革命歌曲《沂蒙山小調(diào)》是中國革命史最富詩意的象征，是沂蒙精神最動人的藝術(shù)載體，豪邁堅韌，樸素而深情，長久地回響在共和國的廣袤原野之上。這首經(jīng)典民歌誕生于革命戰(zhàn)爭時代山東臨沂費縣，1953年秋定名為《沂蒙山小調(diào)》，傳遍大江南北，后與《茉莉花》一同被聯(lián)合國教科文組織認定為中國最具代表性的兩首民歌，蜚聲海內(nèi)外?！兑拭缮叫≌{(diào)》是沂蒙精神最響亮的代表，是沂蒙軍民最誠摯的聲音，其誕生、發(fā)展和弘揚的過程貫穿整個沂蒙精神發(fā)展史，已經(jīng)成為中國革命史上的重要標志。

山東作家楊文學以這首名曲為中心創(chuàng)作的長篇小說《沂蒙山小調(diào)》，洋洋七十萬字，以豐沛的詩情濃墨重彩地重敘了可歌可泣、感人至深的沂蒙革命歷史，繪就了恢宏的沂蒙革命畫卷，真實地再現(xiàn)了無數(shù)沂蒙英雄不屈不撓的戰(zhàn)斗圖景，塑造了一大批忠貞堅定、鮮活生動的革命英雄形象。這部以“沂蒙山小調(diào)”為題的長卷敘事作品，亦是一曲壯美的沂蒙戰(zhàn)歌，抒發(fā)了中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導下的沂蒙人民勇敢、豪邁、無私、忠誠的革命豪情，融“英雄史”與“敘事詩”為一體，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國當代革命敘事的新模式，高亢熱烈，發(fā)人深省，感人至深。

楊文學的創(chuàng)作史始于其故鄉(xiāng)的“沂蒙故事”。從《地契》《有鬼子的日子》等短篇小說開始，他就以“沂蒙革命根據(jù)地”為中心，依據(jù)親手發(fā)掘的第一手資料書寫壯烈的沂蒙革命史，為萬千偉大的沂蒙革命軍民樹碑立傳，塑造了一大批膾炙人口的英雄形象。其長篇小說和大型報告文學，厚重博大，富含詩情，“并不沉溺于人物簡單的道德同情之中，而是經(jīng)常出乎其外，表現(xiàn)出清醒而強烈的批判意識，這使小說有了更深一層的思想沖擊力”（許真，《“知向誰邊”的困惑與無奈——讀楊文學的長篇小說lt;錯地gt;》）。與通常的“宏大敘事”模式取徑不同，楊文學尤其擅長潛入繁復的當代歷史深處，追問巨大變局與危局中的艱難抉擇，于英雄的內(nèi)心深處鉤沉史實，別具一份哲學思辨的縱深感。對于這部長篇（《沂蒙山小調(diào)》），楊文學另具懷抱，選擇歷史劇變期的“沂蒙山鄉(xiāng)”為敘述主體，聚焦于其蒼茫長河般的巨型歷史流體，以飽滿的詩情精心描塑英雄群像，致力于人物群像的精雕細刻而又不囿于事件鋪敘，兼具“史”的壯闊與“詩”的激越，開辟了獨具個性、別開生面的長篇敘事模式。在他的筆下，這些埋骨于茫茫沂蒙青山中的忠魂，因其無名而更加雄美壯闊，正如浩瀚星海里的億萬星斗，純潔璀璨，匯聚成為永存史冊的偉大精神譜系。

恢宏的史詩結(jié)構(gòu)

《沂蒙山小調(diào)》的史詩品格，首先建基于其巨大的歷史容量。作品全景再現(xiàn)了沂蒙抗戰(zhàn)的史詩，全面展現(xiàn)了沂蒙精神誕生、發(fā)展和弘揚的時代背景、歷史必然性及其歷史意義。

這部長篇是作家大型敘事“沂蒙三部曲”的首篇，約七十萬字，是目前出版的全景展示沂蒙抗戰(zhàn)雄偉壯舉的重大革命歷史題材長篇小說，無論在思想還是藝術(shù)上都有著突出的歷史意義。小說以“蒙山前”東流村為中心的沂蒙山鄉(xiāng)為背景，自反動勢力犬牙交錯的民國軍閥戰(zhàn)亂時期寫起，細致地鋪敘了沂蒙鄉(xiāng)民自發(fā)反抗地主官僚階級壓迫、對抗劉黑七匪幫毒害、挺身面對日本侵略者、迎接親人八路軍、減租減息、尋求解放、踴躍參軍、建設(shè)革命根據(jù)地的壯闊歷史場景，展示出了作家激越的愛國主義豪情和深邃的歷史洞察力。這部長篇小說，成功地塑造了一系列生動的英雄形象：以“沂蒙紅哥”王保山、溜山梆臺柱子畫眉、八路軍文工團團長李麗、紅色音樂家管樂為代表的沂蒙軍民，在中國共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導下，無私地奉獻了自己的青春和生命，一舉推翻了國民黨反動勢力、土匪惡霸、日本帝國主義的重重壓迫，讓沂蒙大地重新煥發(fā)了生機。這是一段廣為人知的光榮的沂蒙革命史，可歌可泣，流傳多年。也正因其為人熟知，敘事的成敗就決定于能否創(chuàng)建嶄新的審美結(jié)構(gòu)和卓有新意的思想空間。

在這部英雄史詩的序章，作者獨出機抒地預置了兩部“史前史”。一個“史前史”敘事單元是沂蒙山鄉(xiāng)的“革命前史”：在溜山梆子戲《竇娥冤》的伴奏聲中，王保山的父親王西嶺大半輩子開出的田被地主管子厚巧取豪奪，四處求告無門，吐血而終；惡匪劉黑七圖謀血洗東流村，淳樸的村民匯聚在村長吳大刀身邊，準備以血性的群體戰(zhàn)斗捍衛(wèi)自己的財富和生命……這是千百年來封建社會中底層人民“壓迫-反抗-再平衡”的無窮循環(huán)，其斗爭動力爆發(fā)的臨界點就是無產(chǎn)者最基本的“生存”底線。正如馮雪峰所言，革命現(xiàn)實主義決不是對既存事實的消極被動的描摹，而是在體察人民的思想意愿和行動意志的基礎(chǔ)上，對即將實現(xiàn)的更合理的歷史可能性的充滿前瞻性的把握。在個人意識、集體意志與民族訴求之間其實并不存在著截然的斷裂，在必須通過掙扎、反抗和斗爭來獲取自身的生存這點上，它們是高度一致的，都是基于一種頑強的生命欲求。（冷嘉：《戰(zhàn)爭、家國與“新女性”的誕生——論丁玲延安時期對農(nóng)村婦女的書寫》）等到日本鬼子的陰影覆蓋了蒙山前的山嶺，這個至為脆弱的“平衡結(jié)構(gòu)”也隨之坍塌了，血腥的屠刀按到了每一位沂蒙人的脖子上。

這個“史前史”單元，敘事重點放在因壓迫而引發(fā)的鄉(xiāng)村社會的階級仇恨。其中，王西嶺、吳大刀、管子厚、劉黑七分別顯示出了在鄉(xiāng)村宗法社會秩序里的不同身份，他們之間的矛盾沖突已經(jīng)超越了普通的凌辱和傷害，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種階級關(guān)系即農(nóng)民與地主間的仇恨。在鄉(xiāng)村社會關(guān)系結(jié)構(gòu)中，這一矛盾和沖突，從來不是作為“個體”之間關(guān)系，而是鄉(xiāng)村社會因貧富差距而導致的宗法社會結(jié)構(gòu)的崩解，和以經(jīng)濟形態(tài)表現(xiàn)出來的新的人身依附關(guān)系的社會結(jié)構(gòu)，并由此而導致的對農(nóng)民全部生活的破壞。正是在這個意義上，“階級”在這里具有實實在在的涵義：它是王西嶺們?nèi)绮粚⑵渫品蜔o法正常生活的壓迫結(jié)構(gòu)。這也正是以“階級斗爭”為主題的社會革命的真切涵義。（賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）

與之對應(yīng)的另一個“史前史”敘事單元，則屬于剛剛從東北返回費縣故鄉(xiāng)的“沂蒙紅哥”王保山。在參加沂蒙戰(zhàn)斗之前，王保山已經(jīng)在東北抗聯(lián)完成了他個人的革命啟蒙。因此，在作品的革命英雄序列中，“沂蒙紅哥”王保山尤其具備特殊的敘事價值。他從東北抗聯(lián)回到沂蒙故鄉(xiāng)的時刻，正是其從“草莽豪杰”躍升為“革命英雄”的關(guān)鍵期。在東流村與劉黑七匪幫的殊死戰(zhàn)斗中，王保山起到了一錘定音的關(guān)鍵作用：源自東北抗聯(lián)的戰(zhàn)斗經(jīng)驗，幫助他敏銳地發(fā)現(xiàn)了東流村原始堡壘的布防盲點，將計就計，在此布置誘敵深入的陷阱，成功地挫敗了惡匪的陰謀。更重要的是，王保山依據(jù)東北抗聯(lián)的組織原則，根據(jù)東流村的實際情況整頓了戰(zhàn)斗團隊，使村民戰(zhàn)斗團隊的戰(zhàn)斗力迅速倍增；其效用近乎后續(xù)章節(jié)中八路軍指戰(zhàn)員對民兵組織的集訓。對于村里的內(nèi)奸邱三，王保山以較高的黨性原則克服了沖動的情緒，耐心說服了憤怒的村民，巧妙地將失控的群體情緒轉(zhuǎn)化為了浴火重生的戰(zhàn)斗激情——但這個屢屢“逢兇化吉”的孤膽英雄，內(nèi)心依然殘存著古典英雄式的孤勇和意氣：善于攏聚精兵強將，也會時而混淆革命隊伍與江湖兄弟伙的界限；能夠為集體利益舍生忘死，也會因急于報家仇而棄“統(tǒng)一戰(zhàn)線”原則于不顧。這是一個真實的“沂蒙英雄”?！皞€人主體的成長必須是也必然是在社會集體中、在具體歷史進程中的成長”（冷嘉：《戰(zhàn)爭、家國與“新女性”的誕生——論丁玲延安時期對農(nóng)村婦女的書寫》），他的蛻變和新生，正象征著這塊土地上無數(shù)具有原始反抗精神的無產(chǎn)者的現(xiàn)代命運。在長槍劉、吳大刀、九爪龍與八路軍肖主任之間，王保山既是現(xiàn)實工作中的“聯(lián)絡(luò)人”，亦是精神譜系意義上的“中介者”。

《沂蒙山小調(diào)》的寫作是作者對持續(xù)35年以沂蒙為中心的創(chuàng)作史的返顧和升華。這35年間，楊文學扎根一線，親自走訪了上千位沂蒙山人，“我過去三十多年的文學創(chuàng)作生涯和今后十年的創(chuàng)作規(guī)劃，所反映的都是沂蒙精神主題下的沂蒙文化，因為沂蒙養(yǎng)育了我，這片土地的文化至深至純?！闭\如巴赫金所言，深邃的敘事者必須“善于聽到自己時代的偉大對話關(guān)系中的聲音，同時也會把握住其中的單個的細微聲音，以及不同聲音之間的對話與相互作用”，讓讀者覺察到“居于統(tǒng)治地位的主導的思想，聽到尚還微弱的聲音，尚未完全顯露的思想；也聽到潛藏的、除他之外誰也未聽見的思想；聽到剛剛萌芽的思想、看到未來世界觀的胚胎”。（ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）這部作品從新穎的視角觀照沂蒙紅色熱土，用明快新鮮的筆調(diào)重新敘寫英雄故事，生動地展現(xiàn)了古老的沂蒙文化在沂蒙革命精神的催發(fā)下鳳凰涅槃、浴火重生的艱辛歷程，氣勢奔放，扣人心弦，雄渾而熱烈。相對于革命史“正文”部分的統(tǒng)一整飭，更具復調(diào)意味的“沂蒙革命前史”與王保山的“革命前史”構(gòu)成了一種兼具美學意義和思想意味的裝置。二者異形同構(gòu)，互相生發(fā)，打開了一個更具審美意味的想象空間。

《沂蒙山小調(diào)》的史詩品格，因其遼闊的空間感而更加彰顯。作家以精妙的現(xiàn)實主義手法再現(xiàn)了宏闊而逼真的歷史原景，作品中龍騰虎躍的英雄皆從真實的人物和事件中萃取而來，無論宏大敘事還是微觀描述都力求按照歷史的本來面貌呈現(xiàn)，在還原復雜多維社會空間的基礎(chǔ)上，深刻闡明了沂蒙精神的現(xiàn)實邏輯和必然性。

這部長篇小說的開篇，就是一個眾聲喧嘩的復調(diào)空間：“蒙山前最大的城鎮(zhèn)費縣正逢大集，人山人海，熱鬧非凡”，所有的人都在高聲說話、費力傾聽、努力應(yīng)答。在巨大的嘈雜聲中，一個聲音突兀地脫穎而出：

漁鼓李敲了幾下漁鼓，聲音洪亮地耍著嘴皮子：“四鄉(xiāng)的、八寨的，推車的、挑擔的，賣人丹的、賣糖片的，鋦鍋碗的、捏泥罐的，鏘剪子的、磨菜刀的，配鑰匙的、修鐘表的，拉車的、抬轎的，修鞋的、要飯的，各位老少爺們，眼下糧進倉，羊入圈，莊戶人家正休閑，俺們溜山梆子戲班早不來，晚不走，趕在這個點上進了城，圖的就是給老少爺們添個樂子。俺們?yōu)楦咐相l(xiāng)親新編了一場小戲《竇娥冤》。故事發(fā)生在幾百年前，可是發(fā)生地就在蒙山東南的東?？ぁ?/p>

如此繁復的“三百六十行”，各行各的道，各唱各的調(diào)，雖然暫時被漁鼓李的銅鑼吸引到了戲臺前，但隨即依據(jù)自身的觀念和知識，開始對這一凝滯的歷史傳奇進行“驢頭不對馬嘴”式的“評點”。

“溜山梆”是山東省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，革命歌曲《沂蒙山小調(diào)》正來源于此。這段風趣的戲文開場白引領(lǐng)讀者迅疾步入了“沂蒙山鄉(xiāng)”的歷史原景。恩格斯在《英國狀況·十八世紀》中指出：“人類知識和人類生活關(guān)系中的任何領(lǐng)域，哪怕是最生僻的領(lǐng)域，無不對社會革命有所影響，同時也無不在這一革命的影響下發(fā)生某些變化。”在中國封建時期的漫長歷史進程中，沂蒙人民固有的品格和風俗具有相對的穩(wěn)定性；尤其是沂州府建立后的250多年，相對穩(wěn)定的行政區(qū)劃更增強了這一文化氛圍的凝聚力和心理觀念上的認同感。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，因為沂蒙地區(qū)緊臨海洋，首先受到外國殖民者的侵略和掠奪，出現(xiàn)了社會混亂、經(jīng)濟凋敝的現(xiàn)象?？箲?zhàn)爆發(fā)之前的沂蒙大地，早已不再是封閉的山鄉(xiāng)。處于劇烈歷史轉(zhuǎn)型期的這塊紅色熱土，處處涌動著反抗的熔巖。頻繁的戰(zhàn)亂和匪患、日寇的瘋狂侵略、國民黨反動派的一次次圍剿，使沂蒙地區(qū)逐漸陷入了貧窮落后的局面。正是在這樣的現(xiàn)實基礎(chǔ)上，黨領(lǐng)導下的沂蒙人民為翻身解放、為奪取革命勝利進行了不屈不撓的奮斗，付出了巨大犧牲，舍生忘死，無私奉獻，堅定地跟黨走，徹底改變了沂蒙地區(qū)貧困落后的現(xiàn)實。古典的金字塔式的等級結(jié)構(gòu)，已經(jīng)悄悄演化出了新的勢力、新的觀念和新的維度，構(gòu)成了鄉(xiāng)民從未經(jīng)驗過的一個極具復調(diào)性的多維空間。

從敘事學的角度來看，置于全篇之首的這段風俗諧趣敘事，具備籠罩全局的象征意味：這個開敞的話語場，正預告著舊等級結(jié)構(gòu)坍塌之后紛紜無定的多維聲部。溜山梆掌柜漁鼓李傳承有自的古典唱文敘事，暗合大集上聽眾內(nèi)在的“冤案/清官”想象，延續(xù)著他們渺茫的平等夢想。而就在同一天，漁鼓李的親家王西嶺正跪在費縣法院法官邱林的腳下，經(jīng)受著新一場“竇娥冤”。戲臺內(nèi)外，各自的悲歡并不相通。對于管家鎮(zhèn)大地主管子厚來說，傳統(tǒng)道統(tǒng)雖然搖晃不止，但仍舊依稀可辨：眼下法官邱林對自己財勢的維護，就是明顯的例證。在管子厚封建形式的空間想象中，“天下”和“家園”是萬代不易的兩個錨點。普通鄉(xiāng)民已經(jīng)深切體驗到的日本帝國主義的經(jīng)濟威壓，在他看來反倒是不必多慮的皮毛，——只要對方認同自己的儒家文化話語，即可共處同一個“天下”，彼此相敬如賓。也正因如此，在“日本商人”井上的哄騙和游說之下，他誤入歧途，混淆了國族與正義的界限。管子厚與沂蒙山河間種種人物的人際周旋和思想交鋒，都不免拘囿于“天下”和“家園”這個陳舊的十字坐標；唯一使他暗自驚心的，倒是兒子留洋歸來后話語間吐露的革命思想潛流。

在復調(diào)的敘事空間中，真實的世界并“不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界……這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合?！保ò秃战穑骸锻铀纪滓蛩够妼W問題》）《沂蒙山小調(diào)》的敘事者拒絕“介入”歷史性的價值判斷，維持其客觀化的“呈現(xiàn)”敘述方式，無疑是更具現(xiàn)代意味的藝術(shù)選擇。

《沂蒙山小調(diào)》的史詩品格，源出于其人物矩陣間的美學張力。英雄的成長史真實地再現(xiàn)了沂蒙軍民生死與共、水乳交融的偉大精神，富含深情地展示出了沂蒙精神強大的歷史動力。

在復調(diào)式敘事情景中，如何真實地再現(xiàn)眾多人物之間急劇變動的復雜關(guān)聯(lián)，是最考驗敘事者藝術(shù)水準的關(guān)鍵點。傳統(tǒng)的革命英雄敘事模式，通常會選擇階級對立作為矛盾沖突的爆發(fā)點。在這部長篇中，楊文學舍棄了常見的敘事套路，獨辟蹊徑，突破常見的人物條塊布局，選擇以矩陣的方式呈現(xiàn)角色之間的緊張關(guān)系，展示了一種更具美學價值和思想深度的敘事結(jié)構(gòu)。

作品中隱含了兩個角色矩陣。一個是顯性的人物矩陣：

王保山" " " " " " 宋鴿子

李 麗

畫" 眉" " " " " " 管" 樂

五個人物構(gòu)成了兩個三角形沖突模型。他們之間的矛盾沖突既源自愛情和愛情誘發(fā)的敵意，也出自彼此觀念和意識的差異。在大革命的敘事平臺上，這一系列細小沖突引發(fā)的波瀾，最終都融化于集體革命實踐中的理解和信任——李麗為了掩護生死與共的沂蒙鄉(xiāng)親，拉響了懷中的手榴彈，與日寇同歸于盡；畫眉亦在生與死的抉擇面前，挺身而出，舍生保護王保山的母親，用自己年輕的生命擋住了敵人的屠刀。她們在生命的最后關(guān)頭，不約而同地選擇了兩人共同創(chuàng)作的“沂蒙山小調(diào)”作為最終的告白。

李麗是作為“一種新的政治話語和政治力量”伴隨著歸來的王保山進入了東流村。共產(chǎn)黨和八路軍雖然是從陜北而來，但在相遇的第一時刻就建立了“生死與共”的戰(zhàn)斗情誼，將村民從生死存亡的生命線上救了下來?！斑@并非一種‘破壞性’的進入，而是一種建設(shè)性與協(xié)商性力量的進入。”（賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）對于畫眉而言，“新”與“舊”、“革命”與“愛情”的對比和聯(lián)結(jié)，使她的愛情體驗具備了包含“破壞”和“修復”的雙重敘事過程。她的“溜山梆”名角身份，寄托著“未被破壞之前”的生活，可以說是其鄉(xiāng)土性想象的結(jié)果。而嶄新的政治話語的進入，激活了蒙山前各階層社會結(jié)構(gòu)的革命想象，其托身的民間話語也借勢轉(zhuǎn)化為具備革命力量的新文化想象，成為撼動壓迫性社會結(jié)構(gòu)的源動力。

另一個矩陣則隱蔽而抽象。它的結(jié)構(gòu)是這樣的：

血緣親情" " " 鄉(xiāng)土家族

現(xiàn)代國家" " " 革命理想

與之呼應(yīng)的是人物組像：“王母／王保山／王保河”“管子厚／管樂”“漁鼓李/畫眉”“劉母／劉黑七”……在歷史劇變期的外部壓力下，這四者之間的緊張關(guān)系變動不居，時而緊繃，時而松動，時而相互轉(zhuǎn)換，生發(fā)出了一系列富有寓意的戲劇化場面。

在魯迅開辟的鄉(xiāng)土敘事文本中，底層無產(chǎn)者始終被隔離在真實的革命之外，無法體驗轟轟烈烈的革命運動，更無法理解革命的基本邏輯。因此，他們長期被定格在一個被動的“旁觀者”的視域邊緣。偉大的中國共產(chǎn)黨創(chuàng)造性地開辟了“人民政治”這一廣泛包容差異性的普遍政治原則。毛澤東在1942年曾這樣界定“人民”的內(nèi)涵：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”。這是一次中國歷史上最宏闊的革命總動員，在至為艱苦的革命實踐中爆發(fā)出了空前的力量。對于長槍劉、吳大刀、九爪龍等人來說，直接的戰(zhàn)斗體驗首先是對生存權(quán)的爭奪，尚未將之與革命的主線聯(lián)系起來。他們對惡匪劉黑七的仇恨，源自土匪對無辜鄉(xiāng)民財富和生命兇殘暴虐的剝奪；對“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親”的黃沙會，暫時還抱有和平相處的幻想；對于新進入沂蒙山鄉(xiāng)的各方勢力，均有天然的抵觸情緒。相對于無產(chǎn)者，以管家鎮(zhèn)的大地主管子厚為代表的有產(chǎn)階級，則需要經(jīng)歷更痛苦的自我否定與思想覺醒的過程。他陳舊的“天下/家國”想象，徹底堵塞了他對變革的理解力。當披著日本商人外衣的井上撕下面具，露出暴虐的獠牙，管子厚的思想意識上才發(fā)生了突變，對“國家”這一現(xiàn)代概念有了切身的體驗；而關(guān)于自己親生兒子管樂的“革命理想”，他依然隔膜。

沂蒙貧民真實的革命體驗，起初是視覺意義上的：他們親眼見到神兵天降的八路軍將士舍生忘死，將貧苦鄉(xiāng)民從日軍的刀鋒下解救出來，從而萌生了“生死與共”的親人般的情誼。在隨后的一系列戰(zhàn)斗中，覺醒的底層無產(chǎn)者由“旁觀者”轉(zhuǎn)型為“戰(zhàn)斗者”，其身經(jīng)的戰(zhàn)斗經(jīng)歷逐步內(nèi)化成為了革命意識，軍民間的革命情誼也進一步超越了普通的血緣親情。

深沉的詩性體驗

《沂蒙山小調(diào)》是一部英雄史詩，作者以細致的筆觸詳盡地描繪了近現(xiàn)代沂蒙山鄉(xiāng)復調(diào)性的壯闊圖景，結(jié)構(gòu)宏闊，人物眾多，戲劇性沖突極具敘事張力，成功地建構(gòu)了嶄新的沂蒙英雄史傳敘事模式。但對于楊文學來說，其敘事構(gòu)思并未止步于此。在這部長篇的敘事內(nèi)部，他實驗性地嘗試將詩性的生命體驗融入革命史的恢宏結(jié)構(gòu)之中，別開生面，展示出了深沉細膩的另一藝術(shù)面相。

在漁鼓李的開場鑼鼓聲中，蒙山前的大集嘈雜而熱烈，洋溢著暖烘烘的鄉(xiāng)土田園詩情。這一令人緬懷的古典詩意，美好而脆弱，迅即被突入的日本侵略者撕得粉碎。傳統(tǒng)中國的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”給予了民眾“天道永恒”的幻覺，因此與現(xiàn)代性制度的遭遇戰(zhàn)也更富戲劇性。民族存亡的危機感，促使王保山、畫眉、管樂、李麗，甚至管子厚、漁鼓李等人嚴厲地重審傳統(tǒng)的“天下/家國”想象，重新定義“正義”與“邪惡”。激越的斗爭體驗，同時也激活了他們潛埋在集體無意識深處的哲學追問：“我是誰？”——在傳統(tǒng)的儒家等級結(jié)構(gòu)中，人的存在意義被嚴格地限定在高度細化的狹小框格內(nèi)；其存在方式幾乎完全是寄生式的，甚至不需要積極性的思索。而在高度的威壓處境中，人們不得不站在現(xiàn)代性的支點上重新思考這一根本性的命題。

在這部長篇中，這一內(nèi)在的尖銳沖突構(gòu)成了它整體意義上的現(xiàn)代詩意：角色矩陣中的人物交互“對話”，人物內(nèi)部也在不斷“自我對話”，追問自身存在意義的反思性命題上升為這一東方現(xiàn)代詩意的主調(diào)。也正因如此，《沂蒙山小調(diào)》創(chuàng)造性地深化了革命敘事的思想內(nèi)涵。

不同于已有的長篇革命史敘事作品，《沂蒙山小調(diào)》寓詩情與史實，將敘述的力量引入了人類情感的深處。敘事的情感力量源自于內(nèi)部多聲部的張力結(jié)構(gòu)，因此它具備超越抒情詩的美學意味：“巴赫金將小說與詩歌對立，認為前者不論在文類歸屬或社會流通上都顯示單音獨鳴的傾向。小說則充滿你來我往的對話聲音，由各種人物的發(fā)言位置（階級、性別、年紀、族群），場合，姿態(tài)，輻射出一個嘈雜的場域，而且不斷改變其匯集的形貌。”（王德威，《危機時刻的文學批評——以錢鍾書、奧爾巴赫、巴赫金為對照的闡釋》）作者突破了獨白性敘事模式，創(chuàng)建的一系列“對話性”文本敏銳地捕捉到了這一現(xiàn)代詩意的核心。

在外部的威壓之下，繁復的民間生存形態(tài)開始聚焦于相同的生存主題，人物相互間的對話性逐漸顯露。隨著生存危機的日漸惡化，《沂蒙山小調(diào)》的抒情特質(zhì)首先顯示為結(jié)構(gòu)性的“詩意”。

結(jié)構(gòu)性的詩意，源自于眾多角色間的思想交鋒和應(yīng)答——在“史前史”中，他們各自依據(jù)自己的現(xiàn)實處境，選擇相應(yīng)的立場和策略，在自我的內(nèi)部形成了固化的封閉世界。這些話語交鋒，展示了傳統(tǒng)沂蒙鄉(xiāng)土世界豐富活潑的一面，亦即歌德所謂的“鄉(xiāng)土抒情詩”的美學價值。傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土抒情詩”天然地具有悠久的歷史承傳和巨大的思想慣性，但面臨內(nèi)外交困、生死攸關(guān)的歷史劇變，它的價值必將被現(xiàn)實所重估。

作為游唱劇團的大掌柜，漁鼓李敏銳地覺察到了地主官僚階級與貧農(nóng)無產(chǎn)者之間日益緊張的對立情緒。對此，他抱持天真的應(yīng)對策略，以舊江湖的“中立”方案弱化二者的矛盾，企圖在兩者松動的緊張空間里輾轉(zhuǎn)騰挪，維持整個戲團班子的“生意”。至于女兒畫眉和王保山的婚姻大事，漁鼓李始終堅持著自己的傳統(tǒng)道德判斷。管子厚對貧農(nóng)無產(chǎn)者日益激烈的革命躁動體驗得要更為直接。他的方案是強化與官僚的聯(lián)動，甚至引入更具暴力色彩的“新勢力”，增厚自家的防護墻。

畫眉捕捉到了一絲新世界的波動，但她依舊無法厘清管樂的美學趣味與李麗革命宣傳工作的界限，因此他們之間的對話經(jīng)常出現(xiàn)戲劇化的“斷裂”。這些人物之間關(guān)于革命命題的潛在的思想對話，再現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期沂蒙鄉(xiāng)土世界的復調(diào)性。

更重要的，則是人物內(nèi)部的“對話性”。尤其是即將覺醒的青年一代，其內(nèi)在的對話也正是革命思想的“火花”，一經(jīng)點燃，就將爆發(fā)出巨大的革命潛能。其中最為突出的，要數(shù)畫眉。

身為溜山梆的臺柱子，畫眉的美名甚至超過她的父親。在故事的第一部分，她處于第一個矩陣的中心。這是一個關(guān)于“愛情”的戲劇化片段。管樂的出現(xiàn)，既為她帶來了外部世界的嶄新音樂元素，也給她帶來了愛情的苦惱。溜山梆的戲曲唱詞塑成了畫眉的話語方式，她善于以戲詞的方式與王保山和李麗“對話”——這是一種音樂性的“講述”，隱喻著一種言語行為，可以使說話人“通過語言自立為主體，而個人對自身經(jīng)驗的講述同時也是對經(jīng)驗進行整理、編排和構(gòu)造的過程，講述因而可以使講述者獲得一種充分的自我意識。”（［法］埃米爾·本維尼斯特：《普通語言學問題》）急管繁弦般的現(xiàn)實斗爭，讓她重新打量王保山的英雄氣概和思想深度，促使她迅速回到了王保山身邊。長篇小說《沂蒙山小調(diào)》和其他革命敘事的一個重要差別，就是在“新”與“舊”的對照中闡釋了沂蒙精神之所以誕生的來自心理內(nèi)部的源發(fā)性動力，并敘述這一動力帶給畫眉等人對于“革命者”的現(xiàn)代想象，從而賦予了革命之前的鄉(xiāng)村與革命之后的鄉(xiāng)村一種對照式也是對稱性的書寫方式。在民歌自覺的“革命化”轉(zhuǎn)化過程中，畫眉和李麗等人的人倫理想和愛情欲望被嵌入了社會革命實踐中，同時也借助女性敘事的欲望動力學講述革命的合法性，性別與階級兩種敘事構(gòu)成了互相支援和指涉的雙重關(guān)系。（賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事：重讀lt;白毛女gt;》）

第二次內(nèi)部對話，則出現(xiàn)在畫眉窺視李麗的一章。李麗對王保山的愛慕，不僅包含著對英雄的崇拜，更有著革命情誼的內(nèi)容。從靜靜的審視到緊張的對立（對臺戲），再到同臺創(chuàng)作《反對黃沙會》，畫眉在自我對話中解開了情感的糾結(jié)，琢磨到了獨立的現(xiàn)代女性真正的存在意義。事實上，畫眉在這場巨大的翻身革命中并不是以革命的行動者，而是革命之所以必要的“苦難”的化身。也就是說，她的功能在于見證和推動階級革命的必要性。在這場富含隱喻意味的“對臺戲”段落里，音樂性的“對話”本身可以成為自我認知的一種方式，或者用卡西爾的話說，是為生命賦形的一種方式，從而使講述者獲得了前所未有的一種積極的主體性。

另一個不斷進行內(nèi)部對話的人物是管樂。管樂是天然的“叛逆者”。他的世界性經(jīng)驗促使他自覺探索鄉(xiāng)土革命的可能性，但他缺乏革命斗爭經(jīng)驗。他的內(nèi)在豐富性遠遠超過其他同齡人，因此其內(nèi)在對話主要顯示于其對革命與自我命題中。從詩性哲學的角度審視，通常的獨白型敘事基本上止步于反映與被反映的單一層面，幾乎就是作家個人意識的闡發(fā)，既不具備詩意由“含混”而“覺悟”的審美過程，亦缺乏“沉浸性”的讀者接受效應(yīng)。在作品中，管樂的內(nèi)心對話借外部的雜語來建構(gòu)，構(gòu)成了一個自足的豐富空間，其自我完成的高度亦因此超越了舊有的“叛逆者”英雄序列。

對于王保山來說，他的“革命前史”體驗與八路軍115師肖主任的革命經(jīng)驗之間尚有距離。雖然他利用自己的斗爭經(jīng)驗，幾次挽救東流村戰(zhàn)斗的危局，但他內(nèi)部的原始沖動時而爆發(fā)，甚至逾越了革命紀律。他與唐一槍的對話中，也是對自身的教育。教學相長，他在革命斗爭中的艱難探索，是其自我迅速成長的根本動力。正如巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說的評論中所指出的，敘事作品的詩意首先意味著對獨白型敘事的警惕：“人的單個意識是不能自足的，生活實際上都以雜語化的形式表現(xiàn)出來，因而意識總是復數(shù)的，它只能存在于意識與意識的關(guān)聯(lián)之中，這樣必然存在著眾多意識的聲音……我要想意識到自己并成為我自己，必須把自己揭示給他人，必須通過他人并借助于他人。離群、隔絕、自我封閉，是喪失自我的基本原因。關(guān)鍵不是在內(nèi)心發(fā)生了什么事，而是在自我意識與他人意識的交界處，在門檻上發(fā)生了什么事。一切內(nèi)在的東西，都不能自足，它要轉(zhuǎn)向外部，它要對話；每一內(nèi)在的感受都處在邊界上，都與他人相遇；這種緊張的交會，便是感受的全部實質(zhì)。這是最高程度的社會性（不是外在的、實物的社會性，而是內(nèi)在的社會性）”（巴赫金：《關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書的修訂》）。從東北抗聯(lián)返回沂蒙故土的王保山，是《沂蒙山小調(diào)》潛在的敘事者：這個敘事支點，不僅豐富了這部長篇的敘事層次，同時也賦予了這部作品悠遠的歷史深度。由此展開的覺醒者之間的對話，真實地再現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭時期沂蒙山人關(guān)于“解放”一詞豐富多元的世界想象和現(xiàn)代意識，真正觸及到了沂蒙精神感人至深的詩情內(nèi)核。

正是在這一點上，楊文學的《沂蒙山小調(diào)》實現(xiàn)了對慣常英雄敘事的超越：既是恢弘的革命史，又是素樸的抒情詩；因其真實而感人至深，因其深邃而發(fā)人深省。