曉秋：你出生于陜西省岐山縣，家鄉(xiāng)給了你什么樣的文學素養(yǎng)？你的出生地岐山縣，是一個什么樣的地方？

溫亞軍：其實，我對家鄉(xiāng)比較陌生。比如寶雞，入伍前也去過一次，但很模糊。不過那些年從新疆回老家要從寶雞轉車，路過好多次，卻對那里一點都不熟悉。岐山縣城在我們縣的最北端，離我家比較遠，至今才去過四次，最早的一次去的時候我還很小，記不清了，后兩次是為父親看病，都匆匆忙忙。最近的一次是2019年夏天，家鄉(xiāng)邀請去參加活動，我才拜謁了向往已久的周公廟，見識了周文化。岐山是西周的發(fā)祥地，對博大精深的西周文化，這樣的走馬觀花式的了解，肯定領悟不到什么，但我覺得岐山真是個了不起的地方，尤其是縣城周邊，至今還保留著“太子”“宮里”等一些地名，這是西周的痕跡。我出生在岐山縣的最南端，在秦嶺遺脈的塬上，十七歲時才離開那里，整個生長過程，還是浸潤了故鄉(xiāng)深厚的文化基因。

曉秋：后來你到了新疆，在部隊待了十多年，是什么時候開始寫小說的，最早寫的是哪個？另外，地域環(huán)境的改變對你的創(chuàng)作影響有多大？

溫亞軍：地域對一個作家起著很重要的作用，如果一個作家的作品中沒有屬于自己的地域，那么他的作品就像羽毛一樣，有點飄。大多數作家都在自己的作品中努力營造自己的地域特色。我的小說，以前都是以經歷寫作為主的，因為我出生在陜西農村，早期的小說都是以陜西農村為背景的，中國的漢族人居住的農村大致都差不多，你想，我還能寫出啥好小說來？我十七歲時當兵到了新疆南疆喀什地區(qū)的英吉沙縣。我最初的寫作時間應該從入伍后的第二年開始的，1986年，那時候還不懂得把地域當成小說的重點，只想著寫好一個故事，就是一篇完整的小說。所以，我人在新疆了，卻在寫陜西，當時對小說這個“家伙”也沒有多少領悟，再加上我初中都沒畢業(yè)，沒多少文化積累，當然不會成功了。我一動手，就寫了一個十五萬多字的小長篇，先寫一遍草稿，再抄一遍，有三十萬字了，現在想想都頭疼。我原來喜歡寫中篇，覺得中篇有分量，并且，我在中篇方面寫得要順手些。到了1996年，我突然喜歡上了短篇，這可能與我的閱讀興趣的轉移有很大關系。那時候我已不準備把小說寫下去了，覺得自己寫不出啥名堂，沒勁透了，閱讀也揀短的了?？勺x著讀著，我突然又想寫了，就開始寫起了短篇。以前我也寫短篇，但沒有寫中篇那么用心，這下用心了，一下子寫了好幾篇，也就是后來才發(fā)出來的《游牧部族》《牧人與馬》等短篇。當時寫出來后，投出去一直發(fā)不了，有好心的編輯曾給我寫信說，小說不能這么寫，故事性不強，又不像散文，連文體都沒法界定，根本不會成氣候的，還是老老實實寫點故事性強的。我當時很受打擊，不再投了，過了兩年，我不死心，想再試試，就又投了出去，結果，這些小說在《天涯》《長江文藝》上發(fā)了，還被《小說月報》轉載了。一下子激起了我寫短篇的興趣，我接連寫了數十篇新疆風情的小說，像《夏天的羊脂玉》《劃過秋天的聲音》《馱水的日子》等短篇，發(fā)表起來也比較容易，《小說選刊》也開始轉載我的小說了。我寫起來就更有勁了，對短篇小說情有獨鐘，覺得在短篇里要敘述的人生，比中篇更有意思，所以，我的短篇小說中，大多都是寫人生狀態(tài)的，很淡，沒啥味，但也是一種人生。

說到短篇小說，有一些人對此不屑一顧，其實短篇最能體現一個作家的匠心。一個長篇寫得好的作家，不一定就能寫出好短篇來，同樣，一個能寫出好短篇的作家，未必就能寫出好長篇，在短篇小說領域寫出佳作的大作家比比皆是，不說世界上的那些名家，中國的魯迅、郁達夫、汪曾祺等，都寫下了不少短篇佳作。

曉秋：在新疆的大背景下，像你和紅柯這樣的作家的出現，無疑是一道獨特而清新的風景，你們的作品基本上是不動聲色地出現在西部的草地和高原上，起初并沒有引起人們太多的注意，但是畢竟出現了，人們在你們的作品中發(fā)現一些生活中不同的東西，你是怎么看待你與新疆的關系的？

溫亞軍：紅柯當時一出來，就給沉寂的文壇注入了一種清新的氣息，引起了大家的關注，他的作品我很喜歡。很巧，我倆都出生在岐山縣，年齡比較接近，童年和少年的經歷也很相似，20世紀90年代我們相識在新疆，一見如故。后來，他的早逝讓我很痛心，當時接到石舒清的電話，真是“噩耗傳來天色暗，瀟瀟冷雨化悲情”，我倆在電話里泣不成聲。

說到新疆，可以這么說，如果沒有在新疆的這段經歷，我肯定不會寫小說。首先，我當兵到了新疆，整個改變了我的命運。然后，我才在部隊的環(huán)境里喜歡上了寫作，那是一種由內心向外發(fā)聲的沖勁，導致我必須用小說表達自己的思緒。我在新疆生活了十六年，無論人生的經驗，還是寫作，對我都非常重要?？梢哉f，沒有新疆的經歷，就沒有今天的我。我是2001年初調到北京的，但我至今還保持著在新疆的一些生活習慣，當然，我的小說大多都是寫新疆生活的。

曉秋：你在寫作過程中，遇到過最大的困難是什么？有沒有生活的壓力？是不是這些都是你寫作的原動力呢？我知道寫作這個東西大部分是因為自己的生活經歷才產生的，我想你應該本身就有很多故事？

溫亞軍：我遇到的最大困難，就是越寫越不好寫了。生活壓力倒不太大，但寫作壓力非常大。我寫小說最初的原動力，是看別人的作品和我身邊的生活比較接近，激發(fā)了自己的創(chuàng)作沖動。一個作家最初的作品都與他的生活經歷有關，憑經歷和感覺寫作，卻蘊含著一種生活的質地，這個質地可能就是作家有沒有內涵的檢驗。真實有時可以是別的文體，但不是小說，小說離生活還有段距離?？赡芙心闶?，我這個人很平凡，本身沒有什么故事，我寫的，大多都是我想象出來的。

曉秋：外界因素對你的寫作有很大的影響嗎？我知道你之前也從事過和文學無關的工作，是一種怎樣的信念讓你想在文學上有所發(fā)展呢？

溫亞軍：外界因素對我的寫作影響非常大。我以前從事的工作與文學無關，但是我有一顆熱愛文學的心，所以，我一直堅持到現在，雖然不很成功，但我一直在努力。

曉秋：你早期的中篇小說《尋找大舅》，寫的是你家族的故事嗎？

溫亞軍：《尋找大舅》是小說，它不可能是我家族真實的故事，在現實中也沒有一點影子，全是我想象出來的。當時我已調到烏魯木齊，突然聽說一個叫“巴音布魯克”的草原，先是這個名字打動了我，就想著要給它編造一個美麗卻殘酷的故事，這就是我創(chuàng)作這篇小說的起因。至今，我也沒去過這個草原。

曉秋：那豈不是很多小說都是憑空想象的？你有哪些作品是依據你的生活原型來寫的呢？

溫亞軍：我認為的小說，應該是憑空想象出來的，是遠離現實生活的，可一定是符合生活邏輯的。我前期的一些小說有憑我的生活經歷寫的，但里面也有虛構的成分。小說不可能做到百分百的真實。

曉秋：照你這么說，小說都是胡編亂造，沒有一點生活根據，那不就太荒謬了？作家是人類靈魂的工程師，怎么能脫離生活實際，胡編亂造來欺騙讀者呢？

溫亞軍：不知您記不記得，大概是在初中課本里吧，就有一個“小說允許虛構”的說法。我說的小說遠離生活，就是“允許”虛構生活，而不是脫離生活。小說就是作家想象虛擬的另一個世界。沒有生活的基礎，就沒有想象，小說是不是胡編亂造，那是您個人的理解，或者說是您對小說的偏見。至于荒謬的概念，可能每個人都有每個人的理解。就像您對小說的理解一樣：胡編亂造。其實，這一點都不奇怪，在日常生活中，我經常碰到用這種口氣質問我的人，剛開始我還會為小說辯護，現在不了，過了那個年齡，就沒這個必要了。

曉秋：看了你的《馱水的日子》，我有些感觸，你把動物身上靈性的東西寫活了，這篇小說獲得第三屆“魯迅文學獎”。請問你是如何創(chuàng)作這篇小說的，最初的靈感來自哪里？在軍旅生活中真有這樣的事嗎？

溫亞軍：寫《馱水的日子》這篇小說，是聽別人講了一個邊防連隊毛驢馱水的故事，我覺得有趣，能寫成一篇小說，可拖了很久才寫出來。當然，寫出來的與那個故事相去甚遠，給我講故事的那人看后，覺得不可思議，說我寫得一點都不精彩。小說與故事本來就是兩碼事。小說可以超越本身的局限，在一個相對狹小的范圍內，展示小說的意義。在這篇小說里，我只想表達人與動物自然和諧的關系，沒想著講一個跌宕起伏能吸引人的故事。我也一直覺得，小說是可遇而不可求的，我從來不是把什么都想好了才動筆的那種人，也不強迫自己寫，一切都順其自然。所以，我從不寫什么提綱之類的勞什子。在軍旅生活中，可能沒有這樣的事吧，我沒遇到過像我小說里描寫的這樣的事。但是，我創(chuàng)造出來了。

曉秋：《馱水的日子》慢悠悠的，把生活濃縮成了一桶水，淡而無味，痛苦難道就那樣易得？幸福呢？你為何不在驢的鼻子前懸根胡蘿卜？為何不肯給幸福一點小小的希望？

溫亞軍：《馱水的日子》的確是慢悠悠，淡而無味的。我想把它寫得簡單一些，因為最簡單的東西才容易被人接受?？墒?，越是簡單的，越難寫。但是，我沒有把它寫成一段痛苦的經歷呀，我覺得人與動物自然和諧的關系更人性化，我自己覺得比較幸福，而且這種幸福還是在希望之中的。至于你為什么沒看到希望，可能是你的理解不同。當然，這篇小說得獎后，才引起一些人的注意，回過頭來再看時，有許多部隊的人說這篇小說沒啥意思，根本看不出來要說啥，甚至有人說，如果說有一點點意思的話，就是開頭，司務長用買牛的錢買了便宜的驢，說這個司務長會算賬云云。所以說，每個人的理解是不一樣的。

曉秋：我看過你前期的幾個中篇，像《給兒子娶個媳婦》《生物帶》《尋找大舅》《咱們都是同齡人》等，你所感興趣的，顯然不是對人物性格的挖掘和形象的塑造，而這樣一個人物在你的小說中將起到什么樣的作用，可以借此傳達什么樣的信念？至于你的小說要講一個什么樣的故事，并不是你真正關心的，你需要表達的是對周圍世界的認識，有時是一種突然來自心底的深沉情緒吧？

溫亞軍：其實，我早期的中篇，還是很注重故事性的，當然也有人物的命運，不然，一個中篇就站不住。因為我出生在農村，成年后一直在部隊，和我一起入伍的同年兵們，他們在部隊經歷的酸甜苦辣，個中滋味我也都品嘗過，有時會借助我的小說，來敘述他們的故事，尤其是《生物帶》《彩色故事》《什么都有理由》《苦水塔爾拉》等等，有十幾個中篇吧，大都是寫農民軍人在部隊的經歷。1993年，我一口氣寫了四個中篇，全是這方面的，《生物帶》就是其中之一，那年我二十六歲，在新疆喀什，是拼著命寫東西的時候?？赡菚r候發(fā)表很難，《生物帶》怎么也發(fā)表不了，直到七年后才發(fā)在《小說家》2000年的第5期上，但馬上被《小說月報》轉載了，這是我做夢都沒有想到的，在北京的同學打電話告訴我時，我以為他是在逗我開心，因為《生物帶》退了不下二十次稿，我早已對它失去了信心，想著能發(fā)表就行了，絕沒想到會轉載。在此之前，《小說月報》就轉過我的一個中篇和一個短篇。可《生物帶》能被轉載，我非常高興，七年啊，在我的心上早長出老繭了。

我后來寫的中篇都有了些變化，大多離我的生活都很遠，要不就是農村的，當然把背景都放在了新疆。寫得最叫我不可思議的，就是《第一百零九將》《女兒在父親心中》《尋找大舅》和《手心手背》了，這些根本上沒一點影子，像我這樣一開始憑經歷寫作的作者，也算是變了些路數。我至今有六十多個中篇小說，我稍微喜歡點的，也就那么幾個，挺悲哀的。

曉秋：和眾多的作家通過寫實手法來講述一個故事的方式相反，你屬于一個獨行客，你的作品縈繞全篇的是感覺和抒情，是厚重黏稠的氛圍，這幾年的作品里，可以看出你沒有采取變通的近距離觀照的方式，大多是在一個雋永的畫面中完成的，而且常常只有一個畫面，但這些畫面所形成的空間卻絕不逼仄、封閉。還有你寫過很多的動物，羊呀，馬呀，還有狼，它們與人的關系，有時候你寫得都很溫情?！队惭肥菨庥舻暮谏秳澾^秋天的聲音》是透明的金色，《病中逃亡》是慘烈的，《尋找大舅》，還有《赤腳走過桑那鎮(zhèn)》是執(zhí)著的，具有憂郁的悲劇性。

溫亞軍：我是一個缺乏冒險精神的寫作者，雖然也曾做過一些突圍式的努力，但總體上還是傳統的。最初，我寫這些東西的時候，可沒有這樣想，被你這么一說，我一想，有些小說里確實存在這種現象，但我不是有意的，有時候不經意就這么寫了，這可能是我對小說文本的理解。所以，我才寫不好散文，可以說是把小說寫得有點像散文了，反而不敢寫散文。你說到的動物，這是我愛觀照的，因為新疆地廣人稀，荒涼的地域比較多，我又一直在部隊生活，那種孤獨無助的狀況，體味得就多些，所以，我喜歡把一些人生的情趣賦予動物來表達，這樣更有意思。比如短篇小說《病中逃亡》《馱水的日子》《硬雪》《金子的聲音》，都與動物有關?！队惭房赡芨幸馑家恍珜懙锰颐α?，其實還可以再打磨得更好。有關寫人與動物的作品，我曾在網上看到一家報紙上發(fā)表過一篇有關我的評論，作者的名字我沒有記住，只記得他寫的是生態(tài)文學與環(huán)境的問題，其中提到了日本女作家加藤幸子，還有一個中國的作家，再就是我，提到了我發(fā)在《天涯》上的兩個短篇，他寫的是生態(tài)平衡什么的，我看了后很感動，因為他認真讀了我的小說，說出了我沒有說出的話。說句實話，我寫的時候，從來沒想過生態(tài)環(huán)境這些問題，我只是寫小說，想寫得有情趣一點，能有人捕捉到，我心里還是很喜悅的。

曉秋：你的這個情況我能理解?！靶味系钠焚|”的超逸，以及淡化故事、注重情緒和思索的結構方式，注定了作品在被接受層面上必然會受到一定的局限。這是一個消費的時代，連文化也變成了快餐式的，屢見不鮮的是，作家嘔心瀝血的作品往往在通俗文藝和進口大片面前敗下陣來。作家余華在20世紀90年代初曾經表明“寧愿在自己的時代里忍受孤獨”，但現在他告訴作家“當你的一本書被讀者所拋棄，你就只能去寫一本好看的書”，恐怕沒有一位作家會完全不在乎讀者，因為事實上還沒有一位作家為自己的讀者太多而苦惱。那么，像你這樣的作家，為什么會采取這樣一種雖然離藝術更近，但顯然不能取悅讀者的寫作方式呢？

溫亞軍：不是我要這么做，寫著寫著就成這樣子了。其實我也很想寫出通俗的作品，能夠暢銷，可不見得你想寫什么就寫得了，要做這樣的轉變，不光是換腦子那么簡單，關鍵還有一個認識問題，一個作家認識到了，同時也悟透了，可能會寫出另外一種東西，否則，就寫不出另外一種作品。當然，這與一個人的才華有很大關系。我也嘗試過，想寫讀者喜歡看的，但寫不出來，硬寫的幾個，都反應平平，看來，我是真沒有這個才華，沒法寫出一本好看的書了。

曉秋：這倒不一定，像你這樣的作家，提起筆來，是因為心中涌動的情緒，有時是模糊的、似遠還近的，有時是無法排遣的，只有借助藝術的形式將他們表達出來，釋放出來，在美的創(chuàng)造中獲得心靈的舒展和解放。所以，寫作不僅是一種職業(yè)、一項事業(yè)，更可以是個人的一種存在方式，你只有借助藝術的表達，才能心靈舒暢吧？

溫亞軍：我倒沒有您說得這么深刻，但我對寫作的態(tài)度是極其認真的?？烧J真有時候是很痛苦的，比如有時寫一個東西，覺得不盡如人意，會折磨得我?guī)滋鞄滓共话矊?，那種痛苦我是一點都不想經歷了，嚴重的失眠，對生活自暴自棄的悲觀態(tài)度，過后一想，有啥大不了的？不就沒寫好一篇小說嘛，不寫又怎么了？為此，我曾中斷過幾次，想著不再寫小說了，好好地生活。可中斷上一年半年，又重操起舊業(yè)，1997年之后，我基本上再沒有中斷過，每年都堅持寫了下來。尤其是1999年到魯迅文學院學習，第一次系統地接受文學教育，在我的同學之中，又有石舒清、谷禾等一些飽學之士，對我的沖擊是很大的。石舒清是一個功底很扎實的小說家，他的文字有力，內涵很深，我們成了好朋友，一讀到他的作品，我就意識到了我的淺薄。魯院對我的創(chuàng)作太重要了，使我對小說有了新的認識。

曉秋：聽說你在魯院時曾寫過一個長篇，你到現在寫了幾個長篇？都是什么題材的？

溫亞軍：這個長篇是寫左宗棠在新疆的一段經歷。說起這部小說，至今回想起來都后怕，我全是晚上寫，白天不寫一個字的，那時還用筆寫，我喜歡用圓珠筆，用的勁大，寫到天亮時，握筆的右手手指都伸不直了，又抽了一夜的煙，喉嚨疼痛，簡直是在拼命，一晚上大概能寫出近一萬字。一說到長篇，想著有一肚子話要說。我至今有七部長篇，每一部到最后都會弄得人心里堵得慌，尤其是前兩部，都碰上了不寫東西、不讀專業(yè)書的編者，他們會把我還算通順的句子改得拗口、別扭，叫人莫名其妙，并且每次都是非堅持按他們的意見修改不可。本來我就覺得我寫的長篇不是太好，再聽他們的，我怕改成長篇通訊，所以，我對長篇越來越怕了。寫一部長篇，好像把人給掏空了，沒有一陣子是緩不過勁來的，再碰上幾個“高手”交幾次手，會對寫作非常反感。算了，還是不提長篇了。

曉秋：你的小說似乎全與苦難有關，中國作家為什么這樣喜歡寫苦難，就不能寫些積極的、向上的，或者是歡樂喜慶的小說，給讀者一個好的心情呢？

溫亞軍：苦難是一個作家內心永遠的疼痛，與他的生命經驗一脈相承。凡是寫苦難的作家，沒有一個人不是從艱辛的生活底層走過來的，他們嘗盡人世間的冷暖，他們經歷的歡樂和喜慶都非常短暫，還沒有在他們的心靈上留下印記，所以，他們想給讀者一個好心情，恐怕也是假的。另外，苦難是一個泛指，并不是作家本人的意愿，而是我們這個民族共同的陣痛。沒有一個作家不想給讀者一個好心情，可是，怎么給？他不負責任地給你寫一個搞笑的，博你一笑，你隨后就丟到了腦后，這有什么意義？

曉秋：還是喜歡你以前寫新疆部隊生活的作品，像《苦水塔爾拉》，這部小說在你的文學創(chuàng)作中居何位置？你是如何看待該作品的？還有，你為什么要起這么一個標題呢？

溫亞軍：《苦水塔爾拉》只是一個有小小轉折的作品，它對我創(chuàng)作路子的改變卻起了不小的作用?？晌覀€人不是特別喜歡這個小說營造的氛圍，因為看起來太累。我覺得這不是我最好的作品。這個標題，是當時發(fā)表時，編輯給改的。標題和人的名字一樣，只是個代號而已，沒必要深究。當然，一個好的小說標題，會給文章整體增色，但我是個笨人，總起不好小說的標題。

曉秋：真的有塔爾拉這個地方嗎？你的小說里經常提到這個地名，你在那里生活了多長時間？

溫亞軍：現實中沒有塔爾拉這個地方，是我想象的一個地名，它存在于我的很多小說之中?？墒?，我小說里描述的那些環(huán)境卻是有的，我在新疆最偏遠的喀什地區(qū)當了九年兵，可以說對那里的環(huán)境還是熟悉的。我寫小說喜歡虛構地名，這樣可以隨心所欲，不像真地名，有時得顧及那個地方的一些真實環(huán)境，影響思維。

曉秋：在你的作品當中，始終彌漫著一股濃重的人文氣息，一種對人性的無限關愛。這是否與你工作和創(chuàng)作的環(huán)境有關？或者，這原本就是你身上與生俱來的一種對于萬物的理解與包容？在你筆下，有許多生動鮮活的形象，無論是工作嚴謹的老連長，還是剛入伍不久的新兵，甚至是戈壁灘上一株在秋風中發(fā)抖的駱駝刺，你都寫得細致而富于深情。作為作家，你帶著一種怎樣的目光來審視你筆下的這些人物形象？

溫亞軍：我的小說沒有您說的那么深刻，我這個人也沒有你想象的那么有道行。我只是在努力寫一些自認為認識的新疆，這只是我的理解和經驗。我的目光看到的那些環(huán)境和人物，不一定是真實的，卻是我用心創(chuàng)造出來的。至于怎么“審視”，我對這個詞的理解不太一樣，我還沒有學會“審視”呢，好像那是不太大的官員愛說的話，我一般愛說“對待”之類的平民用詞。我只能說，我能夠平和地對待我筆下的這些人物。

曉秋：現在看來，在小說文體的探索上，你已經走得夠扎實了，也自成景觀了。但你一直對自己的創(chuàng)作狀態(tài)持懷疑態(tài)度，盡管哲人說“美是從懷疑開始的”，但創(chuàng)造出來的就已經有了一定層次的美感，對此，你應該有充分的自信。在小說藝術形式上，你已經逐漸成熟起來了，如秋日的原野，呈現出舒緩的金黃，這是你的大多數小說一開卷便能體現出的優(yōu)勢。

溫亞軍：還不能這么說，我覺得我還不行，這是真話，不是謙虛。有時讀到別人好作品的時候，我越發(fā)對自己沒信心。如果讀上一本好小說，一個時期我都寫不了東西，要沉悶好久。這么多年來，我經常感到“氣短、胸悶”，尤其是寫第二部長篇時，把我整個都掏空了。所以，我很少寫長篇。倒是短篇，我越來越喜歡。對短篇小說的創(chuàng)作我有一些理解：剛開始寫短篇時，總想著怎么編一個讓人津津樂道的完整故事；到了會寫時，總想著怎么才能把故事編得出奇制勝；寫到一定程度時，才想著怎么把小說寫得沒有故事，留下的全是作家對人生的獨特感受。

曉秋：你平時閱讀最多的是什么書？在你閱讀的過程中，你經常會產生一些與自己創(chuàng)作有關的想法吧？閱讀對你的創(chuàng)作重要嗎？

溫亞軍：我平時閱讀最多的當然都是與文學有關的書籍了，我喜歡這個呀。剛開始接觸的外國小說，是拉丁美洲“文學爆炸”的幾位作家，馬爾克斯叫我非常吃驚；對我寫作影響比較大的，是吉爾吉斯斯坦的艾特瑪托夫，他小說中濃郁的民族風情與我當時生活的新疆有些相似，對我觸動很大；別的一些大師，像海明威、?？思{、納博科夫、布爾加科夫、加繆等作家的小說，我都喜歡。后來，就是我在文學雜志當編輯后，閱讀的文學雜志要多一些，《世界文學》《外國文藝》，還有一些文學期刊，我每期都會看的。我的好多念頭都是在閱讀的時候產生的。閱讀對我來說，太重要了，我能走上這條路，就是從閱讀開始的。還有，閱讀有時候能夠改變一個人的文學觀，比如，1999年的時候，我突然讀到了索爾仁尼琴的《伊凡·杰尼索維奇的一天》，回頭再看作家本人的自傳《牛犢頂橡樹》，使我非常震驚，索爾仁尼琴在集中營關了八年，最后還被剝奪了國籍，可他寫的這部小說竟然那么平靜，沒有一句抱怨的話，這使我感慨萬分，從此改變了我對文學的態(tài)度。

曉秋：如今，在消費時代的沖擊下，文學越來越邊緣化，好多作家都轉向影視發(fā)展了，你是怎么看待這個問題的？

溫亞軍：文學的邊緣化，使一些著名作家聲勢漸微，這是社會發(fā)展的必然，這才顯得正常了，20世紀80年代的文學熱，屬于反常狀態(tài)。什么事都不能一窩蜂去搞，文學也是如此。當然，現在文學的邊緣化，一方面是社會發(fā)展的必然結果，另一方面也和作家創(chuàng)作出的作品有很大關系。讀者不喜歡讀文學作品，是有影視、網絡吸引了他們的目光；再者，文學作品本身作為一種消遣品，在人們的精神生活中，地位非常脆弱。而我們的創(chuàng)作為了迎合一些人的趣味，努力去制造感官呻吟，這也給文學邊緣化起到了推波助瀾的作用。還有一批“偽作家”，在創(chuàng)作隊伍中很活躍，制造著令人嘔吐的文字，蒙蔽了不少讀者和一些還在愛好著文學的青年。待他們清醒后，才發(fā)現上了大當，所以，他們也逃離了文學閱讀者的圈子，使文學的邊緣化更為嚴重。這不怪讀者，只能怪我們創(chuàng)作者自己。至于一些作家去搞影視，我認為這是好事，影視開發(fā)可以增加收入，提高生活質量。另外，一些作家的介入，使影視的質量有了提高，比如劉恒，他編導的《少年天子》就是個成功的典范，在宮廷戲中，絕對勝出他人一籌。要我說呀，如果能有更多的著名作家去搞影視，也可以把國產的影視質量提高一下，未嘗不可。畢竟，影視的受眾要比文學的受眾多。

曉秋：你的作品有沒有被改編成影視劇的？您覺得改編影視劇和寫小說哪個會讓你更心動？

溫亞軍：很早的時候，中篇小說《第一百零九將》由西安電影制片廠改編成電影，最后不知怎么沒有拍成。2006年，長篇小說《偽生活》也簽了電視劇改編權?！恶W水的日子》轉讓了改編權，最后也沒拍成。雖然我也參與過影視劇改編，但我與影視無緣。改編影視劇和寫小說對我來說，我更喜歡寫小說。

曉秋：慢慢地，一些原本高雅的純文學作家也未能免俗，加入商業(yè)炒作之中，并且他們的作品也越來越俗，這是文學的悲哀，還是這些作家的墮落？

溫亞軍：什么是通俗？什么是高雅？得先搞清楚這兩個詞的實際意義。我不太認同以個人定義的通俗和高雅來界定文學作品，依我的看法，只要寫出讀者喜歡的作品，不要去管什么高雅還是通俗。我這個想法可能會遭到某些人的反對，反對就反對吧。我并不認為那些高雅的作家寫出通俗的作品就是墮落，如果他寫的高雅但誰都看不懂，還不如不寫。

曉秋：您被稱作軍旅作家，但寫部隊生活的作品卻不多。我覺得，占有相對獨特的領域，是小說創(chuàng)作的一個優(yōu)勢。

溫亞軍：怎么辦呢，我經常被說成軍旅作家，就因為我在部隊工作嗎？我覺得，寫作者不應該有這樣的分類。我還是寫了不少部隊題材的小說，前期的作品基本上都是，包括兩個長篇《無岸之海》與《西風烈》，都與軍事有關，只是沒人注意而已。后來，也就是這些年吧，我寫部隊的題材少了，原因是我找不到更好的表達方式了。

獨特的領域當然是小說創(chuàng)作的優(yōu)勢了，只是要看你怎么寫了，有時你心態(tài)不對，也寫不好的。

曉秋：想知道你是個什么樣性格的人，是不是像你的一些小說那樣，平靜、舒緩，心態(tài)非常平和？最后，能說一下你最喜歡的寫作時間嗎？還有，文學創(chuàng)作到底對你的人生影響有多大？

溫亞軍：恰恰相反，我是個急性子、直脾氣的人，在生活中，因為我的性格，有時候弄得非常難堪。我的心態(tài)一點都不平和，疾惡如仇，眼睛里容不得沙子。并且，我非常憎恨那些虛偽、弄權、當面一套背后一套的人。當然，隨著年齡的增長，為了生存，我也改變了不少，不那么“沖”了，但骨子里還是保持著直率的脾性，這是祖?zhèn)?，我們家的人都是這種性格，改不掉的。所以，我在寫小說時，會盡量把自己的心態(tài)調整得平和、冷靜。

時間上我沒有選擇的余地，只能是晚上。剛開始在連隊，條件不允許熬夜太久，只能寫幾個小時，后來條件好了，就是整夜地寫，當然不是每晚都寫。晚上寫容易進入狀態(tài)，尤其是后半夜，簡直如有神助，許多出乎意料的細節(jié)、語言都是后半夜冒出來的。當然，熬夜的代價也很明顯，我的頸椎、腰椎過早地出現了問題。創(chuàng)作是件孤獨的事，因為熱愛，所以不覺得苦，就堅持到了現在。至于文學對我的影響，那可是太大了，不光改變了我的命運。無論是創(chuàng)作還是人生，文學讓我得到的太多了。如今大半生已經過去，我沒覺得受了什么罪，只是稍微努力了一些而已。

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