李浩

0

《白馬記》《復(fù)仇記》《結(jié)婚記》《遠游記》《照相記》，第一次如此集中而“豐腴”地閱讀杜嶠的小說，它甚至讓我欲罷不能，甚至讓我在讀完了這些作品之后還想再閱讀多一些他的作品，我試圖知道年輕的杜嶠是否還有另外的面目，試圖知道還有怎樣的花樣能在他的手中變出……在與主持人塞壬的微信中我說，可以肯定，杜嶠是個值得特別期待的好苗子，而塞壬也呈現(xiàn)了更為明顯的得意和“發(fā)現(xiàn)的快樂”，她甚至期待年輕的杜嶠“能爆”，變成迅速被注意到的強光——說實話，我也懷有這樣的期望，我覺得，杜嶠值得被注意，在他的寫作中已經(jīng)呈現(xiàn)了異樣的、難得的品質(zhì)，尤其是那種自覺的現(xiàn)代性（其實更多是后現(xiàn)代的）意趣。在中國當(dāng)下的小說寫作中，包括被我們看好的那些青年才俊中，能有如此強烈、自覺的現(xiàn)代性意趣的作家屈指可數(shù)，而一些原本具有前瞻性、發(fā)現(xiàn)感的先鋒小說家們也步步后退，“似乎，我們不再打開一個未知的、嶄新的、更具思考力的世界，而是圓潤固執(zhí)地圍繞著已知不斷地寫下。所謂小說的死亡并不是它不再被生產(chǎn)，而是，它不再提供新的東西，不再呈現(xiàn)探索和冒險的任何可能”。我承認自己對當(dāng)下的文學(xué)寫作小有失望，這個失望更多體現(xiàn)于我們的當(dāng)下寫作脫離著前沿性的人類發(fā)現(xiàn)，與已有的人類思想成果并不匹配。是的，我們的小說技術(shù)日臻完善，我們在局部的呈現(xiàn)上也完全可以與“世界文學(xué)”中的精品相提并論，可是，那種精神上的現(xiàn)代性，那種對人生、精神、世界的現(xiàn)代認知（包括對荒誕的戲謔成分）卻顯得貧乏孱弱，而且越來越是一種普遍趨向。

在這點上，年輕的杜嶠恰屬“逆勢”。他小說中所具有的，在我看來是那樣地珍貴。

1

杜嶠的小說有一種明顯的喧嘩感，他滔滔不絕，將自己言說的聲調(diào)擴大了分貝，并傳導(dǎo)至每個段落、每段故事和對它的言說之中?？梢哉f，他在小說中并不掩蓋敘述者的存在，而是讓他向前，讓他成為小說的主體，而故事和故事講述則退居于背景的位置，是種遮蔽的狀態(tài)……我相信杜嶠應(yīng)當(dāng)清楚他的這一選擇會讓習(xí)慣于傳統(tǒng)故事講述的閱讀者感覺不適，因為他們更愿意看到故事的清晰性，更愿意讓故事的前行帶動自己的情緒——我不以為這些閱讀者的訴求是不合理的、非理性的或者滯后的，不，我不會因為出于對杜嶠選擇的理解而簡單地否認另外一方，我需要承認，他們的訴求具有合理性——清楚那些閱讀者的不適而依然做出反向的調(diào)整，當(dāng)然是種可貴的勇氣，更重要的是它要在這個選擇中強化自己的合理性，并將這種合理性與藝術(shù)性、思想性巧妙融合。他是如何做到這種融合的容我在后面的文字中再做闡釋，在這里，我先指認他的所做，他的呈現(xiàn)：

與這種喧嘩感匹配，杜嶠的小說還具有一種超強洇漫的“繁殖力”，似乎只要將一個因子、一個由頭交到杜嶠的手中，他就會讓它們飛速繁殖，由一根樹枝繁殖出無數(shù)根樹枝，每一根樹枝上都有它層性的繁茂、厚重的葉片以及累累果實……這種繁殖力一方面增強了小說的意味感，另一方面增強了它的生活在場感，而又形成不斷的“凝滯”——小說中的每一個段落都處在“未完成”的繁殖之中，它構(gòu)成一種向心式圍繞，盡管這種圍繞相對松散。小說的“凝滯”也是杜嶠這些小說的統(tǒng)一特點，我們可以看到在杜嶠的小說中，無論是《白馬記》《復(fù)仇記》，還是《結(jié)婚記》《遠游記》，故事行進都是緩慢的，而且有時還會呈現(xiàn)為“虛線”，被其超強洇漫的“繁殖力”和滔滔不絕的言說所遮蓋——即使在有著足夠篇幅的《遠游記》中，它屬于“故事”的成分也是相對小的、少的，以及被弱化的：如果我們采取簡述的方式，杜嶠小說中的故事部分幾乎三言兩語便能概括完成，只是這一方式破壞力巨大，是塌陷式的。杜嶠意不在此，然而——是的，下面我想我要談及杜嶠選擇上的可能想法以及巧妙融合了，說實話，杜嶠的文本嘗試和完成度是讓我驚艷的一個所在，我在閱讀的過程中時常會為他“提心吊膽”，生怕他選擇了一個非常有新意和突變的方式但匱乏合適的技藝支撐，而使小說失衡，出現(xiàn)這樣那樣的問題。好在，杜嶠有良好的技藝能力。好在，杜嶠在寫作的過程中對可能的缺陷進行了彌補。下面，我要談及他為自己的實踐性選擇做出的調(diào)整了。

故事是小的、少的、弱的，但它在小說中依然占有“核心”，是它最重的牽引力量：別小瞧這一點兒，正是它，讓敘述者的滔滔不絕以及情節(jié)細節(jié)的超強繁殖都有一個暗暗的向心，不至于散落。也正是這居于核心的故事性，使小說的結(jié)尾變成一個有效的“收口”，意味著會繼續(xù)蕩漾但故事的力量會被襯托出來，完整性也便得到有效的建立。也正是因為這個占有核心并悄悄建立起圍繞感的故事，讓所有延宕著的言說有一個收攏，并呈現(xiàn)一定的清晰度（必須承認，清晰并不是杜嶠小說的訴求，他更愿意建立增殖性的模糊，讓小說變成“只有小說才能言說”的東西，我所說的清晰度只限于故事性的部分）——這也是具有散文化傾向的杜嶠的小說區(qū)別于散文的要點之一。我們看到，杜嶠有意的敘述者聲音強調(diào)也是某種“整合”的力量之一，除了故事的整合他還加強了敘述者“我”在講述中的能動，并形成籠罩。小說中，“我”的滔滔不絕似乎在阻礙故事的前行，總是顧左右而言他，總是由一個支點不斷外拓，但杜嶠始終注意著它們的向度和延展程度，悄然地為它建立了收攏的力量。而且，“我”在小說中的始終在場也使小說由“我在講述一個故事”轉(zhuǎn)換為“我在審視和反思一個故事”，他強化了思考的智趣同時強化了知識的和生活的多重智趣，并將它們有效結(jié)合起來——這并不是杜嶠的發(fā)明但他在“拿來”的過程中做得足夠好，并且建立了自己的特色。我還要提及的是杜嶠的語言魅力，它喧嘩，自如，枝蔓叢生而又知識豐富，善于從“無事生非”中建立起美妙和滋味，同時又始終消解，興致勃勃地自我否認……我在閱讀他的小說的時候始終有種愉悅，哪怕它剛剛言說的部分恰在“離題”，已經(jīng)遮蔽了故事的存在。

2

杜嶠善于運用“解構(gòu)”的力量，他將“不會輕易認同”發(fā)揮到幾乎極致，那些舊有的“堅固之物”在他那里經(jīng)受著摧毀、抽離、調(diào)侃、無視，無論這些“堅固之物”是以多么正當(dāng)、莊嚴(yán)、美好和懇切的面目出現(xiàn)：在《白馬記》中如此，在《復(fù)仇記》中如此，在《結(jié)婚記》中同樣如此。強調(diào)解構(gòu)性是現(xiàn)代思潮尤其是后現(xiàn)代思潮的一個普遍共識，它們有意證其虛證其偽，有意在華麗的袍子下面發(fā)現(xiàn)蠕動的虱子，有意在理教的舊文字背后讀到“吃人”，有意向我們指認：我們被一種眩目的誘惑吸引紛然奔去，然后當(dāng)標(biāo)志著“天堂”的大門在我們背后關(guān)閉時，我們才恍然地意識到其實是在地獄里……在這里，我以為杜嶠的寫作有著類似的秉承，他不信任那種不經(jīng)審視的假定正義，而是愿意以一種游戲的、拆解的、戲謔和調(diào)侃的方式使其松動，顯露其荒蕪與可笑的一面?！栋遵R記》，他解構(gòu)著白馬和它所代指的象征，解構(gòu)著藝術(shù)，也解構(gòu)著愛情和本應(yīng)基于此的婚姻，甚至也解構(gòu)了欲望和“不隨世界腐朽”；《復(fù)仇記》，它試圖解構(gòu)的部分有：朝圣；詩人和詩歌；理想；冒險；月球和撫仙湖；生活；記憶；父女之情；等等等等。就連“復(fù)仇”這個詞也在解構(gòu)的行列之中，你無法也不應(yīng)期待這里的情感疏離會演化為弒父或弒父情結(jié)，被稱為匕首的部分其實是“真相”，而真相大抵是消解莫名幻想和一葉障目的有效藥劑……在《復(fù)仇記》中，復(fù)仇這個詞被高高地舉起并注入著力量，然而到最后一節(jié)，它被輕輕地放下，仿佛經(jīng)歷了解構(gòu)之后這個被剝開的洋蔥內(nèi)心只有空無，平靜消失。我們在《照相記》和《結(jié)婚記》中看到他對《紅樓夢》的解構(gòu)，知識的解構(gòu)，在《遠游記》中讀到他對“遠方”和逃離的解構(gòu)，以及……杜嶠善于運用“解構(gòu)”的力量，這已然是一種態(tài)度，甚至是一種標(biāo)識，然而我也必須指認在杜嶠的解構(gòu)之中有“與眾不同”，與以往舊有的后現(xiàn)代方式不同：在多數(shù)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代文本中，解構(gòu)是深入而自覺的認知力量，他們在完成解構(gòu)的過程中往往冷峻、“沉穩(wěn)”而鋒利，有一種解剖性的快感，被解剖之物處于“對立面”，這時對它的摧毀和調(diào)侃或多或少會帶有些諷喻性的歡樂氣息；而在杜嶠的解構(gòu)中，我們會發(fā)現(xiàn)他竟然添加著擺蕩和悲憫，被解構(gòu)之物并非對立而且其中貯含了可憐。在他這里，被解構(gòu)之物并不強大，他筆下的那個父親遠不是卡夫卡要面對的父親，父親和他所象征的更多是“扶不起”，是“生活竟然比我以為的更為不堪”的精神困局——盡管杜嶠的文字表面保持著傳統(tǒng)性的漠然。

也就是說，杜嶠的解構(gòu)包含了他的個人認知，“解構(gòu)”不再是那個被咀嚼得毫無味道的口香糖而是他所提供的新品，他用自己的想法和實踐為這個詞部分地拓展了外延，變更了部分的詞意。舊有的解構(gòu)方式更強調(diào)摧毀，部分地也就止于指認：不過如此，其實只是如此，別聽他的；而杜嶠則在解構(gòu)中試圖建立某種的整合，試圖在摧毀的過程中重新拾起某些令人唏噓的遺存——這其中，暗含的是：如果它能真的存在，保持住它的真實，多好。是的，在杜嶠的解構(gòu)中淺淺地包含有建構(gòu)的種子，只是它是弱的，更弱的。在我看來，杜嶠小說中悄然保留的敘事圍繞和故事的核心性也是建構(gòu)的部分，雖然他采取的是與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義風(fēng)格截然不同的面目……杜嶠的解構(gòu)包含了些許的與時俱進，以及與自己的真切認知的深度匹配。在這點上，他的個人獨立性是明顯的。

3

解構(gòu)。消解，對意義、崇高和大詞的消解?；ノ?。改寫。游戲。碎片方式?；恼Q。調(diào)侃和自嘲。反諷。意識流，以及無意義話語的有意植入。對“中心”的摧毀。魔幻和幻覺，現(xiàn)實和非現(xiàn)實的“混搭”……可以說，所有屬于“后現(xiàn)代”的普遍因子都可以在杜嶠的小說中找到，他運用得熟絡(luò)自如，幾乎可以認定為“一體”，是他血液里的一部分，當(dāng)然，更是他看世界的方式——我從不認為技巧僅僅是技巧，更不相信那種將技藝和思想游刃剝開的解剖學(xué)。對于作家來說，技巧連接著他看世界的眼光，連接著他對“這個世界”的理性理解，因此，從某個角度上可以這樣認為：技巧即思想。

甚至，我愿意說，杜嶠是中國小說家中少數(shù)有真正的思想能力的人，他以解構(gòu)知識的方式呈現(xiàn)知識，以消解思想的方式呈現(xiàn)思想的深度，以互文的方式深入到舊有文本的褶皺和未盡之處，加入自己的現(xiàn)代性賦予，使它變成一個陌生化的全新文本……并且，我們需要承認的是，杜嶠的滔滔不絕中顯露了他豐富的知識儲備，其中包括古典的、古典文學(xué)的知識，包括世界文學(xué)和思想史知識，藝術(shù)和藝術(shù)史知識，歷史和歷史學(xué)知識……杜嶠的小說中包含有百科全書的傾向，然而我們讀不出他有意顯擺的刻意。

故事很小，而意蘊寬闊，附加的、覆蓋的語詞和它們的延展同樣寬闊。在這點上，我愿意將杜嶠的小說與米蘭·昆德拉的小說寫作比較——米蘭·昆德拉也愿意在自己的小說中呈現(xiàn)審視、言說和追問，他承認，自己的小說并非心理小說，他是在人物的上方設(shè)置了“外置話筒”，以一種旁觀的視角來審視這些個人的語言、行為和心理；在杜嶠的小說寫作中，承擔(dān)審視、言說和追問責(zé)任的是“我”，是敘述者和在場者的共用身份，它既有外置性又有內(nèi)置性，在應(yīng)用上可以更為自如。評判一個作家是否屬于好作家，我愿意啟用來自列夫·托爾斯泰的標(biāo)準(zhǔn)：第一，思想力，對生活越有意義、越有啟示則小說的越高；第二，藝術(shù)性，與小說的言說相融合的“外在的美”；第三，作家的真誠，他保持內(nèi)心的在場和故事認同……我看重杜嶠在這些小說中表現(xiàn)出的知識和智慧，看重他與自己的言說相匹配的技巧能力，同時也看重他在小說中的真誠、坦蕩，包括部分的“赤裸感”。正是這些，讓我對杜嶠今后的寫作充滿著期待，他的部分呈現(xiàn)也啟示著我，我愿意在他的寫作中有所汲取。