摘 要：倫勃朗是17世紀(jì)西方的主要畫家之一，是西方藝術(shù)史發(fā)展的先驅(qū)，尤其是在用色表現(xiàn)光和影方面。他的作品中使用的“明暗”技術(shù)，以一個(gè)深色的背景，側(cè)光來吸引人們對(duì)畫面中心的注意，用色彩處理來創(chuàng)造具有強(qiáng)烈戲劇效果的視覺對(duì)比。倫勃朗使用經(jīng)典的油畫技術(shù)，通過層層疊疊的罩染，使畫作具有豐富的內(nèi)涵和層次，畫中的色彩具有精致的透明度。通過分析倫勃朗的畫作，可以了解他對(duì)色的把控到光影技術(shù)在繪畫中的重要性，發(fā)現(xiàn)倫勃朗的畫作所傳達(dá)的藝術(shù)魅力[1]。

關(guān)鍵詞：倫勃朗；光影藝術(shù)；油畫；色彩表現(xiàn)

Abstract： Rembrandt was one of the leading Western painters of the 17th century and a pioneer in the development of Western art history， especially in the representation of light and shadow. The \"chiaroscuro\" technique used in his works includes a dark background， sidelighting to draw attention to the center of the picture， and color manipulation to create dramatic visual contrasts. Rembrandt’s use of classic oil painting techniques， with their layered application， gives the paintings a richness of substance and a delicate transparency of color. By analyzing Rembrandt’s paintings， we can understand the importance of light and shadow techniques in painting and discover the artistic charm conveyed by Rembrandt’s paintings.

Keywords： Rembrandt；art of light and shadow；oil painting；color expression

1 風(fēng)格形成的社會(huì)背景

17世紀(jì)上半葉，獨(dú)立后的荷蘭共和國(guó)成為當(dāng)時(shí)歐洲最富裕的國(guó)家[2]。經(jīng)濟(jì)繁榮帶動(dòng)了各種產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，繪畫藝術(shù)也成為17世紀(jì)歐洲最發(fā)達(dá)的藝術(shù)中心[3]。作為一時(shí)的海上殖民霸主，荷蘭非常強(qiáng)調(diào)人的能力和價(jià)值，喜歡用世俗的眼光看待外部世界，宗教神學(xué)的影響減弱，大多數(shù)藝術(shù)家的作品都反映了現(xiàn)實(shí)生活。由于市民階層的經(jīng)濟(jì)繁榮，購(gòu)買藝術(shù)作品作為裝飾品成為一種時(shí)尚。在這些社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的鼓勵(lì)下，荷蘭產(chǎn)生了許多偉大的藝術(shù)家，尤其是倫勃朗，他在繪畫史上留下濃重一筆。倫勃朗的偉大之處在于，他繼承了前輩們豐富多彩的油畫表現(xiàn)技法，并發(fā)展創(chuàng)造了自己獨(dú)有的色彩表現(xiàn)技法，即對(duì)光的描繪。

2 從倫勃朗繪畫生涯中的四個(gè)時(shí)期分析其繪畫色彩語言

2.1 萊頓時(shí)期（1625年—1632年）

14歲時(shí)，倫勃朗在父母的要求下到萊頓大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但他卻離開學(xué)校以便專心繪畫。大約在此時(shí)才開始真正畫畫，最初求學(xué)是在雅各布·凡·斯瓦寧堡的工作室。他的教師受到卡拉瓦喬的影響，致使倫勃朗對(duì)光線和色彩的探索從一開始就埋下了種子。倫勃朗的天賦使他開始尋找更好的教學(xué)方法，于是他選擇離開繼續(xù)學(xué)習(xí)，去阿姆斯特丹學(xué)習(xí)繪畫。在彼得·拉斯特曼的指導(dǎo)下，倫勃朗不僅繼承了卡拉瓦喬影響下的繪畫特色，而且在彼得·拉斯特曼擅長(zhǎng)的創(chuàng)作技法上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他本人。在阿姆斯特丹呆了大約六個(gè)月后，倫勃朗于1625年回到萊頓，建立了自己的工作室。他在工作室建立的最初幾年里不斷地進(jìn)行創(chuàng)作，把自己和父母以及其他家庭成員作為模特。受老師的影響，他在表現(xiàn)人物方面保留了自己的風(fēng)格，從1628年起，倫勃朗的畫面色彩中明暗對(duì)比逐漸變得越來越明顯。

倫勃朗被稱為“帶鏡子的畫家”，在他的一生中畫了100多幅自畫像[4]。第一幅肖像畫（圖1）描繪了倫勃朗作為一個(gè)年輕人的形象，集簡(jiǎn)約與優(yōu)雅于一身：膚色柔和，年輕的臉龐上有著柔軟甚至細(xì)膩的皮膚，飄逸的長(zhǎng)發(fā)披在額頭上，深灰色的外套與鋼飾領(lǐng)的白色褶皺相得益彰。人物的臉?biāo)姆种蛴^眾，來自左邊的光線照在臉上，色調(diào)寧和穩(wěn)重，為整幅畫營(yíng)造了一種優(yōu)美和諧的氛圍。黑暗區(qū)域和周圍環(huán)境色之間的界限渲染得非常得當(dāng)，使人物變得柔和自然。陰影部分通過層層疊加的透明顏色，在不失去透明度的情況下被逐漸加重了。用重色的背景來突出主題，用強(qiáng)烈的光影來創(chuàng)造體積感和空間感，這種想法已經(jīng)在實(shí)踐中得到了體現(xiàn)。

《女先知安娜》（圖2）是倫勃朗的母親作為模特的畫像[5]。她坐著，手里拿著一本圣經(jīng)，穿著紅色的袍衣，頭上圍著棕色帶有裝飾花紋的頭巾，茶色的貂皮邊框散落在兩處。在左邊打出一束光線，光線集中在《圣經(jīng)》上。色彩層次感強(qiáng)、畫面松弛處的留白自然過渡，中間色調(diào)細(xì)膩透明。從以上可以看出，倫勃朗的繪畫特點(diǎn)與16世紀(jì)的繪畫特點(diǎn)是有很大差別的。在他的早期作品中，倫勃朗沒有像之前的藝術(shù)先驅(qū)強(qiáng)調(diào)線條結(jié)構(gòu)來區(qū)分明暗，而是采用了模糊邊緣的畫法，在黑暗的背景下強(qiáng)調(diào)主體，在這種情況下，人體的亮部似乎是從畫面空間的暗部輻射出來的，而不一定影響主體的清晰度。通過這樣的表現(xiàn)，物體的清晰度不一定降低，而且主體和空間，即實(shí)體和非實(shí)體，可以結(jié)合在一個(gè)維度的色彩印象中。

2.2 阿姆斯特丹前期（1632年—1642年）

在阿姆斯特丹定居不久，這位26歲的畫家就從當(dāng)?shù)氐耐饪漆t(yī)生協(xié)會(huì)那里接受了首次重要的委托，完成一幅團(tuán)體肖像畫。委托方要求把人們畫成固定的格式，就是現(xiàn)在在照相館所拍攝出來的一排人物肖像的那種板正姿勢(shì)，但是倫勃朗并沒有循規(guī)蹈矩，他選擇了一個(gè)杜普教授正在給學(xué)生講授人體解剖課的情節(jié)展開創(chuàng)作。此時(shí)的倫勃朗在繪畫上已經(jīng)開始有了個(gè)人的理解和形式上的突破。

這幅作品（圖3）中值得注意的是畫面色彩明暗對(duì)比的效果[6]。他對(duì)畫面中光、色的設(shè)計(jì)使來自左上側(cè)的光線照射到被解剖的身體、教授的手和他的臉，確定了畫面的重心和用色明暗的布局。然后，明暗區(qū)域相互疊加，這依據(jù)的是光照程度的不同，明亮的區(qū)域被仔細(xì)放置，次要元素被置于中間色調(diào)，而不重要的元素在黑暗區(qū)域被模糊化。棕色調(diào)的層次處理和諧，顏色的變化給黑暗區(qū)域帶來了神秘和空靈的氣氛。其次，這幅畫的構(gòu)圖是非常規(guī)的，人物的位置交錯(cuò)排列。畫中，戴著寬邊氈帽的杜普教授站在解剖臺(tái)前，解剖臺(tái)上放著一具赤裸的尸體，教授的右手用鑷子夾住尸體左手的一根肌腱，左手則在空中做著手勢(shì)，七個(gè)學(xué)生圍在尸體的右邊，其中兩個(gè)人看向觀眾，其他學(xué)生則專心聽教授講解。畫中的學(xué)生都穿著和老師一樣的黑色衣服，寬大的白色衣領(lǐng)或松或緊地纏在脖子上，這樣的色彩轉(zhuǎn)折凸顯他們的臉看起來很有立體感。色彩分明、高沖擊力的畫面和不拘一格的構(gòu)圖是對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫潮流的一種新的嘗試。倫勃朗的《杜普教授的解剖課》獲得了成功，從這幅畫開始，這位來自阿姆斯特丹一個(gè)小鎮(zhèn)的26歲的年輕人站穩(wěn)了腳跟，委托作品開始紛至沓來。1642年，倫勃朗的《木匠家庭》（圖4）在色彩語言的陳述上將光和影結(jié)合起來，創(chuàng)造了一幅寫實(shí)作品。《木匠家庭》描繪了神圣的家庭，即耶穌生活的家庭[7]。他沒有選擇美麗的場(chǎng)景和優(yōu)雅的人物，而是現(xiàn)實(shí)地描繪了一個(gè)普通人的家庭。圣女安妮是一個(gè)處于人生暮年的女人，圣母瑪利亞只是一個(gè)普通的木匠妻子，圣約瑟只是一個(gè)沒有特征的木匠工人，年幼的耶穌沒有小孩子肥胖而豐腴的身體。倫勃朗把神圣家族放在一個(gè)普通的廚房兼工作室里，畫中所有的日常生活場(chǎng)景都是普通且現(xiàn)實(shí)的。只有一束暖黃色光從小窗子里照進(jìn)來，還有一支小蠟燭同樣也閃爍著溫暖的光照亮了房間。主要的光線照亮了畫面中的主角小耶穌，而其他的人的光線則非常暗淡[8]。這幅作品用黑暗帶出光明，以客觀現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行描繪，同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)主義的抒情。

2.3 阿姆斯特丹后期（1643年—1660年）

技法成熟的倫勃朗開始思考一個(gè)問題：是迎合社會(huì)主流趨勢(shì)還是堅(jiān)持自我？1642年倫勃朗受到國(guó)民衛(wèi)隊(duì)的委托，要為新建的大廳創(chuàng)作一幅巨型肖像畫。此時(shí)的倫勃朗已經(jīng)獨(dú)立創(chuàng)作多年，他任由自己性情中的奇思妙想來駕馭一切，不屈從于既定的傳統(tǒng)，也不屈服于先前種種束縛他人創(chuàng)作的桎梏。巨幅畫的創(chuàng)作不但有更多的發(fā)揮空間，更會(huì)激起畫家的無限熱情。他將現(xiàn)實(shí)與想象巧妙結(jié)合，為畫面蒙上了一層神秘的面紗。

《夜巡》（圖5）描繪了一次民兵動(dòng)員的號(hào)召，表現(xiàn)了兩名軍官匆匆趕往一個(gè)集合點(diǎn)，一名上尉向他的副官下達(dá)命令，鼓手在他們身后示意，士兵們手里拿著從步槍到長(zhǎng)矛等武器，一個(gè)小女孩跳到士兵中間。這幅畫中的細(xì)節(jié)使原本單調(diào)的肖像變得富有戲劇性和裝飾性。藝術(shù)家刻意降低了光線照射在衣服上的強(qiáng)度，服飾到顏色明度降低并使照射在臉上的光線更加強(qiáng)烈，用以顯示人物的不同個(gè)性。明暗之間也有明顯的對(duì)比，上尉和中尉比他們身后的軍官有明顯的優(yōu)勢(shì)，畫面左側(cè)的女孩也隱約被光線捕捉到。倫勃朗的畫中光線的分布經(jīng)過研究和計(jì)算，陰影占畫面的八分之一，明亮的地方也占八分之一，其余部分是透明色調(diào)，這個(gè)過程擴(kuò)大了空間，加強(qiáng)了畫面的張力。這幅畫與以前的作品有些不同的是，通過反復(fù)疊加色塊，使明亮的區(qū)域得到了力量和強(qiáng)度。一些專家認(rèn)為，這幅畫表現(xiàn)的是日光，因?yàn)閭惒适褂玫恼止鈩┰诙嗄旰笞兒窳?，使這幅畫顯得更加黑暗。從陰影中透出的微弱光線讓人感到非常舒服，倫勃朗對(duì)明暗的運(yùn)用創(chuàng)造了明暗空間的視覺效果。就像現(xiàn)代舞臺(tái)上的聚光燈一樣，人物逐漸從暗處浮現(xiàn)出來，淺色區(qū)域變得更亮，暗處變得更暗。光線在畫面中傳達(dá)出的不止色彩和亮度上的變化，而是心理上的，在這方面，倫勃朗用光線雕刻人物的能力達(dá)到了前所未有的高度。

當(dāng)時(shí)的肖像畫被一種非傳統(tǒng)的美學(xué)傳統(tǒng)所束縛，要求有紀(jì)律性，忽略了將人物置于畫面中的需要。只有倫勃朗敢于在第一次創(chuàng)作中認(rèn)識(shí)到群像畫的弊端，正如他十年前的《杜普教授的解剖課》和十年后的《夜巡》一樣，倫勃朗拋開對(duì)其他畫家的約束，以真實(shí)的場(chǎng)景為基礎(chǔ)，有節(jié)奏地處理巡警，使整幅畫充滿戲劇性效果。然而，買家對(duì)此感到驚恐，16個(gè)人每人只支付了100個(gè)銀幣，但加上混入人群的一個(gè)女孩和一條狗，現(xiàn)在畫面卻有31人。巡警們向畫家提出抗議，因?yàn)槌松衔局?，他們只露出了臉的?cè)面，其中有些人還是黑黝黝的，他們不能用同樣的錢畫同樣的形象。倫勃朗受到外界打擊并承受到了無可挽回的損失，他的妻子薩斯基婭于不久后去世了。盡管受到這種雙重打擊，倫勃朗還是堅(jiān)持不改變自己的作品，不在創(chuàng)作道路上動(dòng)搖。

2.4 晚年時(shí)期（1660年—1669年）

晚年的倫勃朗被市場(chǎng)低估，陷入財(cái)務(wù)困境，迫使他賣掉家產(chǎn)來還債。由于沒有更多的錢來雇用模特，他只得畫自畫像，但他的自畫像保留了他特有的光感和筆觸。倫勃朗作品的精髓在于對(duì)光影的表達(dá)，他將卡拉瓦喬的暗影和強(qiáng)光發(fā)揮到了極致，在晚年打破了傳統(tǒng)的繪畫方法，將顏料滴在刷柄上，或者用手指將顏料厚厚地涂在畫布上，這種手法被稱為“紫金色的黑暗”的渲染方法，顏色比以前更溫暖、更明亮。

倫勃朗的晚期作品，《浪子回頭》（圖6）是這種技術(shù)的一個(gè)更精煉的版本，其中光線和色彩更加和諧。在這個(gè)場(chǎng)景中，身穿紅色長(zhǎng)袍的父子倆幾乎是孤獨(dú)存在的，他們周圍的人似乎被半透明的光線所包圍。最引人注目的是明亮區(qū)域的紅色和較暗區(qū)域顯示出輕微的暖黃色之間的對(duì)比，顏色是統(tǒng)一的、清晰的、一體化的。這幾個(gè)人的手勢(shì)和表情顯示出冷漠和缺乏理解。老父親似乎正緊緊靠著他久違的兒子，仿佛在擁抱著他。兒子的衣服破破爛爛，幾乎蓋不住他的身體，他很憔悴，仿佛淹沒在父親溫暖的懷抱中。父親的紅色斗篷與兒子周圍的淺棕色形成鮮明對(duì)比。紅色斗篷下堪堪相擁的這對(duì)父子，他們?cè)诤诎档谋尘跋略桨l(fā)顯得突出。這幅畫簡(jiǎn)明而和諧，表達(dá)了這個(gè)場(chǎng)景的憂郁和悲傷。

3 結(jié)語

繪畫史上對(duì)創(chuàng)作中光影和色彩極具追求的三位代表性畫家，卡拉瓦喬只用光作為他畫面著色的繪畫方法，印象派代表畫家之一莫奈用自然光來捕捉光線下環(huán)境顏色變化的外光法，而倫勃朗在對(duì)光和色不斷追求的發(fā)展中，起到承前啟后的作用。他傳承發(fā)展了卡拉瓦喬的思想，并影響了后來的畫家群體，特別是莫奈，他們追求光影藝術(shù)。倫勃朗的光線和顏色描繪更人性化，光的強(qiáng)度似乎更能表達(dá)人物的精神世界。倫勃朗的一生十分坎坷，他先后經(jīng)歷了荷蘭的荷蘭革命，英國(guó)工業(yè)革命和資產(chǎn)階級(jí)革命。生活在社會(huì)的底層，在那個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)期，他的畫作多數(shù)充滿了悲劇色彩。在繪畫中他把顏色與筆觸融合在一起，使用大膽的用色方法，使畫面更具表現(xiàn)力。倫勃朗的色彩語言表現(xiàn)出了強(qiáng)烈而富有變化的特征，在繪畫中，倫勃朗把不同明度、不同純度和不同色相的顏色用在一起，以產(chǎn)生鮮明的色彩對(duì)比效果。繪畫的本質(zhì)不僅僅是傳達(dá)創(chuàng)新，更重要的是反映藝術(shù)家的態(tài)度和思想，這對(duì)那個(gè)時(shí)期來說非常重要。倫勃朗走的是17世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家的獨(dú)立之路，從不屈服于當(dāng)時(shí)的潮流，不折不扣地表達(dá)自己的藝術(shù)，這是在他的畫作中可品鑒出的。倫勃朗的偉大之處在于，他繼承并延續(xù)了文藝復(fù)興時(shí)期的傳統(tǒng)，將荷蘭畫派藝術(shù)推向了一個(gè)新的高度。

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睢歡歡（2000.02），女，漢，河北邯鄲人，碩士，延安大學(xué)，研究方向：油畫。