燕園，6月，北京大學(xué)歌劇研究院實踐劇目《魔笛》正在百年講堂上演。這是10 年里，我在北京看到的《魔笛》至少第六個制作版本。不管是北大的學(xué)生作品、國家大劇院的全球聯(lián)合制作、天橋藝術(shù)中心的全進(jìn)口版本（由柏林喜劇院和英國1927 劇團(tuán)聯(lián)合制作），還是由中央歌劇院的中國藝術(shù)家演繹的舞臺……都在向我們呈現(xiàn)經(jīng)典作品歷久彌新的力量。不禁讓人感嘆舞臺樣式之多元，音樂與哲思之永恒。

作為莫扎特最后一部也是集大成的巔峰之作，《魔笛》很好地統(tǒng)一了意大利歌劇與德國民謠的風(fēng)格，因此既帶有正劇的嚴(yán)謹(jǐn)又包含著喜劇的靈活。圣潔的宗教音樂與歡快的世俗色彩巧妙地結(jié)合也使之成為德國歌劇經(jīng)典之作。莫扎特臨終前讓人把鐘拿到枕邊，想象著《魔笛》演出時的盛況：“這笛子比黃金和皇冠都值錢，更加令人快樂和滿意?！碑?dāng)音樂在他的腦中響起，早逝的靈魂一定得到了深深的撫慰?！魳匪軒淼目鞓愤h(yuǎn)大于權(quán)力和金錢。

眾所周知，在《魔笛》創(chuàng)作之時有著對共濟(jì)會的敬畏和對瑪麗女皇的影射，莫扎特將自己的理想寄托在童話的情節(jié)中。而200 年后再看，它更像是一個關(guān)于信念和信任的寓言，充滿了對現(xiàn)實透徹的參悟和奇妙的哲思。這部源自童話的天才絕筆到底想表達(dá)什么？

能摧毀人類自身的不是武力，而是猜忌。當(dāng)語言缺失，信任就變成了最重要的事。沉默是巨大的考驗。

“義，外也，非內(nèi)也?！闭Z言本是中性的，它的善惡來源于說出它的那顆心。有意思的是，真理常常會從所謂惡的一方堅定地道出。作為惡的代言，夜后的三個侍女，句句箴言?！叭绻姓f謊的人，嘴巴都被鎖上，那么愛情和兄弟之情將取代仇恨、謊言和誹謗?！比膛畬ε僚粱Z的懲戒也是對世人的警示。在日和月各自的眼中，對方都是滿口仁義道德的偽君子。每個人在自己的立場上都覺得所言有理，而人太容易被蠱惑。所以，世人啊，永遠(yuǎn)不要只聽他說了什么，看看他做了什么才可能發(fā)現(xiàn)真相。

“仁，內(nèi)也，非外也?！背膛?，《魔笛》中每個人物都有生動的人性。夜后失了丈夫又被奪了女兒，權(quán)力欲和控制欲扭曲了人性。摩爾人面相丑陋，因自卑對美好的事物有著極大的摧殘欲望。帕帕基諾，凡胎肉身，人生目標(biāo)：有吃有喝，有一技之長，再有個姑娘。大家喜歡帕帕基諾，因為在喜劇外衣下，是人的生動和不足——“食、色，性也?！?/p>

西方哲學(xué)認(rèn)為，陰陽兩極的對抗即矛盾推動事物的發(fā)展，而在內(nèi)心的矛盾掙扎中復(fù)仇或自省，區(qū)分了最后的善惡。惡人為惡有主觀的內(nèi)心驅(qū)使，更有客觀的原因。那些西方神話故事里，神不會告訴你具體的行動方式，只會告訴你行事的準(zhǔn)則；他的佑護(hù)不是讓道途一帆風(fēng)順，而是給予人類自我塑造的機(jī)會，即考驗?！赌У选分?，夜的蠱惑，日的考驗和接納，威嚴(yán)的表達(dá)方式是平和的。薩拉斯特羅，智慧的主宰，光明之國的領(lǐng)袖，并不完美，知道該怎么做和真的能做到并不是同一件事。這正是三侍女口中的虛偽，也是廟宇中僧侶修行的一生。雖然劇中充滿了對女性偏頗的判定，但在《魔笛》中卻塑造了一個誠實、有擔(dān)當(dāng)、仁愛的姑娘帕帕基娜。她能直面過失，忠于愛情，充滿友愛。

《魔笛》中神秘圣潔的宗教音樂和明快歡樂的世俗旋律奇妙地交織，對于人物鮮明生動的刻畫，更是后世之所不及。感謝這位上帝的寵兒莫扎特，留給后世如此奇幻瑰麗的音樂和哲學(xué)的奇思。

生命的盡頭是什么？是時間之矢還是日月的循環(huán)？同樣的思索在東方語境下呈現(xiàn)出另一番思辨。

與西方一分為二的哲學(xué)觀不同，中國古典哲學(xué)言：“一分為三，三生無限?！笔挛锊挥申庩杻蓸O的對抗而生，“中和”才是萬物本源。日夜交替，四季輪回。在舞臺劇《大禹治水》的創(chuàng)作中，黃維若先生將治水的行為包裹在日月輪轉(zhuǎn)中，在山水中思考人的能量究竟有多大？人究竟是偉大的萬物之靈，還是浩瀚宇宙里的塵埃一粒？面對洪水，大禹從無所不能的妄臆，到“不知之知”的反思，由“道法自然”的參悟，至“天人合一”的升華。所謂人定勝天，非“人兮定勝天”，乃“人定兮勝天”也。區(qū)別于西方對藝術(shù)特性的強(qiáng)調(diào)，中國審美向來追求各門藝術(shù)的關(guān)聯(lián)融合。中國作品的演繹常用“跨界”，器樂、聲樂、念白、戲劇、美術(shù)、音樂音響等各門類如作畫般虛實相生，善用留白，追求詩意。

同樣是描繪日月，2020 年遼寧歌劇院出品的徐占海先生的歌劇《逐月》則走向“圓有時，缺常在”的主題?！昂篝嗌淙铡薄版隙鸨荚隆?，孩童時便熟知的故事在歌劇《逐月》中給了我們新的驚喜。這里的嫦娥后羿有著神的高貴和悲憫，也有著人的弱點，犯著凡人的錯。這對神仙眷侶從圓滿到分離，令人唏噓，也讓我們覺察和反省愛真正的模樣和生命的意義，看到自己，懂得珍惜。

故事并不復(fù)雜。后羿得天帝神箭，攜愛侶嫦娥下凡人間射殺九日。天帝痛失九子，出爾反爾，將后羿貶在人世。嫦娥不離不棄與后羿相依人間。凡間箭手逄蒙覬覦嫦娥美貌，設(shè)計將嫦娥欺騙。嫦娥吞丹升天，后羿又遭暗箭。從此冷月地府，永世難見。

開篇“相約同心撫大地”的愛侶，終落得“你升東方我落西”的分離。為什么愛滿是光輝，也滿是遺憾？感天動地的是愛，遺恨千古的也是愛；讓人粉身碎骨的是愛，讓人蒙蔽雙眼的也是愛。又為什么愛在每個人身上呈現(xiàn)出那樣的不同？逄蒙處愛是自私與侵占，嫦娥的愛是成全也有猜忌，后羿的愛是原諒也有莽撞。原來都借愛的名義，卻不都是愛的真相。

天意翻手為云覆手為雨，命運(yùn)總是無常且無情。但生命之所以有意義，恰是因為它有時盡；圓滿之所以珍貴，正是因為它不長久啊。不同于西方哲學(xué)“一分為二”的對立，中國哲學(xué)講求“三生無限”。正如月的盈虧，悲喜、離合、生死、福禍，一切都在循環(huán)往復(fù)。日月交替，四季輪回，人生就是在這一場場的輪回中生生不息。

在《逐月》的舞臺樣式上，我們選擇了最具中國代表性的符號——圓，由圓生發(fā)出所有的場景。是日，是月，是滿，也是缺。比死更痛苦的是永生卻永不得見。當(dāng)月宮里的嫦娥愁云掛腮，當(dāng)?shù)馗械暮篝嗤履?，我們知道縱然“青山高聳、云海洶涌、人海迷蒙，都遮不住深信的那顆心”。東西方作品的殊途同歸——是愛讓浩瀚宇宙中微塵般的人光芒萬丈，跨越時空，萬世不磨！

音樂是人類最共通的語言，歌劇是最國際化的語匯，我們用它來講述中國故事，向世界傳遞中國的哲學(xué)和美學(xué)。如何協(xié)力團(tuán)隊將音樂的語匯視覺化，并在音樂動作中將哲思詩意地傳達(dá)是我在導(dǎo)演崗位的核心任務(wù)。每次歌劇創(chuàng)排，和幾百位可以互相交付后背、才華橫溢的藝術(shù)家通力創(chuàng)作榮幸且幸福。而在經(jīng)典與原創(chuàng)劇目的實踐中不斷獲得文化自信和認(rèn)同，也是吾輩歌劇從業(yè)者的自覺和使命。

（一）中國歌劇需要建立自己的體系和自信。

歌劇的特性決定了它具有不同于話劇和戲曲的獨特的創(chuàng)作樣式。近幾年，中國歌劇事業(yè)的蓬勃發(fā)展，大量經(jīng)典歌劇的新制作和原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作生產(chǎn)，急需從業(yè)者有進(jìn)階的思索。相對于經(jīng)典歌劇，原創(chuàng)歌劇的美妙之處，就在于導(dǎo)演可以和編劇、作曲、音樂團(tuán)隊、視覺團(tuán)隊一起工作。文學(xué)性、行動性、音樂性的整合，成為必要和可能。

所謂文化自信就是知道自己要表達(dá)什么，然后選擇最有效的方式，從容而詩意地表達(dá)。我們雖然有自己獨特深厚的文化，但不論話劇還是歌劇，其理論體系尚依據(jù)西方理論。作為一線從業(yè)者，需有高級的審美、明確的態(tài)度、熟稔的技術(shù)手段、對細(xì)節(jié)極致的雕琢，以成就每進(jìn)一寸的歡喜。

（二）中國歌劇向新的高度發(fā)展，將依賴于（導(dǎo)演的）音樂思維與（作曲家的）導(dǎo)演思維之間的深入交互。

在所有的歌劇藝術(shù)問題中，音樂在歌劇中承擔(dān)什么功能，發(fā)揮何種作用，這是最具核心意義的重大問題之一。楊燕迪先生曾在一篇評論和介紹美國重要音樂學(xué)家約瑟夫· 科爾曼的名著《作為戲劇的歌劇》的書評論文中，將音樂在歌劇中的功能與作用總結(jié)概括為“以音樂承載戲劇”。①如果說歌劇的真諦是音樂承載戲劇，那么——該如何承載？又該如何呈現(xiàn)？

1．音樂思維應(yīng)該是歌劇導(dǎo)演的核心思維，讀譜是歌劇導(dǎo)演的第一要務(wù)。導(dǎo)演首先需要有能力將歌劇音樂中的戲劇功能充分挖掘并找到合適的視覺載體，通過充滿張力的調(diào)度語匯將其精準(zhǔn)地表達(dá)。歌劇導(dǎo)演如何將音樂視覺化、戲劇化？歌劇導(dǎo)演在音樂的啟示和束縛下如何呈現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思里的詩意和哲思？歌劇導(dǎo)演在新技術(shù)運(yùn)用中如何將多種手段交互統(tǒng)一于音樂和戲劇之中？現(xiàn)有文獻(xiàn)鮮有從歌劇導(dǎo)演角度進(jìn)行分析解答。大量的實踐積累下的理論的梳理是下一階段之必然。

2．作曲家、編劇和演員則應(yīng)具備一定的導(dǎo)演思維。在《逐月》的排練中，徐占海先生曾直言，現(xiàn)在很多所謂的歌劇音樂充其量只能叫“歌的劇”。那什么才是真正的歌劇音樂？其必然對人物有鮮明而有深度的刻畫；對事件和動作有巨大支撐；在抒情、敘事、沖突功能上更有對于全劇結(jié)構(gòu)的布局，對舞臺空間的營造和轉(zhuǎn)換，對時間的流逝、凝滯、倒置或倍速變化的設(shè)計以及對環(huán)境氣氛的渲染。宏觀如世界觀的表達(dá)，微觀至人物具象的動作，都依賴作曲家對音樂做形象化處理。所有這些都應(yīng)在譜面上有明確的指向，作曲家很大程度上已經(jīng)完成了對于劇本的解讀。

（三）歌劇二度創(chuàng)作中的一些要求。

1．歌劇中導(dǎo)演調(diào)度設(shè)計的原則。除了遵循戲劇導(dǎo)演組織舞臺行動的基本原則，歌劇導(dǎo)演更要明白歌劇演員首先是個“樂器”，先考慮樂器的發(fā)聲規(guī)律，再考慮樂器的表現(xiàn)力。歌劇藝術(shù)終究是音樂的藝術(shù)，現(xiàn)場樂隊和人聲的完美融合是歌劇呈現(xiàn)的第一要務(wù)。重點詠嘆調(diào)是歌劇的精華所在，調(diào)度使用要節(jié)制。群眾場面調(diào)度同聲部要相對集中，重唱音樂難度較大，調(diào)度不宜太碎。慎用背躬戲，時刻考慮聲音的傳遞和融合，讓演員演唱時朝向盡可能給到指揮和觀眾，頭飾不宜太重，減少演員演唱的負(fù)擔(dān)。這都是歌劇導(dǎo)演工作的基本常識。

導(dǎo)演可以創(chuàng)造性地利用歌劇的序曲、間奏、前奏、尾奏，滲透導(dǎo)演語匯揭示人物事件、人物內(nèi)心的本質(zhì)。純音樂段落中的調(diào)度處理，不僅可以揭示人物事件和人的內(nèi)心本質(zhì)，并且?guī)в幸欢ǖ恼Z匯性和哲理性。它所帶給觀眾的是長久的沉思與回想。

2．舞臺美術(shù)的運(yùn)用原則。國際一線創(chuàng)作團(tuán)隊在

傳統(tǒng)舞臺樣式中運(yùn)用新科技時，既有激進(jìn)一派，也有克制一方（但有一點是共識，即舞臺藝術(shù)中最忌風(fēng)光片式視頻或晚會場景貼圖式多媒體）。舞臺的景越做越大，錢越花越多，聲光電效的手段越來越成熟，觀眾的不滿足感也越來越強(qiáng)。到底什么東西才能夠真正地吸引眼球？歸根到底是靠現(xiàn)場的表演引起觀眾的共鳴。當(dāng)觀眾內(nèi)心有震動，當(dāng)舞臺把留白的東西給了觀眾，這個科技才是真正起作用的科技，這個手段才是真正適合于藝術(shù)的。

導(dǎo)演們在美學(xué)追求上不盡相同。有的導(dǎo)演追求視覺上的絢爛，所謂鎮(zhèn)住全場，再傳達(dá)故事的情節(jié)，有時故事情節(jié)甚至僅作為附屬而存在。如國家大劇院《羅密歐與朱麗葉》的現(xiàn)代版本，因為劇目本身為世人所熟識，于是創(chuàng)作者采用了充滿科技感和現(xiàn)代化的舞臺，剝離了場景敘事功能的舞臺美術(shù)，采用了充滿象征意味的裝置藝術(shù)。舞臺效果自然是震撼的，但也在很多環(huán)節(jié)妥妥地“吃”掉了演員的表演。同樣是大制作，剛剛?cè)A麗落幕的國家大劇院《茶花女》新一輪演出，其經(jīng)典的超大鏡面運(yùn)用，既可以反射出舞臺地面的絢麗畫面，又可通過角度的變換瞬間實現(xiàn)“移步換景”的效果。劇末，在命運(yùn)主題復(fù)現(xiàn)時，舞臺上斜放的巨幅鏡面則緩緩豎起來，讓觀眾們看到了自己。這就是導(dǎo)演語匯的藝術(shù)化傳達(dá)：茶花女的去世，觀眾通過鏡面與舞臺奇妙地融合，你可能成為壓垮她的“每一片雪花”，也有可能你就是她。當(dāng)臺下的觀眾內(nèi)心被觸動時，這樣的舞臺藝術(shù)才是有意義的，不管它是20 年前的設(shè)計，還是現(xiàn)在絢爛的設(shè)計；是借助于舞臺的大機(jī)械、各種裝置的藝術(shù)，還是完全不需要裝置輔助的技術(shù)，它帶給人的所有震撼，都來源于戲劇本身。所有的舞臺手段要輔助戲劇的本身，要找到內(nèi)核的動因，不要刻意為了炫目而去炫目。不管手段有多少，都不能奪掉演員本身最高級的表演。空蕩也好，堆砌也罷，還是要為思想立意和形象種子服務(wù)。咫尺舞臺，天翻地覆，就看你有沒有眼光不斷去發(fā)現(xiàn)一個陌生的舞臺。

（作者系中央歌劇院導(dǎo)演）