摘"要：重情倚情的電影創(chuàng)作策略在各國族中不無一致，但經(jīng)由“情”之世俗關(guān)懷抵達“智”之超越境界，印度電影則可謂卓殊。文章觀取二十余部近年來的印度影片，試借“悲智”與“喜智”這一對核心概念，探求印度電影悲喜聯(lián)生、以智拔情的創(chuàng)作特征及其所取道的文化傳統(tǒng)、美學資源。印度電影“情智”策略之鮮明卓異，一是通過悲喜雙線的平行并聯(lián)、悲谷喜峰的調(diào)轉(zhuǎn)回旋、悲喜元素的點面適配超越了“情感力量的片面性”，并呈顯出“悲喜本是同根生”的情感證悟；二是經(jīng)由悲喜內(nèi)涵易換拔除了“情”中之厄、情之所溺，從而實現(xiàn)了對“情感沉溺、情智分離”的再次超越。

關(guān)鍵詞：印度電影；悲智；喜智；雙重超越

中圖分類號：J905351文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2023）03-0118-08

重訪21世紀以來印度電影的行旅之路，不難發(fā)現(xiàn)其沿途筑就的三個重要路標：其一，在新舊之交的十字路口，印度電影人為傳統(tǒng)披上現(xiàn)代性征袍，在頗具“中道”智慧的“印度新概念電影”潮流中結(jié)出累累碩果，以《季風婚宴》（2001）斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎為標志，新概念電影帶來引人矚目的開局。其二，印度電影繼20世紀七八十年代后再次批量化入土中原，憑借令人耳目一新的影像調(diào)性引發(fā)觀眾的再發(fā)現(xiàn)熱情，《三傻大鬧寶萊塢》（2009）、《摔跤吧！爸爸》（2016）、《神秘巨星》（2017）、《調(diào)音師》（2018）等年度爆款不僅使中國電影市場成為其海外票房的重要構(gòu)成板塊，也有力帶動了其民族文化的傳播。其三，借力流媒體平臺，印度電影致力于推翻橫亙于東西方觀眾間的文化“巴別塔”、突破本土與全球的二元結(jié)構(gòu)，以不同于好萊塢類型成規(guī)的異質(zhì)影像逐漸確立其世界性身份。自2020年以來，印度電影雖同受疫情之挫，卻依舊有不俗表現(xiàn)——《杰伊·比姆》（2021）一度登上豆瓣熱榜，成為互聯(lián)網(wǎng)影迷群體間流傳廣泛的高口碑新作，《宿敵》（2022）以“燒腦”“反轉(zhuǎn)”的文本特質(zhì)成為各短視頻博主爭相解讀的年度新片，《RRR》（2022）則以4600萬美元的成績創(chuàng)下了印度本土首周票房的最高紀錄。

究論印度電影的成功密鑰，“民族性”的承繼與轉(zhuǎn)化之道無疑是其題中要義。一如精神分析學家卡爾·榮格所洞見：“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！保?］“藝術(shù)的創(chuàng)作過程是對集體無意識和原型的激活”［2］，而作為“族類代言人”的藝術(shù)家則在對文化模式的不斷復寫中沉淀、煉造出群體性的文化人格，故而，藝術(shù)家的作品“超越了他自身，就像孩子超越母親一樣”［1］。印度電影之獨特調(diào)性正是源于其長期的自性、自覺和自我透顯。無論是養(yǎng)心修靈、存身安世的東方智慧，還是酣歌暢舞、盛舉節(jié)俗的民族特色，無論是奧義精深、梵我一如的宗教思想，還是彩麗競繁、繢飾恣肆的美學風格，印度電影都憑借著令人贊嘆的藝術(shù)表現(xiàn)力將其呈顯于文本之中，不斷打造著卓爾不群的身份標識與文化品牌。

在構(gòu)成印度電影民族性的諸元素中，“情智策略”是一個不可忽視的“子集”。印度電影常通過靈活的悲喜調(diào)度方式與巧妙的悲喜內(nèi)涵易換酵合出情感配方，體現(xiàn)出由凡俗常情之“悲”“喜”向“悲智”與“喜智”升華的特征。故此，本文借用“悲智”與“喜智”這一組核心概念，結(jié)合近年鮮少被攝入研究者視野但不無范例研讀價值的新鮮文本，探析印度電影一以貫之的情智策略及其背后復雜的美學、文化成因。

一、悲智與喜智：從境遇走向境界

從詞源學上追溯，“悲智”一詞屬于佛教，但就其內(nèi)涵深意而言，則與印度主體宗教即印度教思想之間不無相通共享之處。據(jù)《佛學大辭典》所釋，“悲智”指“慈悲與智慧也，稱曰悲智二門。智者，上求菩提，屬于自利，悲者，下化眾生，屬于利他”［3］?？梢?，“悲智”之悲強調(diào)由“悲己”到“悲他”、由“悲痛”到“悲憫”的轉(zhuǎn)化，其中既蘊含著從私情個欲中得以解脫的“自利”價值，又包含著“利他”的宏廣之意。與佛教教義“苦、集、滅、道”四諦相呼應，印度教教義倡導“利、欲、法、解脫”的四大人生目標。其中，“利”與“欲”充分肯定人的感官價值與合理欲望，分別指“依靠正當手段獲得維持生活的錢財、什物、利益”與“人生的一切快樂”，而“法”與“解脫”則對應“道德層面的職責義務”與“精神層面的解放超越”，倡導人生要關(guān)注、追尋更為宏廣、更具意義的目標。印度教認為，唯有堅持行善踐道的“正法”，方能抵達“不生不滅、常住、無差別相、無所不在的最高境界”，即“解脫”之境。［4］這一思想內(nèi)涵可謂與“唯有利他、方能自利”的“悲智”深意不謀而合。在印度電影中，“利、欲、法、解脫”的人生四大目標亦時常與文本相交互，映射于結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)建置、人物命運走向之中，譬如《同名同姓》（2007）即被稱譽為“學徒—家長—隱士—僧侶”人生四個階段和電影結(jié)構(gòu)及情節(jié)予以同構(gòu)的圓潤之作。

“悲智”與“喜智”意為“悲劇意識的智慧”與“喜劇意識的智慧”。在文藝批評領域，“悲智”一詞首度在錢鐘書評價王國維詩時被引用，當代學者呂約則根據(jù)文學藝術(shù)的“情感辯證法”規(guī)律提出了與“悲智”相對的“喜智”概念。［5］本文涉用這對概念，一則為與傳統(tǒng)戲劇理論主要依據(jù)體裁類別、美學特征、審美價值將文本加以劃分并進而得出的“悲劇”與“喜劇”這兩大范疇做出區(qū)分，意在申明印度電影普遍具有悲喜交融、悲喜聯(lián)生的特質(zhì)；二則旨在從“智”的層面上延展思考，對印度電影“由情生智”“以智馭情”的創(chuàng)作辯證法和美學智慧予以闡釋把握。

博觀印度電影，可以發(fā)現(xiàn)其整體上具有鮮明的“悲智”與“喜智”特征。

一方面，印度電影善于經(jīng)由悲劇性元素與喜劇性元素的靈活調(diào)度和巧妙搭配實現(xiàn)“對單一情感力量片面性的超越”，使觀影者不至盡皆過悲，亦不至盡皆過喜，而是從中獲得悲喜回旋往復的審美快感，達成觀影體驗的對沖平衡。此處僅以《星運里的錯》（2020）和《耳光》（2020）為例略作說明：前者在男主角曼尼用愛情為女主角巴蘇帶來生命之光的輕喜劇敘事背后顯影著兩人即將生離死別、天人相隔的悲情底色；后者則在因“一記耳光”而導致婚姻破碎的悲劇中包裹了女性掙破父權(quán)枷鎖、重獲新生之喜。

另一方面，經(jīng)由對“悲”“喜”的內(nèi)涵變換和意義轉(zhuǎn)化，不少印度電影實現(xiàn)了“對情感沉溺、情智分離的超越”。其“悲”，往往不是悲傷、悲痛之悲己，而是抵達他者之悲他；其“喜”，通常亦非庸俗的噱頭、廉價的鬧劇，而是通過信仰之喜與精神之歡達成滌蕩原欲與升華心靈的效果。

“悲”與“喜”，是人生的兩種基本境遇，加上智，就成了境界。憑借“悲喜聯(lián)生、情智不二”的辯證法則，印度電影得以在盡呈世俗的悲喜笑淚之際散發(fā)出智性的力量與光芒。若將印度電影與好萊塢電影、大陸電影的整體風貌稍作對比，便不難發(fā)現(xiàn)三者于情感表達上的差異——在情感濃度與強度上，印度電影以濃醇、熱烈、揮灑、奔放的特質(zhì)于其中獨樹一幟，一如灑紅節(jié)盡情潑灑的鮮麗顏料與重客觀寫實之油畫、求淡雅清遠之水墨的區(qū)別，在情感調(diào)度上，其跌宕回旋、極限逆轉(zhuǎn)的兩極調(diào)度亦區(qū)別于后兩者情感調(diào)性相對平穩(wěn)、情感振蕩幅度與波動曲線相對較小的特質(zhì)。如下，筆者將對印度電影的此種創(chuàng)作特征及其文化緣由展開闡述。

二、 悲喜聯(lián)生對單一情感力量的超越

（一）悲喜聯(lián)生的文化及美學根脈：“情味”美學與民族化敘事傳統(tǒng)

悲喜聯(lián)生的果實孕育締結(jié)于源遠流長的印度古典美學傳統(tǒng)之中。其古典美學由梵語戲劇學與梵語詩學兩部分構(gòu)成，前者以現(xiàn)存最早的梵語戲劇典籍、婆羅多牟尼于公元前后所撰的《舞論》衍化生發(fā)開來，后者則由7—10世紀期間以“莊嚴、風格、味、韻”為核心的四大詩學理論所構(gòu)。尤當注意的是，無論是在梵語戲劇學抑或梵語詩學中，“味”都是一個關(guān)鍵概念。印度當代學者妮爾默拉曾指出：“西方藝術(shù)思想的中心范疇是‘美’，遙遠的日本藝術(shù)思想集中體現(xiàn)在‘幽玄’上，中國藝術(shù)思想的一個重要概念是‘神韻’，而印度藝術(shù)思想的獨特探索是‘味’。”［6］這一比較文化研究視野下的精確論述，無疑再次強調(diào)了“味”在印度美學思想中的核心地位。

“味”這一概念始自《舞論》，繼而在洛羅吒、商古迦以及味論的“集大成者”新戶等理論家的闡釋中得以完善，可將其理解為“觀眾在觀劇時體驗到或生發(fā)出的審美快感”。婆羅多牟尼將味劃分為“艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、厭惡、恐怖、奇異”八種，指出此八味分別由“愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚”八種常情所生，并進而闡釋了兩者的關(guān)系，即：“味”產(chǎn)生于情、依賴于“情”，由“情”方能生“味”，無情則不成味。［7］由于“情”與“味”密切聯(lián)系、不可分割，故而后人亦常將兩者并談，合稱“情味”美學。可見，“情味”美學是一套關(guān)于文藝應該如何書寫、表達情感的觀念體系與創(chuàng)作方法，其主旨在于對情感進行全面的體認、精細的處理、有層次的呈現(xiàn)。“情味”美學之于印度文學、戲劇乃至電影等敘事藝術(shù)的深刻影響，不僅在于其以情感為內(nèi)在驅(qū)動力，高度強調(diào)情感的審美價值，更在于其對多味共陳的強調(diào)，一如婆羅多牟尼所言：“各種調(diào)料、藥草和原料的結(jié)合產(chǎn)生味，同樣，各種情的結(jié)合產(chǎn)生味，正如食糖、原料、調(diào)料和藥草產(chǎn)生六味（即辣、酸、甜、咸、苦、澀），同樣，常情和各種（不定）情結(jié)合產(chǎn)生味?！保?］（41-42）雖歷經(jīng)時間長河和文藝形態(tài)演變，但底蘊深厚的“情味美學”仍然成功轉(zhuǎn)化、投映在當代影像世界中，成為印度電影書寫人類悲喜情境的獨到智慧。

除“情味”美學外，印度獨有的民族化敘事傳統(tǒng)亦對電影悲喜共呈的特質(zhì)有所影響。其敘事往往追求繁復交疊的效果，而不注重“整一性的線性結(jié)構(gòu)形態(tài)”。被譽為“印度心靈”的兩大神話史詩著作《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》，于敘事體量上皆顯示出浩繁紛疊之勢，在敘事結(jié)構(gòu)上則采用嵌套法，宛如壘筑巨大建筑群般將海量的故事組織囊括為一體，顯示出神話思維與口述傳統(tǒng)影響下的敘事擴張與復合傾向。［8］依托于敘事內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的包羅盤繞，不同性質(zhì)與狀態(tài)的情感往往被串連、鋪展得回蕩起伏，織造出豐富細膩的層次。

事實上，早在印度古典詩學理論中，多位理論家發(fā)現(xiàn)了敘事作品中多種情感元素并存的特點。他們在對味之關(guān)系的討論中已間接性地道出文本應遵循何種“情感結(jié)構(gòu)”的見解。婆羅多牟尼便曾提出，史詩里存在著眾多被描繪的味，其中一種味以主要形態(tài)存在，相較于其余味，它更為穩(wěn)定，且居于支配地位。后續(xù)美學家如活躍于烏特波羅王朝時期的歡增、盛名于14世紀的毗首那他等人，大多延襲、接受了婆羅多牟尼的觀點，認為敘事作品應遵循“支配味—非支配味”的情感結(jié)構(gòu)。隨著時代變遷，“支配味—非支配味”的觀點逐漸弱化，“平行味”“無主味”的思潮繁榮興起。受美學理論的浸染，文本內(nèi)的“情感結(jié)構(gòu)”亦趨向于多元變化。［6］（269-271）

此外，印度的古典藝術(shù)模式多采用詩、樂、舞三位一體的模式，熔“詩”之敘事與“樂、舞”之抒情為一爐，使情感得到更充沛的生發(fā)、演繹、烘托和傳遞。當代印度電影對這一藝術(shù)模式的自覺傳承和移植，為悲情喜感的周行運化開拓出了更靈活的調(diào)度空間。

由此可見，印度電影的“悲喜聯(lián)生”并非偶爾為之的創(chuàng)作沖動，而是取道于豐厚的民族傳統(tǒng)美學與文化資源，在長期探索中積淀成的一套匠心獨運、別開生面的創(chuàng)作章法。對此，本文借用“支配味”“非支配味”“平行味”等印度傳統(tǒng)文藝話語，深入論述印度電影如何對傳統(tǒng)美學進行承繼、轉(zhuǎn)化，以及如何采用多樣化的悲喜錯落方式構(gòu)筑出文本的“情感結(jié)構(gòu)”。

（二）“悲—喜”情感結(jié)構(gòu)在當代印度電影中的變奏書寫

回顧印度百年電影史，20世紀50年代以莫利奈·森、拉茲·卡普爾、薩蒂亞吉特·雷伊等人為代表的印度電影新浪潮為后人留下了燦爛珍貴的遺產(chǎn)——它不僅彰顯了迥異于主流情節(jié)劇的現(xiàn)實主義美學，而且以屢獲殊榮、揚名國際的藝術(shù)成就證明嚴肅的悲劇性事件與欣悅歡愉的情感力量并不相斥，而是可以聯(lián)生共存于文本中。譬如雷伊的“阿普三部曲”即《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）、《大樹之歌》（1959），盡管前后五次死亡事件使人倍感殘酷蒼涼，但每一次的親人死亡亦同時對應著阿普的一次新生，構(gòu)成他必不可少的精神成長鏈條，而嬉游鄉(xiāng)野、考取大學、新婚燕爾等情節(jié)亦時時透顯出歡欣喜樂。

揭幕于21世紀初的“印度新概念電影”實現(xiàn)了對悲喜聯(lián)生的接力，《季風婚宴》（2001）、《芭薩提的顏色》（2006）、《地球上的星星》（2007）等標志性作品，其笑淚往替、悲喜往復的嫻熟調(diào)度令人贊嘆。而在近年的印度電影中，一批影片對悲喜聯(lián)生的精細處理同樣可圈可點。為此，筆者試從悲喜線的平行并聯(lián)、悲谷喜峰的調(diào)轉(zhuǎn)回旋、悲喜元素的點面適配三方面深入到近年電影文本內(nèi)部，探析其具體的悲喜調(diào)度方式。誠然，這三種悲喜調(diào)度方式并非涇渭分明、彼此互斥，而是經(jīng)常互有疊加、靈活運化，共同營造出文本的多姿風貌。

1變道與換軌：悲喜雙線的平行并聯(lián)

印度電影擅長在多條時空線索間組織敘事，以此導入悲喜交錯、苦樂參差的情感體驗。影片在敘事行進中仿若一列奔馳在悲喜雙軌上的列車，其間不斷進行變道與換軌，隨著情感風景的逐幀流變，觀眾的觀影體驗亦得以處于動態(tài)平衡。針對敘事結(jié)構(gòu)與悲喜情感的互相嚙合關(guān)系，筆者將此類“悲—喜”關(guān)系稱為“平行味”。

《最初的夢想》（2019）以當下時空中兒子拉加夫因高考失利而躍樓自戕、父親帕塔克與大學友人們共同守望在重癥室作為情節(jié)主線之一，以父輩帕塔克等人所追憶的歡樂大學時光作為情節(jié)主線之二，在今朝與往昔、灰暗與勵志、沉重與輕快的雙線對比中交錯并進。影片中，拉加夫病情惡化的悲劇性情節(jié)常遞接著父輩們明快逗趣的溫暖回憶，而空間設計、影調(diào)變換、人物動靜的對比處理則進一步知覺化強調(diào)出情感的悲喜并聯(lián)?？臻g設計上，拉加夫所處的幽閉重癥監(jiān)護室是其因悲痛而封閉內(nèi)心的具象化呈顯，父輩所處的寬敞公路、開闊房間、大學宿舍等相對通透且社會交互性強的空間則充盈著自由明快的氣息，交錯形成壓抑與輕快的對比。與空間相輔，影片將重癥病房的光線設計為昏暗夜景中的單一幽黃光源，而父輩回憶則多在光線充裕、色彩飽滿的日景中展開，以此強化出迥異的情感色域。在人物動靜處理上，失去行動能力、意志消沉的拉加夫與活躍于田徑賽、足球賽、籃球賽等體育運動中的熱血父輩亦構(gòu)成鮮明反差。由幽閉到開放、由昏暗到明亮、由靜止到奔放的影像設計與悲喜并聯(lián)的情感結(jié)構(gòu)彼此契合，類似手法在《甘谷拜·卡蒂亞瓦迪》（2022）、《星運里的錯》（2020）等影片中也有恰當運用。

《英勇贊曲》（2020）與《V字殺》（2021）兩部影片同樣以雙線交錯來組織敘事，其中一線推動現(xiàn)實時空中的情節(jié)進程與沖突走向，另一線則為人物的行為動機和行動邏輯提供合理化解釋，在雙線交錯行進中構(gòu)成悲喜映襯起伏之態(tài)。《英勇贊曲》一邊鋪述著男主角馬拉與女主角安娜瑪依初遇初識、互相打趣的歡悅，一邊通過馬拉自述牽引出當年與父親發(fā)生肢體沖突、尚在母腹的妹妹不幸夭亡等滿含傷痛的敘事線，前者的盎然之喜與后者的淋漓之痛雙味并聯(lián)，引動觀眾親歷情感變奏之旅?！禫字殺》可謂異曲同工：一邊鋪陳著悲劇性的連環(huán)殺人事件，一邊隨著警察的步步追蹤調(diào)查使男主角維什努墜入愛河卻最終痛失至愛這一由喜入悲的敘事線逐漸顯影，經(jīng)由雙線架構(gòu)釀造出濃郁的悲喜“平行味”。

2興敗與逆轉(zhuǎn)：悲谷喜峰的調(diào)轉(zhuǎn)回旋

印度電影也極善于在一條情節(jié)主線的敘事推進中進行悲喜的調(diào)轉(zhuǎn)回旋，諸如《RRR》（2022）、《命運理發(fā)師》（2021）、《如獲至寶》（2021）、《遇見女孩的感覺》（2019）等影片，均延循著“喜—悲—喜”的情感轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)，以突如其來的悲劇性事件制造狂風暴雨般的戲劇沖突，再貫注以深仇終報的快意、個體心靈的驟然醒悟、人性光輝的萌發(fā)、大愛的超凡救贖等等，并最終將矛盾沖突的解決引領至令人欣喜的理想性結(jié)局。

在開啟小女孩瑪莉被英國總督妻子掠奪的序章后，《RRR》沿著“喜—悲—喜”的脈絡鋪設出兩位男主比姆與拉朱成為至交、關(guān)系決裂、雙雄聯(lián)合復仇成功并完成各自使命的情節(jié)。影片首幕與尾幕均采用了印度電影尤為擅長且極具民族標識性的歌舞敘事來營造“喜”之場景，其音樂激燃歡快，其舞蹈暢快恣意，尤以比姆與拉朱因白人挑釁所激發(fā)的那場英印斗舞最具代表性：在極盡推拉搖移之能事的運鏡以及遠全中近特的快速景別變換中，影像傾瀉出洶涌的民族情感，喜悅暢達之情被推至峰頂。與此相映襯，影片在表現(xiàn)“悲”時也常常通過音樂來消除觀眾的“味阻”“味障”。譬如，以畢姆的歌聲逐漸平復籠中瑪莉的悲痛心情，以比姆受鞭刑時吟唱的宗教歌謠沖淡緩釋暴力血腥的視覺體驗。

同樣運用“喜—悲—喜”這一結(jié)構(gòu)，《命運理發(fā)師》完整展現(xiàn)出了男主角曼德拉由追求利欲之喜向追求精神之喜的轉(zhuǎn)變與升華，《卡吉爾女孩》（2020）將女孩甘見遭受職場性別歧視的不公事件楔入了實現(xiàn)夢想與出色完成任務的歡喜情節(jié)之中；《遇見女孩的感覺》將兩性互助之愛、同性相戀之愛、父女親情之愛交匯編織在一起，并通過父親由悲到喜、由拒絕到接納的轉(zhuǎn)變發(fā)出愛與包容的呼喚；《如獲至寶》在代孕雙方交易關(guān)系破裂、母子面臨分離的悲情體驗中為觀眾留置一個思考代孕行為背后道德倫理困境的氣口，又以美國夫婦良知發(fā)現(xiàn)、母子終得團圓的美滿結(jié)局貼合觀眾的情感期待，在多輪起伏中構(gòu)建出“喜—悲—喜”循環(huán)復現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。

3底色與配色：悲喜元素的點面適配

悲喜元素的點面適配指的是以“悲”或“喜”為支配味、以與之相異的元素為非支配味所形成的文本結(jié)構(gòu)。在此種悲喜關(guān)系中，支配味作為鋪陳展開的“面”，為影片定下“底色”，非支配味則作為“面”上零星散落的“點”，為影片添加“配色”，影片即在悲喜點面結(jié)合之間勾勒出情感行進的坐標。此類文本多以“悲為面、喜為點”的形態(tài)出現(xiàn)，其中，《粉色天空》（2019）、《星運里的錯》、《杰伊·比姆》（2021）可謂近年的代表之作。

《星運里的錯》與《粉色天空》均聚焦于絕癥患者，演繹生死別離的悲情故事。以前者為例，影片通過大量夜景拍攝奠定了沉重、陰郁的基調(diào)，數(shù)次出現(xiàn)被死亡氣息所籠罩的墓園空間更暗示出男女主角即將走向生命終點的哀婉結(jié)局。而幾處鮮亮歡愉場景則作為配色對濃重的悲情氛圍有所中和，曼尼表演歌舞、琪茲與曼尼等人拍攝電影的段落，盛放生之欣悅，宛如片尾播映錄像帶時熒幕所投射出的光亮，記錄下傷痛人生中的溫情與美好。

《杰伊·比姆》以人權(quán)律師錢德魯援助低種姓孕婦森加尼為其遭到誣陷殘害的丈夫伸張正義、洗刷冤屈的故事為主線，全片通過四段閃回淋漓透徹地表現(xiàn)出無良警官的非人道、監(jiān)獄刑罰的暗黑殘忍，并由此構(gòu)設了影片的悲劇性基調(diào)。在大量由俯仰鏡頭進行權(quán)力關(guān)系表意的影像段落中，仰角鏡頭下高高站立、掌握生殺霸權(quán)的警署官員對俯角鏡頭下如老鼠一般蹲坐閃躲被逼至死角的拉賈坎努等人肆意拷打鞭笞，伴隨著被踐踏者的哭嚎、哀鳴之聲，觀者的悲憫、悲憤、悲慨之情亦油然而生。然而，影片亦憑借適時出現(xiàn)的喜色映亮了黑暗的悲劇故事。序幕部分，當森加尼于慶典上告知丈夫懷孕喜訊時，節(jié)奏歡快的鼓點銜接串連起一段歡快的音畫蒙太奇；影片中段，在錢德魯、森加尼等人尋找破案線索的路途中，同行幾人“不是親人勝似親人”的溫馨細節(jié)以迤邐風光為背景緩緩鋪演；尾聲段落，當冤屈終得冼雪，則出現(xiàn)了森加尼女兒模仿錢德魯看報的諧趣場景，并用森加尼懷抱新生嬰孩遷居新家的定格鏡頭傳遞光明終至、未來充滿希望之喜悅。相比于悲情事件的鋪排展示，這些喜色雖篇幅不多，但恰到好處地豐富了文本調(diào)性、實現(xiàn)了情味補足。多味之喜與整體之悲構(gòu)成有機的點面關(guān)系，意不在改變悲之沉重，而在于以“悲中藏喜”的方式點悟引領人心所向——這也正是印度電影中悲喜元素點面適配的真義所在。

三、 以智拔情對“情感沉溺、情智分離”的超越

（一）“平靜味”與作為終極追求的“解脫之境”

論及印度文化模式，“宗教性”無疑是其內(nèi)核所在。固然，長期共存于這一國度的諸多宗教派別存在言、行、意的諸多分歧，但宗教有派別、信仰無疆界，在終極目標和最高價值取向上，各宗教無一不訴諸通過靈魂凈化和智性超脫達成向彼岸世界的超越。體現(xiàn)在“情”與“智”的辯證關(guān)系上，各宗教對“情”之沉溺、宣泄、拖墜、墮陷等負面效應均加以覺悟省思，將拔情、解脫作為信仰修行的理想之徑。佛教教義認為，“心處六情，如鳥投網(wǎng)，常設諸根，隨逐諸塵”，因而修行者應當“禁六情如系狗、鹿、魚、蛇、猿、鳥”，方能破除無明，達到涅槃境界。［9］印度教則在肯定世俗情感和欲望的基礎上，對修行者彰以“梵我一如”的無上快樂，并提出需通過“修身、修心、摒欲、禪定、心靜”抵達“梵我一如”之境。

涵育于宗教學說中的“以智拔情”思想，影響了印度文藝、美學傳統(tǒng)中對“情”的態(tài)度。在上文所言及的情味美學體系中，“從八世紀開始，即有詩學家提出‘平靜味’作為八味外的第九味”，歡增就曾明言：“確實存在一種平靜味，它的特征是因滅寂欲望而快樂。”“平靜味”作為一種特殊的、不動心的情味，恰如于風急浪高、波濤洶涌之茫茫情海中懸浮的島嶼，供人在悲極喜極后得以休憩寧神、蓄智修心。正如《摩訶婆羅多》中的毗濕摩所說：“塵世的感官快樂，天上的無限快樂，都比不上滅寂欲空而獲得的快樂的十六分之一?！保?］（56-57）這一“滅寂欲空而獲得的快樂”可謂是體悟“梵我一如”融小我于大我之無上快樂的必要前提。

受此類宗教與美學智慧的灌育滋化，不少印度電影體現(xiàn)出拔除與私欲、私利相媾和的“情”中之厄、情之所溺的創(chuàng)作訴求，善于通過巧妙的悲喜內(nèi)涵轉(zhuǎn)化在一定程度上實現(xiàn)對“情感沉溺、情智分離”的超越。就悲智而言，其“悲”多由“悲傷”轉(zhuǎn)為“慈悲”，由“悲己”轉(zhuǎn)為“悲他”。例如《超級30》（2019）中，因貧窮而未能留學的阿南德推已及人，由一己之悲轉(zhuǎn)向關(guān)懷輔助其他貧困學生；《劍客卡南》（2021）中，卡南將姐姐慘死之悲移化為對村民群體遭受不公待遇的悲憤、悲慨。就喜智而言，其“喜”亦由感官物欲之喜轉(zhuǎn)為“彼即是汝、我即是梵”的精神之喜，例如，《我的個神啊》（2014）即通過PK令人啼笑皆非的另類之舉呼吁打破宗教藩籬，實現(xiàn)眾生平等、客我不分的價值認同；《我的夢中情人》（2019）雖以性別僭越制造笑點，但在戲謔背后，旨在卸除現(xiàn)代人設立的心靈壁障，實現(xiàn)彼此的情感連接。

如下，筆者將分別就“悲”“喜”的內(nèi)涵易換之道展開論述。

（二）悲喜的內(nèi)涵易換

1悲智之悲：自我到他者的涉渡

印度電影熟稔于英雄敘事，常憑借具有神性光芒的英雄人物實現(xiàn)從小我之“悲傷”向大我之“悲憫”的轉(zhuǎn)化。無論是長盛不衰的神話英雄，還是近年頻頻推出的社會英雄，無論是心系天下的男性英雄，還是果敢堅毅的女性英雄，大多在飽含智性超拔的信仰指引下將關(guān)切的目光投向他者、投向公眾，脫俗于蕓蕓眾生而被奉為精神偶像，并由此構(gòu)筑出印度電影中獨特的“肉身神”序列：《甘谷拜·卡蒂亞瓦迪》中，被情人出賣、淪落倡寮的甘加化悲凄為力量，執(zhí)著于通過獲選區(qū)長的方式救贖那些處于同樣境遇的女性性工作者，其“為公”“大善”的品性最終為自己贏來了眾人頂禮膜拜的地母般待遇；《一個星期四》（2022）中，曾慘遭性侵的奈娜偽造了一場綁架謀殺案，其行為雖不無偏激，但意圖喚醒社會關(guān)注女性權(quán)益的“悲他”情懷撼動人心，當奈娜向獄友授學之時，影片以一個搖升鏡頭將人格神性化，禮贊意味油然而生；《無敵律師》（2021）中，薩提亞從喪妻不幸中解脫出來，轉(zhuǎn)而為窮苦人伸張正義，當居于畫面中心的薩提亞被眾人擁簇時，他儼然已化身成為民請命、為眾生持公道的“凡圣”；《英勇贊曲》中，馬拉從喪父之痛中走出，立志創(chuàng)建一家讓所有窮人都能坐上飛機的廉價航空公司，當逐一走出機艙的窮人向馬拉雙手合什稱謝時，由“見自己”到“見眾生”的馬拉如同沐浴在神性的宗教光暈中。

此外，印度電影亦精熟于通過時空交錯、視點切換等方式將觀眾帶入人物“悲他”的情感體認中。從觀影人數(shù)近6萬、評分達87、位列2021年度豆瓣冷門佳片的《杰伊·比姆》中便可窺其一斑。影片在律師錢德魯按下錄音鍵、森加尼向其講述遭遇的閃回中不斷展開監(jiān)獄刑罰的悲劇性場面，營造出悲情場面被受述者錢德魯“無限悲憫的目光”所見證的敘事效果，并由此使同為受述者的觀眾感錢德魯之所感，時而因警署之暴行而悲憤、悲慨，時而因森加尼之遭遇而悲憫、悲憐。同時，經(jīng)由視點切換，影片進一步引領觀眾實現(xiàn)情感認同——一方面，是錢德魯對森加尼充滿悲憫的“看”，意在以錢德魯對達利特人的悲憫召喚觀眾對無數(shù)弱者的悲憫；另一方面，是森加尼對錢德魯滿懷敬仰之情的“看”，意在將觀眾代入森加尼凝視錢德魯?shù)闹饔^視點中，并由此生發(fā)出對超凡圣者、人道英雄的渴望與景仰。通過“悲己”向“悲他”轉(zhuǎn)變，影片蘊藉了自我解脫與悲憫他者的雙重意涵。

2喜智之喜：原欲到心靜的法門

同為人之常情，“喜”不像“悲”那樣帶來直接的苦味、痛感，卻易使人落入一味追求官能性快樂的迷局之中。外在享受所帶來的快感或可使人歡喜一時，卻往往在催生更大更多欲望之際令人陷入心靈匱乏和精神虛空，唯加之以智，方可思辨以原欲為喜的幻滅性。筆者以為，印度電影的喜智，就充分體現(xiàn)為對感官之欲、物象之迷、當下之溺的警醒中。

以歌舞的鋪演渲染來實現(xiàn)“喜”的內(nèi)涵易換，不啻為最能彰顯印度電影民族特色的表達路徑。古老恒河文明孕育出靈肉雙修的理想，而歌舞則被視為敬神悅神的宗教儀式、與超越界對話的心靈之徑。在身心律動中，人們或與群體同歌共舞，體會情感之共通恒常，將水滴般的小我融淌于大我的洋流之中，或與愛侶對歌起舞，以回應內(nèi)心的理想期許，蕩滌原欲為心靜，體驗超越肉身、超越當下的靈魂之喜。

經(jīng)由群體歌舞從“獨樂樂”向“眾樂樂”轉(zhuǎn)化，可謂印度電影的名場面之一。《遇見女孩的感覺》開場即以婚宴為舞臺，在新人締結(jié)、親友同賀的喜悅氣氛里展現(xiàn)晝夜不息的群體歌舞；《RRR》用盛大祭祀慶典中畢姆與拉朱共登人塔、群起共舞的燃情場面為雙雄造勢；《最初的夢想》在尾聲段落的群舞場面中讓雙線主角齊臺亮相，穿梭躍動于人群之中，其“喜”既打破了你我界限，亦消弭了時空邊界。在群體歌舞的托舉下，這些影片得以將角色與觀眾帶往離苦忘憂的“梵我一如”之境，使個人小宇宙與梵之大宇宙“同頻共振”，銀幕內(nèi)外同構(gòu)于“我將獻我自己的我于眾生之中，而眾生亦將復歸于我自己之我之內(nèi)”的體驗。［10］

對情侶間的歌舞互動，印度電影也深諳于通過美學手段使情感超越力比多的欲望本能層面而升華至性靈相通的層面，實現(xiàn)男女之情由世俗向超俗的轉(zhuǎn)化。早在古印度典籍《愛經(jīng)》中就已提出的“性愛是一場旅程，從來都非終點”的觀點，經(jīng)由“欲望凈化學”式的修辭表達于當代影像中得以復顯。《愛的最后愿望》（2021）中，男主辛格羅伊觀看愛慕之人羅茜起舞的段落即表現(xiàn)了為神性所凈化的兩性關(guān)系。男性之看已非“欲望化凝視”，而是虔誠敬慕的忘我觀看，女性之舞亦非輕佻逗引，而是“恒河受洗、神女獻舞”之文化原型的曼妙演繹，神諭般皎潔月光的潤洗、流水般悠遠長調(diào)的滌蕩，使兩人情感在儀式化的觀看中拔升至性靈之境?！栋突舭屠酰洪_端》（2015）中，希瓦與埃溫緹卡墜入愛河的歌舞如詩如幻，遍布宗教意象，處處點染性靈光暈，且歌且舞之際，寓意著心心相印的手臂圖騰合體為一，對肉與靈起到雙重凈化的清澄水花淋沐而下，暗示兩人由肉而靈、由性而愛的升華之旅。

此外，也有不少影片主要著眼于情節(jié)設計來宣導奉獻之愉、助他之悅。譬如，《命運理發(fā)師》即通過主角的蛻變更新了“喜智”的內(nèi)涵，令人信服的展現(xiàn)出曼德拉從追求物質(zhì)器具等一己私利走向通過公共設施為村民謀福的前后變化，而《起跑線》（2017）則通過中產(chǎn)階級夫婦從處心積慮讓女兒擠進名?！罢T”向投身于公益性教育事業(yè)轉(zhuǎn)變的情節(jié)設計使人重思“快樂”的真諦。

與悲智之悲的易換同根同理，印度電影喜智之喜經(jīng)歷了由利欲之喜、感官之喜向助他之喜、精神之喜的轉(zhuǎn)化。由是，悲智與喜智所申之義既是同悲同喜之共情能力，亦是大悲大喜之人類胸懷，既是通感萬物之歸返眾生，又是身體力行之為善踐道，兩者互為依仗，共構(gòu)了印度電影情感殿堂中的智慧雙柱。

四、結(jié)語：雙重超越的路障

在光與影的證婚下，印度電影完成了一場情與智的聯(lián)姻。經(jīng)由美學傳統(tǒng)的長期滋哺與宗教信仰的持續(xù)施洗，印度電影得以使“悲”“喜”之世俗常情煥發(fā)朗澈之超俗智性，孕生于此岸土壤的悲喜雙種，孜孜不倦、抽枝拔節(jié)地向著彼岸攀升，締結(jié)出“悲智”與“喜智”的豐碩果實。

然而，這一超越之旅并非暢通無阻。在數(shù)代電影創(chuàng)作者孜孜求索的路途中，民族文化中的負面因子難免為其設下迷障——“情味”美學既昭示出悲喜調(diào)和的通透智性，也攜帶著“九味雜陳”的過度鋪排以及催生出與娛樂消費潮流相媾和后形成的滑稽鬧劇，以至藝術(shù)創(chuàng)作理應秉具的嚴肅初衷被沖擊殆盡；宗教傳統(tǒng)既賦予悲天憫人的情懷、洞穿當下的理想和詩性風格，也釀生著命運神授、救世主終將蒞臨人間的虛幻愿望，滋長觀影者保守避世、安于宿命的消極心理。

這種文化與創(chuàng)作中內(nèi)蘊的悖反與自謬對創(chuàng)作者的判斷力提出了更高的要求。如果說，“印度電影既是夜總會，也是神廟，既是馬戲團，也是音樂廳，既是批薩餅，也是詩歌研討會”［11］，那么，創(chuàng)作者必然要于世俗與超俗、享樂與禁欲、此岸與彼岸、現(xiàn)實與夢幻、救贖與復仇等二元逆反的價值維度間審慎地作出選擇，并于取舍之間創(chuàng)建某種平衡。未來，印度電影能否在創(chuàng)作實踐中生成更多智慧、能否脫離羈絆登上更高遠的舞臺？將久久沐于象鼻神光環(huán)之下，還是滑向偏執(zhí)一隅的暗影？唯有留待時間來給出答案。

參考文獻：

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［10］達照“梵我一如”的演繹及其意義［J］南亞研究（自然科學版），2001（1）：67-72

［11］趙晴今日印度電影［J］世界博覽，2000（11）：19-21

［責任編輯：華曉紅］