重復(fù)，在王翀的經(jīng)典改編作品里，改編是沒(méi)有復(fù)制的重復(fù)。具體而言，王翀作品中稱得上是經(jīng)典再生的作品共有兩類。其一，從當(dāng)下語(yǔ)境出發(fā)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行改編。王翀通過(guò)更新經(jīng)典作品的語(yǔ)境，向觀眾揭示在經(jīng)典中不變的道理。以《茶館2.0》為例，王翀將原作中橫跨中國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的歷史濃縮為當(dāng)代高中生的三年生活，改編過(guò)后的作品雖然沒(méi)有原作深厚的歷史氣概，但是通過(guò)披露校園霸凌等問(wèn)題，揭示了日常的隱晦生活，繼承了《茶館》對(duì)社會(huì)的關(guān)注和批判精神。其二，從本土化視角出發(fā)對(duì)西方經(jīng)典作品進(jìn)行跨文化改編。文化全球化背景下，接受語(yǔ)境對(duì)改編作品的設(shè)定和風(fēng)格產(chǎn)生了影響。這類改編作品是一種混合物，如哲學(xué)、宗教、民族文化在接受中存在空白，需要改編者填補(bǔ)，《群鬼2.0》《等待戈多》便屬于此類。

文學(xué)回歸：人文精神的繼承與思考

以西方現(xiàn)代戲劇為參照系來(lái)看，劇場(chǎng)實(shí)踐中的經(jīng)典再生與“去文學(xué)化”潮流相伴而行，這種趨勢(shì)實(shí)質(zhì)上是“文學(xué)性”與“劇場(chǎng)性”關(guān)系的調(diào)整。戲劇的文學(xué)性是指“戲劇文學(xué)本身，即劇本中的文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格、敘事方式和邏輯結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，也包含人們所說(shuō)的一般文學(xué)作品中的人文精神”。劇場(chǎng)性則更關(guān)注戲劇在劇場(chǎng)中的演出效果、呈現(xiàn)手段等。以西方戲劇發(fā)展史為標(biāo)尺可以發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)性”與“劇場(chǎng)性”有著若即若離的關(guān)系。從古希臘時(shí)期開(kāi)始，戲劇便被歸為“詩(shī)”，即文學(xué)。黑格爾也認(rèn)為戲劇的力量在于“語(yǔ)言及其特性的表達(dá)”，但是他同樣擔(dān)心，“表演術(shù)或是歌唱和舞蹈一旦開(kāi)始變成本身獨(dú)立的藝術(shù)，單純的詩(shī)的藝術(shù)就會(huì)降低地位而失去它對(duì)這些原來(lái)只是陪伴的藝術(shù)的統(tǒng)治權(quán)”。這種擔(dān)心不無(wú)道理。從戲劇劇場(chǎng)過(guò)渡到后戲劇劇場(chǎng)階段，“去文學(xué)化”趨勢(shì)逐漸明顯。在19世紀(jì)末的歷史先鋒派看來(lái)，戲劇劇場(chǎng)文本中心的等級(jí)關(guān)系體現(xiàn)的是文明的束縛與壓抑，解綁方式便是回歸原始主義。因此，新文本形式出現(xiàn)了。這些新劇本破碎扭曲，甚至毫無(wú)邏輯，僅僅與現(xiàn)實(shí)有著并不清晰的指代關(guān)系。這是戲劇革命開(kāi)始的號(hào)角，代表著“劇場(chǎng)性”與“文學(xué)性”的割裂，表明劇場(chǎng)藝術(shù)可以獨(dú)自行走，戲劇劇場(chǎng)不再遵循文學(xué)傳統(tǒng)，而是成為后戲劇劇場(chǎng)美學(xué)的文學(xué)元素。漢斯·蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中認(rèn)為，在后戲劇劇場(chǎng)中，戲劇文本或劇本闡釋已不再占據(jù)劇場(chǎng)實(shí)踐里的中心地位，這是對(duì)現(xiàn)今“去文學(xué)化”的最佳總結(jié)。當(dāng)“去文學(xué)化”走向極端時(shí)，就如同阿爾托的“殘酷戲劇”般想要將文學(xué)性語(yǔ)言驅(qū)逐出劇場(chǎng)。但是如果按照這種觀念，那么經(jīng)典文本將不再重要，經(jīng)典再生創(chuàng)作也將毫無(wú)意義。

與很多年輕一代的戲劇導(dǎo)演的戲劇一樣，王翀導(dǎo)演的戲劇在全球化語(yǔ)境中逐漸成長(zhǎng)。他的戲劇作品受漢斯·蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》影響頗深。正如上文所提及的，后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代是個(gè)顛覆戲劇文學(xué)文本中心化的時(shí)代，但在王翀的經(jīng)典再生作品中，文學(xué)文本的地位并未被顛覆，文學(xué)帶來(lái)的關(guān)于人文精神的思考仍十分重要。那么，王翀進(jìn)行經(jīng)典再生創(chuàng)作時(shí)是怎樣回歸文學(xué)的呢？

回歸文學(xué)，即回歸文學(xué)的本質(zhì)——文學(xué)性。戲劇的文學(xué)性主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，戲劇作為一種文學(xué)體裁，具有文學(xué)通識(shí)屬性，包括語(yǔ)言節(jié)奏、情節(jié)內(nèi)容、敘述方式等。除此之外，還包括文學(xué)鑒賞價(jià)值，能產(chǎn)生陌生化審美效果，具有讓人進(jìn)行精神思辨的屬性。在琳達(dá)·哈琴的改編理論中，這部分內(nèi)容的改編主要屬于“講述模式”，即戲劇的前期創(chuàng)作階段。就這一層面而言，文學(xué)性的回歸體現(xiàn)在劇本上，主要通過(guò)臺(tái)詞對(duì)白、敘事方式、情節(jié)內(nèi)容等體現(xiàn)出來(lái)。在王翀的經(jīng)典改編作品中，文學(xué)性詞語(yǔ)仍然處于重要地位。以《雷雨2.0》為例，其所有臺(tái)詞都來(lái)自《雷雨》，但是臺(tái)詞的前后順序發(fā)生了變化。例如在《雷雨》第一幕中，周樸園作為封建家庭的大家長(zhǎng)逼迫妻子繁漪喝藥，以顯示他的權(quán)威，而繁漪拒絕喝藥體現(xiàn)出她的抗?fàn)幮?；在《雷?.0》中這一場(chǎng)景轉(zhuǎn)變?yōu)樵诂F(xiàn)代公寓客廳宴飲上，女人用繁漪拒絕喝藥的臺(tái)詞“我不愿意喝這種苦東西，我想我是喝夠了”推拒酒水之邀，從側(cè)面表現(xiàn)出劇中女人對(duì)當(dāng)前生活的抗拒。值得一提的是，《雷雨2.0》得到了曹禺女兒萬(wàn)方的正式授權(quán)，但是王翀及其劇團(tuán)仍然為每場(chǎng)演出支付版稅，表明了其致敬經(jīng)典的態(tài)度。

第二，戲劇特有的劇場(chǎng)性文本特征?？紤]到大部分劇本被創(chuàng)作出來(lái)的目的是上演，所以在編寫(xiě)劇本時(shí)，劇作者就要考慮劇本被搬演時(shí)的可實(shí)施性。舞臺(tái)的布景、人物的動(dòng)作、進(jìn)展的節(jié)奏、臺(tái)詞的內(nèi)涵都是戲劇所特有的劇場(chǎng)性文本特征。除此之外，在跨媒介改編盛行的當(dāng)代，劇作者還需要考慮改編本進(jìn)行創(chuàng)造性和闡釋性變換時(shí)的轉(zhuǎn)碼成規(guī)。比如，電影、小說(shuō)被改編成戲劇，需要通過(guò)臺(tái)詞的變更、劇情的取舍等才能補(bǔ)足戲劇的“文學(xué)性”。這部分內(nèi)容的改編屬于“展示模式”，即在戲劇的后期演出階段，文學(xué)性的回歸需要通過(guò)多種舞臺(tái)表現(xiàn)手法展示出來(lái)。在王翀的經(jīng)典再生作品中，《地雷戰(zhàn)2.0》便是一個(gè)跨媒介改編的例子。《地雷戰(zhàn)2.0》改編自1962年上映的黑白電影《地雷戰(zhàn)》。電影《地雷戰(zhàn)》通過(guò)角色“雷主任”的自述串聯(lián)起劇情，故事時(shí)間線長(zhǎng)，場(chǎng)景變換多，還有特效鏡頭，給觀眾帶來(lái)了視覺(jué)上的沖擊。那么如何將這樣的電影改編成戲劇呢？首先，王翀?jiān)谘匾u電影情節(jié)走向的同時(shí)對(duì)文本進(jìn)行了重組。演員之間不再有對(duì)話，臺(tái)詞也不再限于字面意思。王翀選取電影《地雷戰(zhàn)》、顧城的《英兒》、姜戎的《狼圖騰》等文本的片段，通過(guò)拼貼組建新的意義。其次，文學(xué)性表達(dá)不再限于臺(tái)詞，還可以通過(guò)其他形式表達(dá)深層含義。王翀用電喇叭代替影像，電喇叭不僅是地雷，還是槍和孩子，喇叭發(fā)出什么聲音便是什么物件。探索聲音在劇場(chǎng)表現(xiàn)形式的同時(shí)，還可以從側(cè)面表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)常與荒誕——上一刻是柔弱的嬰孩，下一刻是致命的武器。

在王翀的劇場(chǎng)實(shí)踐中，回歸文學(xué)是暗含的傾向。王翀?jiān)谥v述模式上回歸文學(xué)通識(shí)屬性，在展示模式上通過(guò)多種舞臺(tái)表現(xiàn)手法補(bǔ)足文學(xué)性的不足，與“去文學(xué)化”背道而馳，呈現(xiàn)出一種逆“先鋒”的創(chuàng)作姿態(tài)。

重構(gòu)語(yǔ)境：經(jīng)典與當(dāng)下的對(duì)話

與原作品一樣，經(jīng)典再生創(chuàng)作是在語(yǔ)境中進(jìn)行表達(dá)的。語(yǔ)境包括時(shí)間、地點(diǎn)、媒介和接受等要素，在改編理論中，接受語(yǔ)境決定了改編本的語(yǔ)境變化。王翀?jiān)谶M(jìn)行經(jīng)典改編創(chuàng)作時(shí)通過(guò)重新構(gòu)建經(jīng)典文本的語(yǔ)境，讓經(jīng)典穿越時(shí)空，在當(dāng)下語(yǔ)境與觀眾對(duì)話。

“何處”是有關(guān)改編的重要問(wèn)題，地點(diǎn)的變化會(huì)引起文化關(guān)聯(lián)的改變，而這最終會(huì)影響戲劇的呈現(xiàn)與觀眾的接受程度。考慮到接受語(yǔ)境問(wèn)題，王翀?jiān)趯?duì)國(guó)外經(jīng)典作品進(jìn)行改編時(shí)，所做的不僅是情景的回溯，更是語(yǔ)境的更新——將故事用本土化方式呈現(xiàn)出來(lái)，讓不同背景的文化在舞臺(tái)上“相遇”，產(chǎn)生新的精神混合物。以線上戲劇《等待戈多》為例，王翀首先對(duì)原劇中的人物名稱、關(guān)系等內(nèi)容進(jìn)行了本土式改編：兩個(gè)流浪漢變成了異地相處的戀人，波卓和幸運(yùn)兒變成了直播帶貨的主播和助手，為戈多傳話的小孩則變成了智能音箱。這部戲在2019年4月5日和6日進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)直播?！爸辈ж洝笔墙陙?lái)新興發(fā)展的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，這些改編既能在原作中又能在當(dāng)下的社會(huì)形態(tài)中找到依據(jù)：弗拉基米爾和愛(ài)斯特拉岡既互相依賴又互相排斥，屢次提出分手，卻又總是互相原諒；波卓和幸運(yùn)兒是對(duì)不尋常的主仆，在“直播帶貨”的外殼中隱藏著不平等的關(guān)系；作為希望的傳話人，智能音箱的代替既怪誕又幽默，不論問(wèn)什么問(wèn)題，都是冷冰冰的合成聲音來(lái)回答。除此之外，王翀還對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行了刪改，為了照顧線上戲劇的形式，他刪除了大部分涉及肢體接觸的對(duì)話，加入了涉及當(dāng)下語(yǔ)境的語(yǔ)言”。等待戈多，對(duì)于貝克特來(lái)說(shuō)是永無(wú)止境且絕望的等待，對(duì)于王翀來(lái)說(shuō)則是創(chuàng)造并消解等待的意義，是一場(chǎng)特殊且有意義的嘗試。

“何時(shí)”也是關(guān)乎語(yǔ)境重構(gòu)的重要問(wèn)題。在王翀的經(jīng)典再生作品中，不論是多么久遠(yuǎn)的經(jīng)典，時(shí)間都接近當(dāng)下。讓歷史與當(dāng)下對(duì)話，對(duì)情節(jié)、臺(tái)詞、人物形象的改編是重要的轉(zhuǎn)碼法則。

以《雷雨2.0》為例，曹禺以1925年前后的中國(guó)社會(huì)為背景創(chuàng)作了《雷雨》，而《雷雨2.0》的創(chuàng)作背景是20世紀(jì)90年代末的社會(huì)，半個(gè)多世紀(jì)的跨度，中國(guó)的面貌已然發(fā)生了翻天覆地的改變，王翀如何彌補(bǔ)時(shí)間的縫隙？首先，《雷雨2.0》將原作中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、臺(tái)詞、人物形象全部打破，僅僅保留原作百分之一的臺(tái)詞，并將這部分臺(tái)詞重新解構(gòu)為一個(gè)新的故事。原劇本是一個(gè)關(guān)于大家庭的故事，改編后的故事則是關(guān)于年輕保姆四鳳、富家小姐繁漪和富二代周萍兩女一男的三角故事。對(duì)原劇本的臺(tái)詞進(jìn)行重新組合，具有互文式的樂(lè)趣，如周萍對(duì)四鳳所說(shuō)的情話被用在了繁漪身上，周樸園逼繁漪喝藥的臺(tái)詞則成了派對(duì)上的勸酒詞。這些對(duì)《雷雨》面目全非的改編暗含了王翀想要表達(dá)的內(nèi)容——王翀?jiān)诓稍L時(shí)曾說(shuō)：“《雷雨2.0》是我對(duì)于當(dāng)下人的理解?！痹凇独子?.0》中，王翀關(guān)注到了女性在社會(huì)中的生存法則，他拋棄了原本時(shí)代命運(yùn)悲劇的主題，用女性主義視角賦予經(jīng)典與現(xiàn)實(shí)溝通的可能性。而王翀同年導(dǎo)演的經(jīng)典再生作品《海上花2.0》亦延續(xù)了他對(duì)女性議題的探討。短劇《海上花2.0》改編自清末吳語(yǔ)小說(shuō)《海上花列傳》，王翀將關(guān)注點(diǎn)放在上海當(dāng)代女性和清末女性身上，通過(guò)對(duì)情節(jié)及人物形象的打破重構(gòu)，將二者進(jìn)行心境的關(guān)聯(lián)與對(duì)比，書(shū)寫(xiě)不同時(shí)代女性的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)、美麗與哀愁。

語(yǔ)境制約著意義，王翀?jiān)谶M(jìn)行經(jīng)典再生創(chuàng)作時(shí)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行了大刀闊斧的改編。不論是文化背景的遷移，還是情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象、臺(tái)詞的改編，都是在文本層面對(duì)語(yǔ)境進(jìn)行重構(gòu)，搭建經(jīng)典與當(dāng)下的精神橋梁。

經(jīng)典改編，是顛覆，也是繼承。顛覆傳統(tǒng)，是為了沖破審美牢籠，生成自我，成為經(jīng)典的新面貌。繼承傳統(tǒng)，是對(duì)戲劇精神的堅(jiān)守。正如王翀所說(shuō)：“即便是在21世紀(jì)，戲劇依然是需要對(duì)社會(huì)高屋建瓴地提出批判的，不僅對(duì)藝術(shù)本身進(jìn)行批判，戲劇一定要批判戲劇，這樣戲劇本身才能成為一個(gè)有思想的生命?！比绾巫尳?jīng)典在新時(shí)代綻放絢麗光彩，王翀的答卷尚未寫(xiě)完。

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）