高拂曉（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

霍洛維茨是20 世紀偉大的鋼琴家，塔拉斯金是當今著名的音樂理論家，他們之間是如何聯(lián)系起來的？“故事”起因來自2022 年由上海音樂學(xué)院發(fā)起的有關(guān)塔拉斯金的系列讀書會活動，筆者有幸受邀主持了音樂表演理論方向的一場讀書會，這場讀書會活動所討論的主題選擇了由中央音樂學(xué)院周全教授推薦的塔拉斯金的一篇音樂評論《為什么他們都討厭霍洛維茨》①文章最初發(fā)表于 1993 年 11 月 28 日的《紐約時報》，2008 年增撰《后記》，收錄于 Richard Taruskin, The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, Berkeley: University of California Press, 2008。 上海音樂學(xué)院洪丁副教授將此篇評論翻譯為中文版，發(fā)表于《音樂文化研究》，2022 年第1 期。。作為一位批評家，塔拉斯金近年來因他的一套具有批判意識的《西方音樂史》受到國內(nèi)關(guān)注，這套《西方音樂史》正在由國內(nèi)多位專家翻譯成中文即將出版。在這篇有關(guān)霍洛維茨的評論中，塔拉斯金主要針對邁克爾·斯坦伯格(Michael Steinberg) 對霍洛維茨演奏舒曼《童年情景》中的《夢幻曲》的兩個版本（1962 年和1968 年）的批評進行了多方面因素的分析。鑒于筆者正好在多年以前對霍洛維茨演奏的這首小品也做過一些研究[1]，就借這次讀書會契機，再次談及有關(guān)音樂表演表現(xiàn)力的話題，兼論有關(guān)音樂表演評論的方法。此次探討的思路主要從以下幾點著手：1.塔拉斯金討厭霍洛維茨嗎？2.理論家和評論家的觀點與表演家的觀點為何截然不同？3.音樂評論是對音樂本身的理解還是對與音樂相關(guān)問題的理解？4.霍洛維茨的魅力到底在哪里？

一、學(xué)術(shù)研究的背景

斯坦伯格對霍洛維茨的批評非常專業(yè)，其依據(jù)來自音樂句法結(jié)構(gòu)分析和對表演表現(xiàn)問題的普遍認識。其中的核心問題涉及20 世紀八九十年代西方學(xué)術(shù)界對音樂表演現(xiàn)象的理論研究。斯坦伯格指出，霍洛維茨在演奏《夢幻曲》時（主要提及的是1962 年哥倫比亞錄音室錄制的整部套曲和作為傳奇的1968 年電視音樂會中的加演曲目這兩個版本），處理旋律高點的位置不對。塔拉斯金說，不清楚斯坦伯格先生所說舒曼“安排音樂高點的地方”是指什么，但按照字面意思的“高”，正是連接起這首曲子的獨特旋律樂思中那個上升的琶音的最后一個音符②樂譜版本信息Conrad Kühner，Robert Schumanns Compositionen für das, Pianoforte, Band 4 (pp.58-71）Baunschweig: Henry Litolff's Verlag, n.d.(ca.1880).Plate 1701。樂譜來自網(wǎng)址https://imslp.org。。這里的F 音和A 音被重復(fù)地停留在了一個長音（二分音符和附點四分音符）上，斯坦伯格批評霍洛維茨在處理這個最高音時，把漸強結(jié)束在了琶音上（如譜例1 中第2 小節(jié)第1 拍第2 個音F 音），而沒有延至長音符（如譜例1 中帶圈的F 音和A 音）。這實際上是一個應(yīng)該如何處理一個樂句的力度（強弱分級）和長時值的音高之間的關(guān)系問題。

譜例1.

以下幾個重要文獻，可使我們對這個問題的已有研究成果有一定的認識和理解。首先是1985 年托德（Neil Todd）在《調(diào)性音樂的表現(xiàn)性時間模式》[2]一文中討論了與表演的彈性速度有關(guān)的時值結(jié)構(gòu)，指出了表現(xiàn)力正是與音樂的時間結(jié)構(gòu)有關(guān)的，其中結(jié)尾增長（phrase-final lengening）是一種典型的表演時間模式。接著，他在1992 年的《力度變化的動力：一種音樂表現(xiàn)模式》[3]一文中進一步解釋了動力與速度的關(guān)系，它們通常伴隨出現(xiàn)，表演中表現(xiàn)為“漸強漸快、漸弱漸慢”的原理（the faster the louder, the slower the softer），這為表演風(fēng)格分析方法提供了基礎(chǔ)。同時，雷普（Bruno H. Repp）在1992 年的《音樂表演的共性與差異：舒曼〈夢幻曲〉的微時間結(jié)構(gòu)分析》[4]中采用IOI 測量方法對28 個錄音進行了研究，證實了演奏者的個性自由存在于一種框架模式中，體現(xiàn)了差異性中的共性。其中，霍洛維茨的演奏更表現(xiàn)出“不按常理出牌”的特點。更進一步，他在1995 年的《舒曼〈夢幻曲〉的表現(xiàn)性時間：對一些鋼琴研究生的表演分析》[5]中指出，學(xué)生演奏者更遵循一般規(guī)則，而有經(jīng)驗的演奏家則時常打破規(guī)則，呈現(xiàn)出更原創(chuàng)的不同尋常的表演處理方式。之后，2003 年，格哈德·韋德莫（Gerhard Widmer）等人在《探尋霍洛維茨因素》[6]的研究中分析了大量霍洛維茨的演奏錄音，并用AI技術(shù)對其表現(xiàn)出的速度和力度關(guān)系畫出了圖示，但這是否就是一種霍洛維茨獨有的表演特征，至今未有定論。尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）基于上述理論發(fā)現(xiàn)，再次在《化圓為方：肖邦瑪祖卡錄音中的樂句拱形》[7]①筆者翻譯了此篇論文，題目為《化圓為方：肖邦瑪祖卡錄音中的樂句拱形》，發(fā)表于《樂府新聲》，2013 年第1 期。中用大量的錄音分析了20 世紀鋼琴音樂風(fēng)格的變化，提出速度與力度兩個參數(shù)在20 世紀中期達到了協(xié)同發(fā)展的水平（20 世紀早期是不均衡的），這成為鋼琴音樂表演風(fēng)格的一個標志性的特征?；谶@些已有的研究成果，筆者于2013 年在《音樂表演表現(xiàn)力的多維視野》[1]一文中分析總結(jié)了霍洛維茨在《夢幻曲》的演奏（采用了1986 年的演奏版本）中的種種表現(xiàn)力因素，除了符合上述結(jié)論之外，其中最重要的發(fā)現(xiàn)是霍洛維茨在形成旋律拱形的過程中，音符時值的拉長是漸變性的，體現(xiàn)了循序漸進、逐層推進的特點，這種鋪墊式的推進方式使音樂的表現(xiàn)顯得優(yōu)雅、高貴而自然。筆者當時的研究并未突出力度方面的特征，而是強調(diào)了時間模式上的細節(jié)表現(xiàn)力因素。

二、批評的不同立場

在所有這些研究背景下，讓我們回到塔拉斯金的評論中來。塔拉斯金說，霍洛維茨發(fā)揮了他迷人的獨特魔力。他將重復(fù)的長音演奏為應(yīng)答自夢幻世界的超自然回聲，而非斯坦伯格先生期待的那種“自然的”高點。他以獨特的觸鍵和踏板控制，讓伴奏的和聲柔和且模糊地悄悄潛入，支撐著漸強的上行旋律，逐漸的清晰只為了揭示夢幻的答案。斯坦伯格先生選擇就此責難，這是一樁丑聞。[8]由此可見，塔拉斯金態(tài)度明確，并不贊同斯坦伯格的批評，而是認為霍洛維茨在此做了個性化的處理，而這種處理是“有魔力的”“夢幻的”。那么到底是什么冒犯了斯坦伯格呢？塔拉斯金指出正是表演的“創(chuàng)造主動性”（creative initiative）。這樣，來自作曲家的權(quán)威，或者說一種根深蒂固的“文本”概念，被表演家的“創(chuàng)造性”改寫了，霍洛維茨恰恰是拒絕受到文本框架限制的。批評家為了捍衛(wèi)作曲家的權(quán)威，“強化對經(jīng)典的忠誠來促進標準化”，自然會與表演者的立場大相徑庭。

接下來我們再看看霍洛維茨自己的觀點?；袈寰S茨曾經(jīng)在1977 年的一次電視采訪中說：“我在生活中的時候我是一個正常人，而我在舞臺上時，我是一個怪人（gink）?！倍虐蜖栐诓稍L霍洛維茨時問道：“你認為許多鋼琴家，特別是年輕的鋼琴家，欲罷不能地拼命練琴，練得太多而想得太少嗎？”霍洛維茨回答說：“他們可能也思考的，不過往往路子不對……他們練呀練的，一句句、一段段練上一百遍，上臺演出等于是第一百零一遍的重復(fù)?！茄葑嗖荒苁怯忠槐榈闹貜?fù)，演奏必須有生命，有呼吸?！麄冋J為重要的是一字不漏地彈奏?！墒窃谂_上，你必須使樂曲有生命，管它錯還是不錯?！盵9]此外，霍洛維茨還說：“一部作品不應(yīng)該始終以一種方式去彈奏。我就從未這樣。在獨奏音樂會上，我可以一場接一場地彈奏同一部作品，但我總是以不同的方式彈奏它，正因為它始終是不同的，所以它始終是新穎的?！盵10]“藝術(shù)家每天都在自我超越，所以永遠不可能有最后的終極性闡釋。對作品的闡釋永遠在變化，如果我在同一個月中就同一部作品錄四次音，我相信每一次錄音的效果都彼此不同?！盵10]143的確，通過比較1962 年、1968 年和1986 年三個《夢幻曲》的錄音版本，其差異顯而易見，速度越來越慢了——分別是2 分50 秒、2 分40 秒和2 分24 秒（如圖1①該分析是來自www.vmus.net 的程序分析。）。約阿希姆·德拉海姆在編訂樂譜時專門提到這首曲子的節(jié)拍器標記問題，認為舒曼本人的標記可能太快了，從較權(quán)威的1839 年第二版和1868 年的第三版可以看到節(jié)拍器標記都是四分音符等于100 ，后來克拉拉于1880 年作的“指導(dǎo)版”標記是四分音符等于84，但霍洛維茨最快的那個版本平均速度也只有四分音符等于53.7，這是多么不忠實于原作??！甚至讓人懷疑是作曲家的筆誤，而正確的標記本應(yīng)是八分音符等于100。

圖1.霍洛維茨三次演奏《夢幻曲》的速度和力度分析

再回到忠實于樂譜的問題上來。《夢幻曲》的4/4拍節(jié)拍規(guī)律是強—弱—次強—弱，F(xiàn)、A 等長音的位置正好處于第二拍的弱拍上，那么霍洛維茨“并不強調(diào)的弱處理”實際上是忠實于原譜的。然而，問題是，舒曼這么故意地把一個長音安排在弱拍位置上，似乎有意要打破這個節(jié)拍規(guī)律，造成一種“錯位感”或“切分感”。而且從句法分析和旋律發(fā)展手法來看，這個上升的旋律目標毫無疑問是弱拍上的長音，而強拍上先于長音而出現(xiàn)的短音（八分音符）頂多只是個“先現(xiàn)”或“準備”，這樣，弱拍位置的長音就應(yīng)該被強調(diào)。節(jié)奏節(jié)拍在此出現(xiàn)了“雙重性”。如此一來，霍洛維茨到底是遵循了樂譜還是違背了舒曼，情況就變得復(fù)雜起來。再看斯坦伯格的批評，他雖然利用了一般句法規(guī)則的處理原則作為依據(jù)，但是他的立足點僅僅是一個力度的維度，從整個音樂表現(xiàn)上看就難免顯得單一了，若從加速度考慮，霍洛維茨已經(jīng)在此處形成了一個句法的拱形，也就是說他通過速度的變化向我們展現(xiàn)了旋律發(fā)展的方向[1]，但是在最高音本應(yīng)該強調(diào)的地方做了弱處理，這樣，霍洛維茨就打破了持續(xù)最高音一般應(yīng)該強處理的規(guī)則，產(chǎn)生了塔拉斯金認為的那種“夢幻般的”效果?？梢哉f，霍洛維茨用突破常規(guī)聽覺的方式，否定了舒曼本想故意打破節(jié)拍規(guī)律但又受制于表現(xiàn)“夢幻”這個主題的“桎梏”，向我們展現(xiàn)了他所理解的“夢幻”，這正是他的“魔力”所在。就像美國音樂批評家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）主張的那樣，霍洛維茨的表演本身就是一種批評。

三、音樂理解之內(nèi)外

毫無疑問，對音樂表演的評價應(yīng)以作曲家的創(chuàng)作意圖作為核心依據(jù)，但表演者的創(chuàng)造性價值在評價中又往往占據(jù)著重要地位。音樂哲學(xué)家彼得·基維在《真實性：音樂表演的哲學(xué)反映》中提出四個“忠實”：忠實于作曲家的表演意圖、忠實于作曲家生活時代的表演實踐、忠實于作曲家生活時代的表演音響，以及忠實于表演者個人原創(chuàng)的而非仿效的表演方式。[11]前三個忠實是歷史的真實性，最后一個真實是表演者的創(chuàng)造性。那么，不管文本的依據(jù)如何重要，作為表演藝術(shù)家的主體因素始終是不得不考慮的。但只要主觀的成分涉入評價體系，理論家、批評家以及表演者自身對表演表現(xiàn)力的認識就常常大相徑庭，從對霍洛維茨的評論中我們已經(jīng)看到了情況的復(fù)雜性。所以，塔拉斯金說：“霍洛維茨拒絕受到文本框架的限制并不是故事的全部?！彼赋?，許多詆毀霍洛維茨的批評家都在崇拜格倫·古爾德（Glenn Gould）這位更為高傲的文本篡改者。塔拉斯金質(zhì)疑這種雙重標準，因為古爾德被認為是僧侶式超脫的和理智抽象的典型，他將現(xiàn)代主義者對觀眾的漠視提升到了缺失快感的程度，而霍洛維茨是世故和粗俗的，目標是取悅觀眾。

薩義德曾經(jīng)對古爾德評價道：“有目的地超越了對于演奏和表演的狹隘限制，進入到一個雜亂散漫的領(lǐng)域里，演奏和表演在其中提出了一個有關(guān)知識分子的解放和批判性的論點，而那種批評性給人以相當深刻的印象，并且與現(xiàn)代音樂聽眾所理解和所接受的演奏美學(xué)在根本上不一致。”[12]現(xiàn)當代哲學(xué)家中，薩義德對于鋼琴演奏家古爾德的評論可謂是具有代表性的，這種代表性表現(xiàn)為他不僅精通音樂表演技術(shù)，而且還能跳出音樂表演技術(shù)和音樂會模式，從知識分子的角度表達由表演實踐所折射出的20 世紀復(fù)雜的人文觀念。這種評價實際上已經(jīng)超越了音樂本身，表演藝術(shù)家的表現(xiàn)成了社會觀念的反映。從另一個角度看，塔拉斯金還引用了約瑟夫的批評，稱霍洛維茨在一次演奏肖邦的《b 小調(diào)諧謔曲》的錄音中，在等不到最后一個和弦結(jié)束時，就已轉(zhuǎn)向觀眾（只有錄音師一人）乞求回應(yīng)的裝腔作勢之態(tài)。無獨有偶，我們在1986 年版的現(xiàn)場音樂會加演曲目《夢幻曲》中看到了同樣的“姿態(tài)”，在鋼琴踏板還沒有消散最后一個音時，霍洛維茨已經(jīng)眉開眼笑地伸出雙手與聽眾“交流”了（如圖2）①圖片來自視頻截圖，視頻來自網(wǎng)址https://v.youku.com/v_show/id_XMTUwMjEzMDQyNA==.html?playMode=pugv&frommaciku=1。。也許攝影師捕捉到的這個精準的細節(jié)正是霍洛維茨被批評為“取悅聽眾”的表現(xiàn)之一?？梢?，表演藝術(shù)家與聽眾之間的交流也被納入了評價的內(nèi)容。反觀古德爾，他恰恰在人生巔峰時刻退出舞臺，不愿意與聽眾進行交流，醉心于錄音技術(shù)的繁榮，轉(zhuǎn)向了錄音。但古爾德在錄音過程中與錄音師之間的交流仍然非常頻繁和充分，表達了他對音樂的獨特想法。假如我們沒有看過他錄音的過程，而只是聽到他的錄音，則將難以理解他的詮釋，比如他錄制的莫扎特K.331 的超級慢速版本（如圖3②圖片來自視頻截圖，視頻來自網(wǎng)址https://www.youtube.com/watch?v=3QIbMAWd6nA。）。

圖2.

圖3.

此外，在大量的電視報道和采訪中，圍繞在霍洛維茨身邊的不僅僅有挑剔的批評家、理論家，更有不少媒體人、經(jīng)紀人及演出商等為他的音樂會造勢。他的音樂會常常開演前很久就一票難求，除了他的名聲之外，恐怕也有炒作嫌疑，所有這些“風(fēng)氣”都使得理論家和評論家們對他的表演開始反感起來，因此也才有了“世故”和“粗俗”這樣的批評用語。但是，如果綜合霍洛維茨的大眾評論（網(wǎng)絡(luò)平臺上幾乎都是贊不絕口的正面評價）和他對音樂表演的創(chuàng)造性詮釋，他所帶來的表演者和聽眾的“狂歡”顯而易見，這正是音樂表演藝術(shù)所要達到的最高目標，即在表演者和聽眾之間產(chǎn)生強烈的情感共鳴（聽眾維度突破了傳統(tǒng)的表演研究和認識上單純對表演者的審美評判，為我們理解表演表現(xiàn)力提供了新的視野）。 若缺少這種共鳴，我們又很難說一個表演是真正成功的。霍洛維茨在這一點上顯然是非常成功的，作為一位職業(yè)鋼琴家，他的舞臺魅力已深入人心。于是，我們不得不說這已經(jīng)是一種霍洛維茨現(xiàn)象，它讓我們體會到鋼琴演奏藝術(shù)的“魔力”，他的風(fēng)采影響了許多學(xué)習(xí)鋼琴演奏的后生，無數(shù)人試圖模仿他，但絕不可能成為第二個霍洛維茨。他的獨特性與古爾德一樣，只是代表著兩種不同的表演風(fēng)格。

總之，我們對音樂表演的評價既是主觀的，也是客觀的，同時是主客觀的統(tǒng)一；不同的身份、不同的立場和審美會導(dǎo)致完全不同的評價結(jié)果；對音樂表演的評價不僅與音樂本身有關(guān)，也與音樂相關(guān)的諸多事項有關(guān)，比如表演者的人格、表演者的意圖、表演的目的，甚至經(jīng)濟收益……著名音樂理論家尼古拉斯·庫克指出，表演創(chuàng)造性有群體性，同時也建立在多元個體之上，在形成一個多元主體時，個體仍然保持了個性化的表達，這種充斥著個性化表達的互動會帶來爭執(zhí)和沖突，但這種沖突是良好的沖突。他說：“音樂……是社會互動的聲音……音樂的創(chuàng)造性從根本上是一種社會現(xiàn)象?！盵13]再借鑒人類學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）曾于20 世紀80 年代提出的著名的行動者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network Theory），行為能力者（agency）不僅被歸因于人類，而且被歸因于任何物質(zhì)對象——非人類的能動者，這些因素在創(chuàng)造性交互網(wǎng)絡(luò)中都是有效的，這一理論強調(diào)諸多事項之間互動、變化的過程。[14]同理，對于表演創(chuàng)造性表現(xiàn)的理解不只是單一標準的，而是多維度的。

四、再議音樂表演的表現(xiàn)力問題

20 世紀30 年代，卡爾· 西肖爾(Carl E.Seashore)在實驗心理學(xué)基礎(chǔ)上提出了音樂表演表現(xiàn)的審美“偏離”原理。他說，“音樂中的情感表現(xiàn)存在于對規(guī)則的審美偏離中——這些規(guī)則來自純粹的音調(diào)、絕對音高、均衡的動力、節(jié)拍器時間及嚴格的節(jié)奏，等等因素”[15]，從而開啟了音樂表演研究的科學(xué)化道路。20世紀中葉之后，在申克分析學(xué)派的影響下，倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer）結(jié)合心理學(xué)原理提出的有關(guān)“期待與風(fēng)格”的節(jié)奏分析和旋律分析[16]形成了多等級層次性的中觀與微觀結(jié)構(gòu)分析，為表演研究提供了非常重要的分析方法。20 世紀80 年代之后，約瑟夫·科爾曼從文化批評的角度，提出了表演也是一種批評[17]。20 世紀90 年代之后音樂表演研究的實證主義方法進一步深化，心理學(xué)研究方法與音樂分析的結(jié)合，確立了更有說服力的表演規(guī)律，如前文所述托德（N. P.Todd）等人用計算機程序規(guī)則研究的音樂表演中的計時和動力問題。另有彼得·基維（Peter Kivy）從歷史和哲學(xué)方面的研究，對表演真實性的專題論述，提出了歷史的真實和演奏家的真實合二為一，從客觀真實和主觀真實兩個方面對音樂詮釋問題進行解釋。[18]21世紀之交，由尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）和約翰·林克（John Rink）作為領(lǐng)軍人物的英國音樂表演研究走向了更豐富的跨學(xué)科研究模式，集中體現(xiàn)在近年來對音樂表演創(chuàng)造性問題的研究上[19]。

筆者在《音樂表演表現(xiàn)力的多維視野——以〈夢幻曲〉的幾個視頻演奏版本為研究個案》一文中首先區(qū)別了音樂的表現(xiàn)和表演表現(xiàn)力的概念，指出音樂的表現(xiàn)是從一般意義上對音樂藝術(shù)的特征的描述，主要關(guān)注音樂的情感表現(xiàn)和表現(xiàn)內(nèi)容；而音樂表演表現(xiàn)力關(guān)注的是音樂“表演”的藝術(shù)性問題，研究的是音樂“表演”中有哪些吸引人和感染人的因素。音樂表演的表現(xiàn)力主要是通過音樂的特有形式——音響表現(xiàn)出來的，作為藝術(shù)表現(xiàn)主體的表演藝術(shù)家對諸如旋律、節(jié)奏、和聲、速度等任何一種音樂表現(xiàn)要素的處理不同，表現(xiàn)力則不同。藝術(shù)家是具有強烈審美表現(xiàn)欲望的創(chuàng)造者，在具體表現(xiàn)的過程中，他們會加入自己的諸多思想觀念、審美理想和興趣、品位等內(nèi)容，這使得表現(xiàn)力包含豐富多樣的內(nèi)涵。音樂表演的表現(xiàn)力不僅是衡量音樂表演質(zhì)量的重要因素，也是音樂影響人和感染人的主要特征。[1]其次，通過幾個個案研究揭示了表演表現(xiàn)力的多個維度，其中，在對霍洛維茨的表現(xiàn)力分析中，筆者從視頻拍攝導(dǎo)演的視角切入了聽眾視角，強調(diào)了表演者和聽眾之間的情感共鳴。

肯尼· 漢密頓(Kenneth Hamilton)在《他們是否依然討厭弗拉基米爾·霍洛維茨》中指出，霍洛維茨的鋼琴演奏引起的偶像崇拜和批評譴責所達到的程度，幾乎是音樂演奏歷史上獨一無二的。他的演奏已經(jīng)成了許多鋼琴家近乎宗教般的信仰，但對另一些人而言則是需要竭盡所能避開的：這種魔鬼般的誘惑導(dǎo)向致命的、華麗膚淺的罪。[20]漢密頓認為，霍洛維茨不過是拓寬了我們對一首樂曲可能是什么樣的，其包含的種種可能性以及可 能制作出的效果的想法。[21]①漢密頓提到了1976 年哥倫比亞公司發(fā)行的“霍洛維茨音樂會”錄音被稱為來自現(xiàn)場演出，但實際上卻是被編輯過的，試圖掩蓋現(xiàn)場音樂會演奏中的瑕疵，這是錄音技術(shù)在20 世紀下半葉高速發(fā)展所帶來的福利，但卻面臨道德欺騙的拷問?；袈寰S茨的魅力到底在哪里呢？要用精確的語言表述去描寫表演的魅力是極其困難的，即使已有學(xué)者試圖通過各種先進的技術(shù)手段（如AI 程序分析技術(shù)）去探求霍洛維茨的表現(xiàn)力因素，結(jié)果仍難人滿意。但是，我們?nèi)钥梢試L試從以下角度去理解這個問題。首先從文本（樂譜）的角度，霍洛維茨對于音樂所要求的一般表現(xiàn)原理深諳于心，他絕不是不了解文本或隨意篡改文本，即使他有大量的鋼琴改編曲目②這里的改編是指表演者依據(jù)原作曲家的創(chuàng)作進行新的創(chuàng)造，通常在技術(shù)上和藝術(shù)上進行拓展，有意圖地使原作呈現(xiàn)出新的音響效果和風(fēng)格面貌，不同于“篡改”的概念。；其次，他絕不會固守樂譜和僵化樂譜，他深知重復(fù)的無趣，故而把表演的創(chuàng)造性發(fā)揮到極致，充滿了天賦和靈感；再次，他很好地把握了表演表現(xiàn)力的精髓（包括對速度和力度關(guān)系的認識以及豐富的音色層次處理），注重與聽眾的交流，用獨到的藝術(shù)處理喚起聽眾的情感共鳴，并引導(dǎo)聽眾審美品位的提升。由此可見，音樂表演的表現(xiàn)力不同于音樂表現(xiàn)概念最顯著的地方正是在于表演者創(chuàng)造性的闡釋，這使音樂充滿了不確定性的內(nèi)涵，而唯有真正的大師（技術(shù)和藝術(shù)上都具有極高造詣?wù)撸┎拍転檫@種不確定性提供高品質(zhì)的聽覺審美保證。

綜上所述，對音樂表演表現(xiàn)力問題的再次討論依然十分有意義，霍洛維茨現(xiàn)象只是從多個方面凸顯了表演表現(xiàn)力問題復(fù)雜性的一個具有代表性的案例。有關(guān)這個問題的討論不僅有大量已有研究成果作為理解的基礎(chǔ)，而且也表現(xiàn)為各種不同角度和視野的審美判斷和立場；不僅有歷史哲學(xué)分析的支持，也有純技術(shù)實證方法的拓展。同時，表演風(fēng)格的多樣化及表演藝術(shù)家創(chuàng)造性靈感的發(fā)揮不斷顛覆著忠實于文本的概念和作曲家原創(chuàng)意圖的設(shè)想，這使得表現(xiàn)力問題成為一個動態(tài)關(guān)系建構(gòu)中的學(xué)術(shù)問題，未來仍然具有豐富的討論空間，表演評論不僅應(yīng)吸納學(xué)術(shù)前沿成果，更應(yīng)在跨學(xué)科的綜合視野中探索評價的正確方向。