王敏琴,羅妙華

(湖南大學 外國語學院,湖南 長沙 410082)

一 引 言

《唐詩三百首》匯集唐代名家名篇,體現(xiàn)了中國古詩的魅力,至今已流傳了兩百多年,展示了中國文化強大的生命力。在我國,《唐詩三百首》在文化和教育中都占據(jù)著舉足輕重的作用。20世紀,隨著中西文化交流的深入,《唐詩三百首》已有20多部譯本,其中最具有影響力的就是威特·賓納( Witter Bynner,1881-1968)的英譯本《群玉山頭》(TheJadeMountain:AChineseAnthology,BeingThreeHundredPoemsoftheTangDynasty,New York: Alfred A.Knopf, Inc,1929)。

賓納對東方文化尤其是中國文化具有十分濃厚的興趣,曾赴日本進行詩歌交流,后曾于1920年與費克一起到中國旅游,并由江亢虎介紹,在上海見到了孫中山先生并與其長談。這次中國之旅對他的詩歌創(chuàng)作和唐詩英譯均產(chǎn)生了重要的影響[1]195。此外,趙毅衡曾在賓納與許地山的來往信件中找到有關幾種中國花草魚蟲的解釋,以及其拉丁語和英文譯法[2]111。賓納也有漢語名字——陶友白。在江亢虎的支持與協(xié)作下《群玉山頭》得以問世。1929年《群玉山頭》出版后聲名鵲起,受到了當時美國詩壇的高度贊揚,即使是一向看不起別人翻譯的韋利( Arthur Waley,1889—1966),對這本翻譯評價也很高[2]112。同樣,賓納的譯本在中國評價也較高?！度河裆筋^》是《唐詩三百首》的第一個完整的英譯本,還在英語世界產(chǎn)生了很大影響,自1929年首次出版后再版十余次,成功進入了英語文學體系,入選各種詩歌選集與大學文學教材,被譽為“本世紀最優(yōu)秀的美國詩歌之一”[3]46。由此可見,《群玉山頭》對傳播中國文化的文學藝術具有重要的作用。

第二次世界大戰(zhàn)以后,世界的殖民與被殖民關系已經(jīng)不再僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟、政治與軍事方面,文化意識層面也體現(xiàn)著殖民關系,文化殖民與文化霸權主義興起。薩義德的《東方學》(Orientalism)是后殖民主義理論的奠基之作。薩義德認為“東方主義”是西方人的殖民話語,體現(xiàn)的是以西方為中心的霸權主義以及西方人對東方人的殖民思想?！皷|方主義”應描述為通過做出與東方有關的陳述,對有關東方的觀點進行權威裁斷,對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制:簡言之,“東方主義”是西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式[4]4。因而我們要警惕在學術中充斥的殖民話語。在后殖民語境下,被殖民者的身份被殖民者視為“他者”(the other),受到“自我”(self)意識身份的打壓。自20世紀80年代末90年代初后殖民理論傳入中國以來,大量學者發(fā)表論文或著作對該理論進行研究、解釋、討論或翻譯,形成了后殖民理論研究的熱潮,促進了該理論在國內(nèi)的傳播。作為中西文化交流的重要途徑,翻譯儼然包含著在不同文化碰撞下體現(xiàn)出的不平等觀念。

以“文化轉向”為標志的翻譯與各種文化現(xiàn)象之間的關系,在隨后的幾十年里繼續(xù)成為翻譯理論的一個主要焦點。巴斯奈特認為,翻譯不是發(fā)生在水平軸上的,因為在文化和文學系統(tǒng)之間有不同的權力等級,也有不同的語言等級。后殖民主義翻譯理論要求我們重新定義譯者、作者和目標讀者之間的關系,認識到翻譯的復雜性和隱含的權力關系.[5]81-88在20世紀后半期,掀起了后殖民主義學術思潮,并在80年代末進入翻譯研究領域。這一理論具有強烈的政治性,強調(diào)文化之間的斗爭性,使翻譯研究的文化專向具有了濃厚的政治色彩。后殖民理論視翻譯為殖民文化的產(chǎn)物,是帝國主義強權政治及文化帝國主義思想觀念對外進行霸權擴張的工具,是強勢文化和弱勢文化在權力差異語境中不平等對話的產(chǎn)物[6]。在后殖民翻譯理論看來,翻譯體現(xiàn)了征服與依賴關系、主導與支配地位、殖民與被殖民關系。盡管相比于后殖民文學,后殖民翻譯受限于既存的源文本,但比其他類型的文學作品更具選擇性和顯性[7]。因此,我們應該警惕翻譯中的文化霸權主義,提高文化話語權意識,主動將翻譯作為傳播中華文化的工具。

翻譯也是一種再創(chuàng)造的行為,意識形態(tài)始終對譯者和翻譯過程起作用。意識形態(tài)影響翻譯行為,譯者發(fā)揮主體性采取不同的翻譯方式和策略,創(chuàng)造不同的譯文。在翻譯過程中,譯者受自身政治文化背景的影響,使弱勢文化屈服于強勢文化,即采用歸化的方法。美國著名翻譯理論學家韋努蒂 (Lawrence Venuti)在《譯者的隱身》(TheTranslator’sInvisibility)中提出歸化( domestication)、異化(foreignization)兩個翻譯術語[7]15-40。他認為翻譯應將源語文化納入到異語文化中去,其目的是交流語言和文化中的差異,而并非追求流暢性[7]2。韋努蒂也在書中提出,異化翻譯旨在對抗稱霸的英語國家及其與全球其他國家進行的不平等文化交流,可以是一種對抗民族中心主義和種族主義、文化自戀主義和帝國主義的形式,有利于民主的地緣政治關系[7]20。在后殖民視閾下,歸化與異化兩者本質是話語權力之爭,體現(xiàn)了文化的不平等地位。因而,翻譯不僅具有傳播文化的功能,還能體現(xiàn)文化權力差異、身份差異以及誰掌握話語權。掌握話語權的文化在目的語文化中才能得到理解與尊重。

20世紀,隨著漢詩越來越受歡迎,西方譯者逐漸翻譯更多中國詩人的作品,杜甫的詩開始出現(xiàn)英譯本。杜甫是唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人,在中國詩歌史上占有重要的地位,與李白并稱為“李杜”。其詩歌既有豐富的社會內(nèi)容、鮮明的時代特征和濃厚的政治色彩,又有心懷天下的高尚情操,是中國文學寶庫的璀璨明珠,也是世界文學的重要組成部分,具有中國傳統(tǒng)的獨特文化內(nèi)涵。盡管賓納對中國文化十分感興趣,也曾有機會來到中國與中國學者交流,但其譯本中仍然存在對中國文化誤讀的現(xiàn)象。而在后殖民主義理論下,譯者在翻譯中所做出的選擇正反映了兩種語言文化在譯者心中的主從關系,體現(xiàn)了譯者的文化身份和價值取向。[8]譯者的文化誤讀,體現(xiàn)的是譯者對“自我”文化的認同,以及對“他者”文化的排斥,阻礙了源語文化的輸入與傳播。本文以《群玉山頭》中的杜甫的詩歌為研究對象,從后殖民主義翻譯理論的角度分析譯文中在物質文化和精神文化兩個方面體現(xiàn)的文化誤讀現(xiàn)象,旨在提高我國譯者的主動性,幫助中華文化更好地走出去。

二 物質文化的誤讀

文化負載詞蘊含著具有每個民族豐富的文化內(nèi)涵的詞匯或短語,對于作為跨文化交流橋梁的翻譯來說,文化意象的翻譯是最重要也是最困難的地方。杜甫的詩中出現(xiàn)的文化意象很廣泛,包括動植物、樂器、地理名詞等。而文化負載詞的確切翻譯,能使譯文更加完美地呈現(xiàn)文化內(nèi)涵,也更加有利于中國文化的傳播。杜甫是一位心懷天下、憂國憂民的偉大詩人,他的詩歌許多都描寫了百姓的日常生活,反映了唐朝由盛轉衰的整個過程,人民生活的水深火熱,詩中包含了許多中國文化中特有的詞匯。在賓納的譯本中,賓納致力于正確地表達詩歌的內(nèi)容,但是在一些具體的文化意象的翻譯上仍采用了歸化的譯法,削弱了詩歌的中國文化特色,不利于中國文化的傳播。從后殖民主義角度來看,這體現(xiàn)了譯者對自身文化身份的認同,將西方人眼中的作為“他者”的中國文化轉化為自身文化意象。

(一)對動植物的誤讀

詩中包含了許多具有中國文化特色的動植物名詞。例如,在“鴻雁幾時到,江湖秋水多”(《天末懷李白》)中的“鴻雁”,指代使鴻雁傳遞的來往書信。賓納的譯文是:“The wild geese never answer me. Rivers and lakes are flooded with rain.”[9]150,并沒有正確地表達名詞的真正含義,若譯為“The message-sender wild geese never answer me. Rivers and lakes are flooded with rain．”則能較好地傳達原詩的意蘊。此外,“龍”的意象也經(jīng)常出現(xiàn)?！褒垺痹谥袊且粋€重要的圖騰和文化意象,在古代多為皇家專用之物,中國文化意象賦予了龍高貴、吉祥的含義,象征著活力與輝煌。但是,西方的龍(dragon)和中國龍的傳說和象征是完全不一樣的,其蘊含的文化意象也有很大差異。西方一直有勇者斗惡龍的傳說,《圣經(jīng)》中的龍是邪惡的化身,西方龍就是殘暴的動物,其含義與惡魔無異。這兩種不同的文化意象差異會造成西方觀眾對“中國龍”的理解障礙甚至是誤解。在杜甫的詩中,有許多處出現(xiàn)“龍”。例如,《閣夜》中“臥龍躍馬終黃土”、《丹青引贈曹霸將軍》中的“斯須九重真龍出,一洗萬古凡馬空”。賓納的譯文分別是:“Sleeping-Dragon, Plunging-Horse, are no generals now, they are dust”[9]156、“And later, when your dragon-horse, born of the sky, Had banished earthly horses for ten thousand generations”[9]164。首先這兩個譯文都將“龍”直譯為“dragon”,體現(xiàn)了譯者對我國文化的誤讀。這種文化誤讀不僅磨滅了中國文化的特色,還容易加深西方人對中國文化的誤解。在中國,本應該代表著尊貴的文化意象“龍”變成了兇狠的惡獸。這體現(xiàn)在譯者心中中國文化處于“他者”地位,缺乏話語權,進而阻礙了中國文化的傳播。從異化的翻譯策略來看,將“龍”音譯為“Chinese dragon”更好。“Chinese dragon”不僅保留了中華傳統(tǒng)文化特點,促進中西文化交流,還能維護中國友好的國際形象。再根據(jù)我國歷史典故來看,前一個例句中的“臥龍”指的是三國時期蜀漢的丞相諸葛亮?！败S馬”指的是公孫述,西漢末年,他依靠自己所統(tǒng)治的奸詐之地,自立為白帝。諸葛亮是一位杰出的政治家和軍事家,而公孫則因為他的行為被認為是愚蠢的。所以這里的“臥龍”對應的是諸葛亮這樣有謀略而志不在稱帝的人,而“躍馬”對應的是公孫述這種乘亂掌權的卑鄙之輩。詩人想表達的意思是:無論生前權勢、聲譽如何,聰明的人和愚蠢的人都會被埋在地下。許淵沖的譯文采用的是“Premier and Emperor”,是兩位人物的政治地位,在內(nèi)容上也與原文更貼切。而賓納的譯詩采用了直譯的方法,忽略了原文的歷史文化內(nèi)涵。

正如前文所提及的,賓納曾與許地山探討過中國花草樹木的英譯,因而對花草樹木的翻譯較為正確,這就可以體現(xiàn)在這首詩的譯文中。中國古典詩歌中的草意象常被認為是孤獨和無盡悲傷的象征。草是綠色和長,它們經(jīng)常被描述為過度生長的大量。這讓人們想起了他們無盡的悲傷,所以草的特性被映射到人類的情感上。但在西方文化中,草的意象卻沒有這樣的隱喻。在《佳人》中提到佳人淪落至“零落依草木”,其中的“草木”形容卑身賤體、身世坎坷。賓納就意譯為“Which is humbled now into the dust”[9]192,正確地表達了內(nèi)在含義。但是其他具體意象的花草植物,賓納采用了歸化的譯法,使用西方人熟悉的、又有相似之處的單詞代替,體現(xiàn)了譯者以西方文化為主導的價值取向。例如,“合昏尚知時,鴛鴦不獨宿。”這句詩中的“合昏”是合歡花,也叫夜合花,具有朝開暮斂的特點,所以有合昏、夜合等別名。賓納采用了歸化的方法將“合昏”譯為同樣具有朝開暮合特點的牽?；ā癿orning-glories”,準確地表達了原詩的意象與含義。

(二)對樂器的誤讀

琵琶是我國的傳統(tǒng)彈撥樂器,大約在中國秦朝出現(xiàn),已經(jīng)具有兩千多年歷史,是我國藝術文化的瑰寶。無論從器形器聲、彈奏方式還是演奏者這三個方面來看,琵琶都包含了悲苦、離別與曖昧的內(nèi)涵[10]。這便使得“琵琶”在我國的古詩中,常帶有凄涼的象征意義。杜甫的詩就多次出現(xiàn)“琵琶”。例如,《詠懷古跡(其三)》中“千載琵琶作胡語,分明怨恨曲中論。”賓納將其譯為“guitar”,同樣是采用了歸化的方法。正是由于在西方?jīng)]有與“琵琶”這種彈撥樂器完全一致的樂器,所以譯者將“琵琶”翻譯成西方樂器“吉他”( guitar) 。譯者將其近似譯為吉他,雖然意思不完全準確,但不影響整首詩意思的理解,反而更加利于目標讀者的理解。但是這種用譯入語文化的名詞替代的方法使詩歌失去了原文中包含的文化意象。

譯者這樣絕對的歸化譯法,用西方樂器名稱代替中國的傳統(tǒng)樂器,不僅使翻譯不準確,也失去了民族文化內(nèi)涵和民族特色,不利于文化之間的交流。根據(jù)關聯(lián)理論翻譯觀,結合歸化和異化的翻譯策略,把中國傳統(tǒng)樂器的英文譯名分為兩部分: 第一部分用漢語拼音表示 (音譯) ,第二部分標明樂器族,并將該策略應用于部分常見的中國傳統(tǒng)樂器譯名之中[11]。因此,從文化輸出與交流的角度來看,“琵琶”最佳的譯文應是“pipa lute”,既保留了中國傳統(tǒng)樂器文化,也有助于目的語讀者的理解。

(三)對地理的誤讀

除此之外,賓納譯本對詩中出現(xiàn)的地理名稱的翻譯也體現(xiàn)了對中國文化的誤讀。地理名詞承載著豐富的歷史文化信息,地理名詞的翻譯也應彰顯其包含的文化內(nèi)涵和文化特色。但是為了讓對中國詩歌不怎么熟悉的英語讀者能快速準確地欣賞中國詩歌,賓納在翻譯中用一般的地理詞匯去替換原文中具體的地點名字或者干脆回避典故,以讓譯文的可接受性更強。例如,《望岳》中“岱宗夫如何?齊魯青未了?！辟e納的譯文是:“What shall I say of the Great Peak? The ancient dukedoms are everywhere green．”[9]191,將“岱宗”譯為了“the Great Peak”,意思是“巨高的山峰”。但是在中國傳統(tǒng)文化中有五大名山,并稱為“五岳”,也就是五座山峰,詩名中的“岳”就是指山,而詩句中的“岱宗”指代的就是“泰山”。賓納的譯文雖然不會造成讀者的誤解,但是這樣寬泛的譯文讓外國人失去了更多地了解中華文化的機會。而我國的譯者吳鈞陶就采用了意譯的“Mountain Tai”,引發(fā)讀者對中國地理文化了解的欲望,推動中國文化“走出去”。

對于其他具有歷史意義的地名,賓納采用的則是音譯法。例如:“關中昔喪亂,兄弟遭殺戮?！痹娭刑峒暗氖翘瞥瘯r期的安史之亂,發(fā)生于唐朝國都長安(如今陜西西安),而“關中”就是指陜西中部地區(qū)。賓納采用英譯法,將“關中”譯為“Kuang”,沒有增加注釋等其他介紹關中地區(qū)的信息。對于不精通我國歷史文化的讀者來說,他們無法更深入地了解我國歷史文化與詩歌內(nèi)容之間的內(nèi)在關聯(lián)。這就使譯文失去了介紹中國歷史文化的作用,也使詩歌意義不完整。從這點來看,許淵沖的譯文“Central Plain”更有推動文化走出去的意義。

三 精神文化的誤讀

精神文化也是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,是文化的精髓。相比于物質文化,精神文化更具有抽象性。而且,由于中外文化的倫理道德基礎和各民族的發(fā)展歷史都存在較大差異,跨文化譯者與讀者較難準確理解我國文化。賓納的譯本在倫理文化和歷史典故兩個方面對中國文化產(chǎn)生了誤讀。

(一)對倫理文化的誤讀

儒家思想長期占據(jù)主導地位,中國文化深受儒家倫理影響,儒家倫理也逐漸內(nèi)化為中國人的品行修養(yǎng)。而西方受基督教思想的影響較大,西方倫理文化背景下的譯者,以西方文化為中心來處理與中國倫理文化相關的翻譯,造成了對原文中的倫理關系的誤解。聶珍釗教授認為,文學是因為人類倫理及道德情感或觀念表達的需要而產(chǎn)生的[12]。倫理規(guī)范是文化的重要組成部分,亞里士多德認為倫理是“風俗沿襲而來的,因此把‘習慣’(ethos)一詞的拼寫方法略加改動就有了‘倫理’(ethike)這個名稱”[13]3417。可見,倫理是規(guī)范人與人、人與社會關系的規(guī)范準則,具有豐厚的文化底蘊和歷史傳統(tǒng),與民族的歷史發(fā)展關系密切。

中國自古以來以血緣為紐帶的家族宗族為社會的基本單位,強調(diào)家國觀念,移孝為忠。中國深受家庭倫理關系的約束,家族觀念尤其深重。因而在古代,個人會因家族昌盛而尊貴,也可能因家道中落而淪為卑賤。儒家倫理推崇周朝的禮樂等級制度,正如荀子提出的使有“貴賤之等,長幼之差,知愚、能不能之分,皆使人載其事而各得其宜,然后使愨祿多少厚薄之稱,是夫群居和一之道也”(《荀子·榮辱》)。這種等級觀念同樣體現(xiàn)在婚姻里,強調(diào)門當戶對。隨著女子家族的沒落,兩個家庭之間出現(xiàn)的階級差異,也會使婚姻破碎。詩中的佳人就是面臨這種困境。在《佳人》這首詩中,佳人因兄弟在戰(zhàn)亂中喪命,家族沒落,才落得被丈夫拋棄的下場,因而感嘆道“官高何足論,不得收骨肉”。也就是無論家族曾經(jīng)多么身居高位,如今家族沒落后,也沒有人愿意收養(yǎng)這個家族中幸存的女兒。所以這里的“骨肉”應該代指詩中的“佳人”,而不是死去兄弟的身軀。但是,賓納將這句話譯為“What use were their high offices, Not even shielding their own lives?”[9]192,一方面是由于賓納對中國語言的不完全了解,不知道“骨肉”在中國也可以指兄弟、至親。所以,此句可譯為“What use were their high offices, Not even shielding their own kindred?”。另一方面,是由于賓納對中國的家族觀的誤讀,不知道個人因家族沒落而遭遇變故。由此導致賓納對原文的理解存在偏差。正是西方文化強調(diào)的個人主義思想影響了譯文,將中國文化中的倫理關系轉變?yōu)槲鞣饺死斫獾年P系,體現(xiàn)了中國文化的從屬地位。

儒家倫理以家族血緣關系為重,而家庭中的倫理關系是“父者子之天也,夫者妻之天也”(《禮記》)。即以夫為尊而以妻為卑。但董仲舒也提出“陰者,陽之合。妻者,夫之合。子者,父之合。臣者,君之合。物莫無合,而合各有陰陽”(《春秋繁露·基義》)?？鬃诱J為要做到“夫婦和”就要互敬互愛,相互忠貞。所以儒家倡導的夫妻秩序應該是男女有別,陰陽合德的和諧關系。但是《佳人》這首詩中的丈夫喜新厭舊,拋棄發(fā)妻,這些都是有違倫理的行為,被她稱謂“輕薄兒”。這個詞就應該包含了對丈夫的控訴之情。相比之下,佳人被負心漢拋棄之后并沒有迷失道德,而是選擇深居幽谷,過著賣珠寶首飾維持生計的清貧日子,不再注重容貌修飾。詩中出現(xiàn)的“竹”的意象,在中國文化中象征著正人君子的優(yōu)秀品質,高風亮節(jié),意志堅定。這就是對佳人高潔情操的贊美。但是賓納的譯文中采用的是“vagrant”一詞。這個詞的含義是“流浪的、游離不定的”,只體現(xiàn)了男子在感情中搖擺的狀態(tài),未能體現(xiàn)女子對不忠丈夫的怨恨之情。相比之下,許淵沖的譯文“My husband’s fickle, I’m afraid”[14]136中使用的“fickle”,更能體現(xiàn)女子對男子在情感上三心二意不忠品行的鞭撻。譯者所處的西方向來強調(diào)自由和個人權利,在愛情婚姻里有十分自由的選擇權利,因而在他們看來親近新歡是個人權利而不是缺乏道德的行為?！皏agrant”對中國倫理規(guī)范的理解不夠深入,無法完整地體現(xiàn)詩歌情感,削弱了詩歌的感染力,也無法體現(xiàn)中國的倫理道德評價標準,不利于中國文化的傳播。譯者與讀者處于同一種文化背景,更有利于西方人理解譯文。

(二)對歷史典故的誤讀

杜甫善于引經(jīng)據(jù)典,詩中多引用典故表達情感。這些典故包含著中國的歷史,都是中華民族五千年文化中的瑰寶。賓納在翻譯這些帶有典故的名詞時多采用音譯或是直譯的方法,磨滅了原詩中的文化內(nèi)涵,不僅不利于完整而正確地傳達原詩句的意思,而且還不利于中華文化的傳播。這也體現(xiàn)了在西方文化的強權下,中華文化在西方的話語權被剝奪[14]。

《詠懷古跡(其三)》中的“群山萬壑赴荊門,生長明妃尚有村。”(“Ten thousand ranges and valleys approach the Ching Gate and the village in which the Lady of Light was born and bred . ”[9]190)“明妃”指的是王昭君,全詩也是對她的詠懷。在《后漢書·南匈奴傳》中提到“昭君字嬙”,即王昭君原名可能是王嬙。為了讓身為宮女的王嬙代表漢朝與匈奴和親,將“昭君”作為封號賜予她。因而“昭君”不僅體現(xiàn)了她的傾城容貌,還包含了她代表漢皇光照匈奴的政治使命。后為避司馬昭的諱,王昭君改名王明君。因而,此處的“明”更強調(diào)的是明妃做出的歷史貢獻和政治意義,所以,“Princess Ming”更好。

再如,杜甫在《天末懷李白》中表露出對處于流放途中李白的憂慮與掛懷,為李白蒙冤的悲慘遭遇憤憤不平。詩人在最后一句中引用了屈原的典故,“應共冤魂語,投詩贈汨羅?！痹娭械摹霸┗辍本褪敲稍┩渡磴枇_江的屈原。賓納的譯文是“Ask an unhappy ghost, throw poems to him. Where he drowned himself in the Mi-lo River. ”[9]150。采用了直譯的方法,雖然不影響全詩的理解,但是造成了文化典故的流失。相比之下,許淵沖的譯本保留了歷史典故,而且采用釋譯法也能幫助讀者理解為什么李白要寫詩給冤魂,“Would you confide to the poet wronged long ago. Your verse which might comfort his soul in weal and woe?”[15]152。除此之外,前文提及對“臥龍”“躍馬”的直譯“Sleeping-Dragon”“Plunging-Horse”,也是對我國歷史典故的誤讀與忽失,不利于中國文化的傳播。

四 總 結

譯者賓納曾親自到訪中國,對中國文化了解較多,但其譯作《群玉山頭》中仍體現(xiàn)了對中國文化誤讀的現(xiàn)象。文化誤讀對于與譯者有著相同文化背景的讀者來看,更有利于他們的理解。而從后殖民主義理論來看,翻譯體現(xiàn)的就是文化話語權的問題。賓納對杜甫詩歌中的文化現(xiàn)象多采用歸化法翻譯,既是譯者主體性的體現(xiàn),也體現(xiàn)出西方文化占據(jù)著主導地位,中國文化在譯文中失去了話語權。這就使中西文化處于不平等的交流狀態(tài),中國文化不能有效地傳遞出去。近幾年,我國加大了外宣的步伐,以促進世界多元文化的交流和發(fā)展。翻譯既是橋梁也是屏障,如何讓我國國學和文化“走出去”是我國譯界面臨的巨大挑戰(zhàn)。但同時,翻譯也是一個形象構建的過程,譯者可以通過重譯,修改“他者”的歸化翻譯,達到反殖民和傳播文化的目的。

對于消除譯作中存在的文化誤讀現(xiàn)象,一方面,譯者應加強文化自信,肩負起傳播文化的使命,在翻譯中掌握主動權,推動中華文化走出去;另一方面,我國應加強版權意識,嚴格審核海外譯本,以遵守維護我國文化與形象為底線。作為擁有作品版權的作者,可以選擇合適的版權代理人,在海外出版貼合原文的譯本,從而推動中國文化走向世界;而另一類作品,在作者逝世50年后,其著作權的保護期截止,作品進入公共領域,但是該作者的署名權和修改權仍受保護。對于這類作品,我們較難通過法律的手段要求譯者修改內(nèi)容。但是我國譯者能通過在海外出版更具有中國文化特色的譯作,推動譯作廣泛傳播,糾正海外讀者對我國文化和形象的認識。綜上所述,版權保護期是中國文學走向世界的最佳時期,由此便可以運用法律的手段高效地消除文化誤讀現(xiàn)象,維護中國文化走向世界。簡而言之,我們只有提高文化認同感、堅定文化自信,才能在跨文化交流中掌握主動權。