黃小榮

摘 要：意象風(fēng)景油畫作為中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方油畫表現(xiàn)材料融合的產(chǎn)物，強調(diào)“以形寫神”“隨類賦彩”等中國傳統(tǒng)美學(xué)和哲學(xué)思想。在繪畫語言表現(xiàn)形式的構(gòu)建中，大膽嫁接中國繪畫筆墨語言的書寫性，在色彩表現(xiàn)中，以平涂代替西方油畫光影形體的塑造。在思想觀念層面融入了中國山水畫的審美境界，表現(xiàn)畫面空靈與意境的審美趣味；在中西融合的語境下從觀念與形式方面延展了意象風(fēng)景創(chuàng)作的廣度與深度。在新時代文化自信的背景下解讀和豐富意象油畫表現(xiàn)語言是中國油畫藝術(shù)理論研究與實踐探索的新跳板，是新時代的文化使命。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫；民族精神；意象表達

注：本文系青年基金項目（人文）“漢調(diào)二黃舞臺藝術(shù)價值挖掘及活態(tài)化傳承策略研究”（2022AYQN05）研究成果。

一、意象表達形式的民族性

（一）民族意識

魯迅曾說：“美術(shù)可以表見文化。凡有藝術(shù)，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象?！比藗兛梢酝ㄟ^藝術(shù)回溯一個民族的文化和歷史、社會生活和風(fēng)土人情，以及信仰和文化交流。由此可見，意象表達的形式構(gòu)建立足于本民族的文化立場和傳統(tǒng)藝術(shù)觀念?！耙庀蟆弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的重要范疇之一，區(qū)別于注重模仿和再現(xiàn)的西方油畫藝術(shù)。

油畫作為外來引入的繪畫藝術(shù)表達形式在我國經(jīng)歷了傳承、發(fā)展與更迭的發(fā)展歷程。20世紀50年代，一些畫家提出了油畫民族化的藝術(shù)主張，這一主張是在中西藝術(shù)比較的框架下對中國民族藝術(shù)發(fā)展的審視。如董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》一文中表述的：“今后， 我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧， 發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來， 經(jīng)過消化變成自己的血液， 也就是說要把這個外來的形式變成我們民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格?！盵1]而吳作人認為：“中國的油畫必須具備中國氣派，但只有精通油畫，才是油畫民族化的先決條件?！盵2]前者體現(xiàn)了油畫語言技法層面的突破與內(nèi)化，后者則是對民族意識的豐富與反映。無論是在語言還是意識層面，都呈現(xiàn)當代油畫創(chuàng)作新局面。中國畫家們致力于從民族藝術(shù)中吸收養(yǎng)分，追求油畫創(chuàng)作的民族性。以劉海粟、 林風(fēng)眠、 關(guān)良、 董希文、 吳冠中等為代表的畫家立足于中國傳統(tǒng)哲學(xué)，以油畫民族化為主線探索意象或?qū)懸庥彤嫷木駜?nèi)核，從民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系中脫離出來。隨著時代的發(fā)展，青年一代的油畫創(chuàng)作者，立足于中國油畫本土化的土壤，解構(gòu)油畫這一外來藝術(shù)形式，逐漸形成符合中國思維方式和意象審美特征的意象性語言。

（二）地域文化

從當代風(fēng)景油畫題材來看，其表現(xiàn)的內(nèi)容較為廣泛，多數(shù)與民族特性和鄉(xiāng)土鄉(xiāng)愁相關(guān)，比如黃土高原、川藏風(fēng)光等以及帶有傳統(tǒng)意象的山水花鳥組合。這些題材內(nèi)容蘊含著畫家的情感，體現(xiàn)了畫家長期對生活的體悟和對人生的感知，具有象征性。因此，油畫風(fēng)景意象表達的構(gòu)建是建立在其地域文化和意境表達之上的。這種“意象”的獲得，一方面受中國傳統(tǒng)儒、道、禪觀念中的“情志”“自然自由”“直觀與妙悟”等藝術(shù)觀念的影響；另一方面，與中國畫論中的寫意精神相吻合，如張彥遠《歷代名畫記》中“筆不周而意周”、謝赫“氣韻生動”等觀念對風(fēng)景寫生中的藝術(shù)表現(xiàn)和追求有一定的影響。意象風(fēng)景表達的繪畫語言根基在西方，但在本土化的進程中意象性的語言構(gòu)建是西方繪畫材料和中國傳統(tǒng)民族精神及中國繪畫形式表達的深度融合。

在風(fēng)景油畫的發(fā)展中，藝術(shù)家們通過自我創(chuàng)作實踐將表現(xiàn)視角與本土民族文化相結(jié)合，目光對焦中國山水、家園山川，結(jié)合傳統(tǒng)山水空間表達“高遠、平遠、深遠”的布局意識，將自身的審美思想與客觀物象融合，表真我傳情意。從精神層面來說，風(fēng)景寫生中的意象構(gòu)建是本民族精神的外化顯現(xiàn)；從意識層面來說，風(fēng)景寫生中的意象表現(xiàn)是藝術(shù)家對家園真山真水的情感衍生。這種形式的表達和意識的追求不是一蹴而就的，也并非一時起意，而是基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和審美語境認識自然和表達自然的一種呈現(xiàn)方式，也是實現(xiàn)中國油畫民族化、藝術(shù)創(chuàng)作者情感表現(xiàn)本土化的一種自覺與不自覺的語言形態(tài)。

二、油畫風(fēng)景意象表現(xiàn)整體性的形式構(gòu)建

在意象構(gòu)建下，風(fēng)景繪畫中的整體性是所有語言表現(xiàn)的起點，不管繪畫語言追求表現(xiàn)哪一面，整體性都是居于首位的。整體性在寫意風(fēng)景油畫中關(guān)系作品的呈現(xiàn)效果和技術(shù)掌握的熟練程度，是構(gòu)成意象風(fēng)景各種表現(xiàn)元素的紐帶，使其他元素在畫面意象表現(xiàn)中相互關(guān)聯(lián)而又缺一不可。這種整體性來源于藝術(shù)家的觀察和意象主題構(gòu)建的內(nèi)化，是對于復(fù)雜景物的全面認識和概括。在寫生觀察和風(fēng)景表現(xiàn)時要把整體意識貫穿始終，時刻注意表現(xiàn)的是整個畫面，理解畫中整體的黑白、體塊、光影的構(gòu)成。注重個體內(nèi)在精神的表達，強調(diào)意象風(fēng)景繪畫語言的表象特征——以形寫神，將中國傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)理念大膽地運用到當代中國油畫創(chuàng)作的語境中[3]。如洪凌的作品對中國古典山水畫進行挪用，在構(gòu)圖上選擇傳統(tǒng)的散點式構(gòu)圖，深遠與平遠兼具，是具有中國特色的一種意象選擇與描繪，作品既有個人獨特的審美趣味，又極具風(fēng)格化的表現(xiàn)語言。此外，他還通過油畫材料、不同筆觸的運用營造畫面虛實相間的節(jié)奏感、肌理質(zhì)感等畫面語言，追求畫面的空靈與意境。正如吳冠中所說的“現(xiàn)代繪畫是在客觀物象中揚棄不必要的物件敘說，集中精神捕捉潛伏其中的美”。風(fēng)景油畫作品中意象的構(gòu)建，需要綜合各種繪畫元素，捕捉風(fēng)景中的意象美。

意象風(fēng)景寫生中整體性的構(gòu)建在于對寫生風(fēng)景中復(fù)雜因素的全面認識和把握，在觀察和表現(xiàn)風(fēng)景時始終以整體為要，并非著眼于某一局部。只有理解畫面整體的冷暖、體塊、光影、構(gòu)圖以及表現(xiàn)手法，才能通過畫面的這種整體感傳遞出意象風(fēng)景的表現(xiàn)內(nèi)容。當風(fēng)景寫生中的現(xiàn)實場景較為雜亂時，如果采用照搬實物表象的方式構(gòu)建畫面，那么畫面?zhèn)鬟_給觀眾的感受會大打折扣，因此應(yīng)該根據(jù)畫面的需要圍繞整體性的要求重新組織畫面層次關(guān)系，表現(xiàn)作品主題內(nèi)容。意象風(fēng)景整體性的把握并不是如同攝影將客觀物象定格呈現(xiàn)在畫面中，而是將中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想與材料和表現(xiàn)手法融合，寄情于山水，關(guān)注作品的人文精神與價值的傳遞。

意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作表現(xiàn)中整體感的獲得除了要把握好素描關(guān)系的整體性以外，還應(yīng)協(xié)調(diào)好油畫材料、色彩冷暖、技法等諸多要素。并且創(chuàng)作表現(xiàn)時的用筆緩急、材料的薄厚、色調(diào)的冷暖、點線面的構(gòu)成等都是影響畫面整體效果的重要因素，其中最為重要的是畫家自我情感的表現(xiàn)。以上的這些因素千變?nèi)f化，要形成畫面表現(xiàn)的整體觀，就需要在寫生練習(xí)中嘗試找到自己的喜好和協(xié)調(diào)方式，繼而較好地表達自己的情感。如白羽平在風(fēng)景寫生中善于借鑒印象派筆觸表現(xiàn)色彩的形式，在山體和灌木的表現(xiàn)中運用厚重硬挺的筆觸，純黃與淡墨色搭配，展現(xiàn)寂寥的感覺。以暖黃為主色調(diào)協(xié)調(diào)筆觸，表達對景寫生時的熱情與寂寞，從局部到整體，再從整體到局部關(guān)注自我情感整體的貫穿表達[4]。

三、繪畫語言意象表達的形式構(gòu)建

（一）構(gòu)圖取舍的意象表達

意象風(fēng)景油畫中的取舍不同于西方現(xiàn)實主義，需要了解中式審美取向，以及中國水墨中的氣韻表達和平面性圖式構(gòu)圖中寫意和寫神之間的平衡。筆者在《家鄉(xiāng) 隴塬情》這幅風(fēng)景寫生作品中弱化或者舍棄現(xiàn)實中眼睛看到的具體形象、虛實體塊，尊重自己內(nèi)心與自我精神表達，借鑒八大山人《荷花雙鳧圖》的構(gòu)圖，在空間經(jīng)營位置上的疏密布局以及作品線和面的穿插當中表現(xiàn)出畫面的空靈?？臻g處理中采用大量留白和虛化邊界的方式把中國繪畫意象精神與物象融合。構(gòu)圖樣式上除了焦點透視之外，在平面有限的空間當中尋求虛實變化成為一項主要的內(nèi)容。這種構(gòu)圖的取舍讓畫面的空間虛實不再依附于形體光源，處于并行共存的一個狀態(tài)。

風(fēng)景油畫意象表達構(gòu)建中，構(gòu)圖的取舍是藝術(shù)創(chuàng)作者從客觀景物到深入探索內(nèi)心的訴求?？陀^空間的景物通過創(chuàng)作者內(nèi)心的解讀進行表現(xiàn)重構(gòu)。從表現(xiàn)形式上來說，創(chuàng)作者需要在寫生中進行大量速寫的練習(xí)，形成在造型與構(gòu)圖上的隨機應(yīng)變能力。有效提高對形體的感受力和畫面空間提煉和概括的能力，是風(fēng)景油畫在創(chuàng)作中意象靈感來源的有效方式之一，也是藝術(shù)家探索個人風(fēng)格所依靠的有力手段。還有一些藝術(shù)家在進行意象表達構(gòu)圖取舍的形式探索，如用毛筆找形或者用抹布在宣紙上找構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方法從形式上對物象的曲直方圓進行了夸張概括。毛筆構(gòu)圖的方法使景物造型具有一定的夸張性，不同于嚴謹透視的寫實風(fēng)景，這種構(gòu)圖是有意向情趣的空間營造，使創(chuàng)作者所表現(xiàn)的景物有探索性的變化。這種取舍是一個復(fù)雜的過程，這種經(jīng)營位置簡化的過程不是簡單地表現(xiàn)畫面空間。風(fēng)景油畫意象表達在構(gòu)圖表現(xiàn)方式上除了加大速寫練習(xí)以及用毛筆找形等，還有更多的方法需要不斷開拓和實踐。

（二）筆色協(xié)調(diào)的意象表達

意象油畫表現(xiàn)中的筆觸與色彩繪畫語言也扮演著重要角色，但這種筆色協(xié)調(diào)的體系架構(gòu)并非油畫材料與中國筆墨的簡單相加，而是個人情感表達方式借鑒傳統(tǒng)筆墨意趣表現(xiàn)的運用，這種有差別的意象繪畫語言所反映的是創(chuàng)作者理解的不同，是創(chuàng)作者世界觀的體現(xiàn)。在意象風(fēng)景繪畫作品中，其筆觸與色彩無處不蘊含著虛實相生的節(jié)奏秩序關(guān)系，造型當中線條的曲直方圓、用筆虛實節(jié)奏以及色彩冷暖與薄厚等是筆色協(xié)調(diào)的重要方式。如張冬峰的《竹》先用灰色平涂打底，再在筆觸和色彩的表現(xiàn)中借鑒中國繪畫點、染、皴、擦的表現(xiàn)方式。畫面前景用大量墨綠色厚涂，用簡練生動的線條表現(xiàn)樹杈，體現(xiàn)這一種傳統(tǒng)文人水墨的書寫性。

為了在意象風(fēng)景油畫表現(xiàn)中表達“見其大象，見其大意”的藝術(shù)境界，除了借鑒傳統(tǒng)用筆的書寫性，還應(yīng)將謝赫六法中“隨類賦彩”這一重要思想沿用其中。中國風(fēng)景山水用色含蓄內(nèi)斂，與西方色彩強烈的視覺沖擊形成強烈對比。但在意象表達中藝術(shù)創(chuàng)作者們?nèi)趸庠瓷?、環(huán)境色、固有色等西方色彩規(guī)律，主觀將中國獨特的人文色彩觀加以融合。在這種融合路徑中，首先，要對所描繪的景物有真切的認知和深刻的感受。其次，要對山川丘陵、樹木云海的色彩屬性進行提煉歸納，與主觀情感和審美表現(xiàn)主觀統(tǒng)一起來。注重色彩的主觀表達，以色傳神，以神寫形[5]。如吳冠中的油畫風(fēng)景在畫面處理中與中國山水表現(xiàn)技法相融合，用色以大面積平涂代替西方傳統(tǒng)油畫明暗光影的體塊塑造，將中國繪畫精神的“意”與西方繪畫表現(xiàn)的“象”相融合，開拓具有民族意識的現(xiàn)代油畫表現(xiàn)。

由此可見，寫意油畫風(fēng)景不同于西方傳統(tǒng)寫實油畫的造型表現(xiàn)方式，更趨向于中國寫意水墨畫的筆墨技法和現(xiàn)代主義的空間表達構(gòu)建。在色彩的表現(xiàn)上尋求內(nèi)心主觀意趣的協(xié)調(diào)表達，擺脫了西方形體依附光源以及色彩規(guī)律的局限。主張以色寫形、以神設(shè)色的寫意油畫繪畫語言的構(gòu)建，這些繪畫語言意象表達構(gòu)建的探索，為當代寫意油畫的探索拓展了表現(xiàn)途徑。

四、意象風(fēng)景油畫表達的當代啟示

意象風(fēng)景油畫有別于西方傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代表現(xiàn)主義風(fēng)景油畫。在繪畫語言上表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)人文精神，形成了意象油畫的表現(xiàn)形式語言。在表現(xiàn)手法上將中國詩性文化內(nèi)涵與西方表現(xiàn)材料相融合，在繪畫表現(xiàn)語言上形成了有中國本土語言特征的表現(xiàn)形式。強調(diào)中國油畫藝術(shù)語言的以形寫神，不同于西方抽象主義表現(xiàn)形式，是一種理性的主觀表現(xiàn)。但是隨著時代的發(fā)展，意象性繪畫語言不斷拓展，一些創(chuàng)作者也容易陷入模式化或者缺乏理性的絕對抽象主義，例如將寫意風(fēng)景理解為大筆觸隨意涂抹、構(gòu)圖散亂不協(xié)調(diào)等，將寫意風(fēng)景表現(xiàn)理解為中國筆墨與西方材料的簡單相加，缺乏寫意精神的內(nèi)化，使意象語言變得空洞。

意象風(fēng)景油畫所呈現(xiàn)的，并不是單純對客觀景物的描繪，也不是主觀感受的堆砌，而是對西方繪畫語言的再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造體現(xiàn)在造型表現(xiàn)形式與色彩繪畫語言特征以及審美理念上，其內(nèi)核是民族審美意識與東方文化。在繪畫題材的選擇上，意象風(fēng)景油畫突破形的禁錮，能夠更直接地完成畫家的情感代入，支撐畫家精神的宣泄表達，將其藝術(shù)形式潛移默化地解構(gòu)到中華民族特有的中式審美語境中，為中國油畫創(chuàng)作提供新思路。

參考文獻：

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[4]李美慧.油畫創(chuàng)作中對畫面意韻表現(xiàn)的研究與實踐[J].美術(shù)教育研究，2017（12）：26-27.

[5]翟勇.當代油畫語言的意象審美建構(gòu)[J].美術(shù)，2023（2）：72-75.

作者單位：

安康學(xué)院