屠金梅（廣州大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510006）

“外江”是潮汕對沿長江各省份的統(tǒng)稱，“外江樂”特指清中晚期從長江中下游地區(qū)傳入潮汕的民間器樂。20 世紀(jì)初，“外江樂”風(fēng)靡潮汕地區(qū)，代表性作品有《小桃紅》《柳搖金》《南進(jìn)宮》《北進(jìn)宮》《過江龍》《小梁州》《一點(diǎn)金》《迎仙客》等，“外江樂”于20 世紀(jì)40 年代逐漸衰落，并融合到潮州弦詩樂中。《柳搖金》又稱《柳葉金》，該曲表現(xiàn)“風(fēng)吹柳葉絲絲作響，太陽照印晃若金光，它描繪了美好的大自然景色”。[1]《柳搖金》有60 板的【緩板】和38 板的【中板】兩種，其曲調(diào)優(yōu)美流暢、結(jié)構(gòu)組織嚴(yán)謹(jǐn)，潮州弦詩樂藝人們通過多種變調(diào)手法，將它發(fā)展出若干首新的樂曲，如《柳搖金（二反）》《柳搖金（三反）》《柳搖金（四反）》《柳搖金（五反）》，這四首樂曲是藝人們經(jīng)常演奏的曲目。

《柳搖金》【緩板】很早便被潮州弦詩樂藝人吸納過來，成為潮州弦詩樂的經(jīng)典曲目，如《中國民族民間器樂曲集成· 廣東卷》“潮州弦詩樂”部分記錄了三首《柳搖金》，分別是“輕三六調(diào)”《柳搖金》（工字頭②工即工尺譜字的“工”，即mi 音，工字頭即樂曲第一個(gè)音為mi，下同。），“輕三六調(diào)”《柳搖金》（五字頭），和“重三六調(diào)”《柳搖金》（尺字頭）[2]587-590，639-640。筆者在實(shí)地調(diào)查中了解到，藝人們經(jīng)常演奏的還不止這些，經(jīng)過他們的巧手“編織”，《柳搖金》【緩板】衍變成一個(gè)樂曲家族，發(fā)展出各種調(diào)式，黃冠英說：“經(jīng)常演奏的有工字頭、尺字頭、六字頭和五字頭，僅尺字頭的《柳搖金》就有‘重三六調(diào)’‘輕三六調(diào)’‘輕三重六調(diào)’和‘活五調(diào)’四種?！雹埸S冠英（1947— ），女，籍貫汕頭市澄海區(qū)，潮州箏演奏家。采訪時(shí)間：2018 年12 月22 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。潮州弦詩樂特有的樂律、調(diào)式、樂譜和樂器體系，在吸納外來樂曲時(shí)，都要經(jīng)過“潮化”的過程，從而納入潮汕文化的體系，就像黃冠英所說：“潮州音樂藝人高明就在這里，別人的東西我們都能拿過來，七變八變。就連歌曲《世上只有媽媽好》，我們也可以把它變成‘輕三六調(diào)’?！雹懿稍L時(shí)間：2018 年12 月26 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。

“潮化”做法始終存在，但“潮化”的概念直到20 世紀(jì)80 年代才提出，潮州音樂研究專家余亦文提出：“漢樂（外江），過去歸入潮州弦詩樂中，故潮州樂譜均沒把它列入另類，一直到20 世紀(jì)70 年代末，才漸有人提出重新歸類?！盵3]20 世紀(jì)80 年代，陳天國、蘇妙箏、林毛根、蔡樹航、鄭詩敏、鄭志偉陸續(xù)出版潮州音樂研究的成果，在對“潮州音樂”進(jìn)行分類時(shí)，他們通常將“外江樂”單列，如陳天國、蘇妙箏將潮州弦詩樂細(xì)分為“潮州弦詩樂、潮州細(xì)樂、外江弦索樂、外江細(xì)樂”四類，他們將“外江樂”分為兩種類型。對于是否將“外江樂”作為一個(gè)分支與潮州弦詩樂、潮州細(xì)樂并列，蔡樹航有不同意見，他在編寫《潮州音樂》一書中，沒有單獨(dú)提“外江樂”，只是在曲目后加上括號注明是“漢調(diào)”，他的觀點(diǎn)是：“我提出不用增加漢調(diào)，因?yàn)樗且呀?jīng)‘潮化’了的漢調(diào)音樂，已經(jīng)變成了潮州弦詩樂，入了潮汕的‘戶口’了，是用我們潮州弦詩樂的方式去演奏?！雹俨虡浜剑?944— ），男，籍貫汕頭市潮陽區(qū)，潮州二弦演奏家、潮州音樂理論研究專家。采訪時(shí)間：2018 年12 月27 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。也就是說，出現(xiàn)在潮州弦詩樂中的“漢調(diào)音樂”是已經(jīng)“潮化”的“漢調(diào)音樂”，而非原汁原味的“漢調(diào)音樂”。本文以《柳搖金》【緩板】為個(gè)案，分析“潮化”的手法的運(yùn)用，解讀潮州弦詩樂中普遍存在的“潮化”現(xiàn)象。

一、“潮化”“外江樂”的源頭

“外江樂”和“外江戲”在閩粵的鼎盛時(shí)期是清咸豐、同治年間，以“外江戲”班社為例，“最多時(shí)有30 余班，粵東的普寧、潮安、潮陽、澄海、揭陽、饒平，閩南的漳浦、云霄、詔安等縣都有1 至4 個(gè)外江班”。[4]因?yàn)椤巴饨瓚颉彼梅窖院涂图以捊咏?，精致?xì)膩的“外江戲”“外江樂”傳到潮汕后，被在潮汕做官、經(jīng)商的客家人所接受，他們紛紛成立“儒樂社”唱奏“外江戲”“外江樂”，這段歷史在陳天國、林毛根、余亦文、蔡樹航、鄭志偉、楊麗霞等人的研究成果中均有論述，此處不贅述。

“外江樂”風(fēng)格儒雅、彈撥樂器品種多、演奏技法高超，風(fēng)靡整個(gè)潮汕地區(qū)，潮汕人也開始學(xué)習(xí)“外江樂”，繁榮時(shí)期甚至出現(xiàn)潮汕人的樂社以演奏“外江樂”為主的局面，“外江樂曲調(diào)的演奏以弦索樂為主，在清光緒宣統(tǒng)時(shí)期，曾風(fēng)靡潮汕，尤為文人雅士所好，故被稱為‘儒樂’‘國樂’。潮汕境內(nèi)這種檀板清音隨處可聞。潮樂藝人均會演奏漢調(diào)，樂手名師輩出”。[2]4491927年，《汕頭報(bào)》副刊編輯、粵東客家人錢熱儲著文論述，將“外江樂”易名為“漢調(diào)音樂”。

抗戰(zhàn)開始后，客家人回到粵東客家深山地區(qū)，此后“漢調(diào)音樂”主要在梅州大埔縣流傳，正如潮州箏演奏家林毛根所言，“外江戲入潮之后，先活動于潮汕平原地區(qū)，后漸次擴(kuò)展到山區(qū)和客家地區(qū)”。[5]“漢調(diào)音樂”和客家民間吹打樂“中軍班音樂”一起，在新中國成立后被命名為“廣東漢樂”，而在潮汕地區(qū)，潮州弦詩樂藝人沿用“外江樂”或“漢調(diào)音樂”的稱呼。

“外江樂”被藝人們“潮化”之后，產(chǎn)生了與“外江樂”不同的韻味，“外江樂”風(fēng)格原本古樸蒼勁，滑音較多，“潮化”后儒雅柔美，較多運(yùn)用顫音。蔡樹航說：“漢調(diào)音樂傳到我們這里來，我們演奏的味道不一樣?！雹诓稍L時(shí)間：2018 年12 月27 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。這一類“潮化”后的樂曲被稱為“潮州漢調(diào)”或者“潮州外江樂”，陳天國的《潮州弦詩樂》一書中，標(biāo)注“外江”的樂曲有39 首，蔡樹航主編的《潮州樂曲300 首》一書中，“弦詩”類有6 首標(biāo)注“漢調(diào)”，“笛套”類有15 首標(biāo)注“漢調(diào)”。

二、“潮化”“外江樂”五個(gè)步驟

筆者以蔡樹航、黃冠英夫婦演奏的多首《柳搖金》樂曲為例，在他們口述的基礎(chǔ)上，分析“外江樂”樂曲如何衍變成潮州弦詩樂曲。

（一）更換領(lǐng)奏樂器

欲將“外江樂”樂曲“潮化”，首先要將其領(lǐng)奏樂器頭弦改用潮州弦詩樂的領(lǐng)奏樂器潮州二弦。頭弦和潮州二弦既關(guān)系緊密又有所區(qū)別，如二者外形一致但尺寸不同，潮州二弦尺寸大于頭弦，由于型號略大，音區(qū)略低，演奏時(shí)音色略柔和。二者都是用質(zhì)地堅(jiān)硬的烏木制成，兩件樂器的音色兼具高、尖、亮、響的特征（見表1）。

表1.潮州二弦、頭弦的數(shù)據(jù)比較（單位：cm）③尺寸數(shù)據(jù)均由潮州雅韻樂器商行老板蘇順豐提供。

（二）使用三種調(diào)式改變的手法④文中有關(guān)調(diào)的分析，以及調(diào)式調(diào)性的表述方式來自于蔡樹航、黃冠英兩位資深的潮州弦詩樂演奏家。

潮州弦詩樂的調(diào)式和“外江樂”的調(diào)式相仿，如“外江樂”的“硬線”和“軟線”分別對應(yīng)潮州弦詩樂的“輕三六調(diào)”和“重三六調(diào)”，“外江樂”的“硬線”是以sol、la、do、re、mi 為骨干音，對應(yīng)“輕三六調(diào)”，“外江樂”的“軟線”是以sol、微降si、do、re、微升fa 為骨干音，對應(yīng)“重三六調(diào)”。

潮州弦詩樂調(diào)式改變的手法多樣，如“輕、重、活、反”，在“潮化”“外江樂”過程中，必不可少要用上這些變化手法。調(diào)式改變的前提是變出來的旋律要好聽，常用的有三種。

1.改變調(diào)式定性色彩音

潮州弦詩樂“四大調(diào)類”⑤“四大調(diào)類”即“輕三（輕）六調(diào)”“重三（重）六調(diào)”“輕三重六調(diào)”和“活（三）五調(diào)”。由不同的音階構(gòu)成，如果改變調(diào)式定性色彩音，如“重三六調(diào)”的微降si、re、微升fa，“輕三重六調(diào)”的la、re、微升fa，調(diào)式隨之發(fā)生改變，樂曲的情緒氣氛也隨之改變，“一首樂曲可以通過改變特性音進(jìn)行調(diào)性的轉(zhuǎn)換和變奏，達(dá)到旋律色彩的不斷變化和發(fā)展”，[6]這是藝人最常使用的改變調(diào)式方法。

以“輕三六調(diào)”的《柳搖金》（尺字頭）為例，通過改變樂曲的定性音，產(chǎn)生出四段不同調(diào)式的旋律。將“輕三六調(diào)”《柳搖金》（尺字頭）旋律中的mi 變成fa，音階變成sol、la、do、re、fa、sol、la，就變成“輕三重六調(diào)”。將“輕三六調(diào)”的《柳搖金》（尺字頭）音階中的la 改為si，mi 改為fa，音階變成“sol、si、do、re、fa、sol、la”，就變成“重三六調(diào)”。還可以在“重三六調(diào)”的基礎(chǔ)上，再改變定性音：去掉mi，微升re，變成“活三五調(diào)”。通過改變調(diào)式色彩音，使音樂的調(diào)性呈現(xiàn)似變非變的藝術(shù)效果。

2.“反線”手法

“反線”是一種轉(zhuǎn)調(diào)的手法，而非大多藝人所認(rèn)為的是一種調(diào)式。藝人通過改變潮州二弦、椰胡、提胡等拉弦樂器母弦（內(nèi)弦）和子弦（外弦）的定弦，以此來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的目的，例如，潮州二弦內(nèi)弦為F調(diào)的低音sol，外弦do，使用“反線”時(shí)，變內(nèi)弦為do、外弦為fa，實(shí)際演奏效果是將樂曲調(diào)高升高四度、降低五度，或者升高五度、降低四度，即F 調(diào)轉(zhuǎn)為?B調(diào)或轉(zhuǎn)為C 調(diào)。使用“反線”手法后，旋律變得幽默詼諧，這種調(diào)式多用于潮劇丑角的唱腔。

第一種，升高四度或降低五度的“反線”手法。在“輕三六調(diào)”樂曲基礎(chǔ)上使用“反線”手法，將宮音升高四度或者降低五度演奏（?B 為宮），仍用原調(diào)F 調(diào)的音高來記譜，變成“輕三重六調(diào)”。以“輕三六調(diào)”《柳搖金》為例，將它升高四度，但仍用F調(diào)記譜，旋律中頻繁出現(xiàn)fa 音，骨干音是la、re、fa，變成“輕三重六調(diào)”（見譜例1）。

譜例1.“輕三六調(diào)”《柳搖金》和“反線”成為“輕三重六調(diào)”《柳搖金》

第二種，升高五度或降低四度的“反線”手法?！拜p三六調(diào)”通過使用“反線”手法變成“輕三重六調(diào)”，反之，在“輕三重六調(diào)”的基礎(chǔ)上，使用“反線”手法，將旋律升高五度或降低四度，可以變成“輕三六調(diào)”。以“輕三重六調(diào)”的《柳搖金》為例，旋律全部升高五度，變成沒有si、fa 兩音的“輕三六調(diào)”（見譜例2）。

譜例2.“輕三重六調(diào)”《柳搖金》“反線”成為“輕三六調(diào)”《柳搖金》

第三種，降低四度的“反線”手法。還可以將“輕三六調(diào)”降低四度，變成“重三輕六調(diào)”，降低四度后，變成了si、mi 兩個(gè)音同時(shí)存在的“重三輕六調(diào)”。“重三輕六調(diào)”較少人喜歡，因此沒有列入主要調(diào)類。綜上，“反線”手法應(yīng)用于“輕三六調(diào)”和“輕三重六調(diào)”，通過將全部旋律升高或者降低四度、五度，可以產(chǎn)生一個(gè)新的旋律。

3.移位變調(diào)手法

移位變調(diào)是“通過旋律的自由模進(jìn)達(dá)到調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)換的目的。有整體性的移位變調(diào)和局部性的移位變調(diào)兩種情況”。[7]移位變調(diào)是潮州弦詩樂常使用的變調(diào)手法，有些樂曲移到別的調(diào)上面演奏依然好聽，如尺字頭的《柳搖金》向上移動大二度變?yōu)楣ぷ诸^，尺字頭的《柳搖金》向上移動純四度變?yōu)榱诸^。

以尺字頭的《柳搖金》（輕三六調(diào)）為例，向上移動大二度，變成工字頭，移位變調(diào)過程中，為了避免fa、si 兩個(gè)偏音的出現(xiàn)，la 向上移動小三度變成do，mi 向上移動小三度變成sol，移調(diào)后還是“輕三六調(diào)”（見譜例3）。

譜例3. 尺字頭《柳搖金》和工字頭《柳搖金》對照

移位變調(diào)手法適合在五聲音階的樂曲中，即潮州弦詩樂“輕三六調(diào)”樂曲中應(yīng)用。黃冠英強(qiáng)調(diào)，移調(diào)后仍在F 調(diào)音高上唱奏，并且，“移調(diào)后必須適當(dāng)修飾旋律，使之順耳順手，好聽好奏”。①微信采訪。采訪時(shí)間：2019 年2 月12 日。

（三）旋律加花

潮州弦詩樂的加花較多，藝人們在演奏“外江樂”時(shí)，通過加花使曲調(diào)變得更加柔美。以“輕三重六調(diào)”的《柳搖金》（尺字頭）為例，它來自“外江樂”《柳搖金》（正線調(diào)），兩條旋律的板音基本一致，區(qū)別在于“輕三重六調(diào)”《柳搖金》從四二拍的【二板】變成了四四拍【頭板】，從中速的【二板】變成慢速的【頭板】后，更方便給旋律加花，每個(gè)小節(jié)都增加了1 個(gè)或2 個(gè)音符（見譜例4、譜例5）。

譜例4.“外江樂”《柳搖金》（正線）1—7 小節(jié)[2]1351

譜例5.潮州弦詩樂《柳搖金》（“輕三重六調(diào)”，尺字頭）1—6 小節(jié)

（四）加入揉弦做韻

做韻即對音符進(jìn)行潤飾，目的是制造“一音三韻”的柔婉效果，增加音與音之間的“黏性”，使旋律綿綿不絕于耳，營造柔美的情緒，潮州弦詩樂藝人們多有使用。表現(xiàn)在演奏技法上，藝人多采用回旋滑音，蔡樹航以《大八板》為例講述他習(xí)慣性的做韻方式，《大八板》第一小節(jié)第一拍是同為mi 音的兩個(gè)八分音符，他的技法處理是：“第一個(gè)mi 音我用小回旋滑音，從re 滑到mi，第二個(gè)音才是mi，標(biāo)準(zhǔn)的mi”。①采訪時(shí)間：2019 年3 月19 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。從re 到mi 的上滑音被潮州弦詩樂藝人稱之為“進(jìn)指”。

此外，在“重三六調(diào)”和“活五調(diào)”中，藝人常使用si-la-si 的下回滑音，在演奏時(shí)“從si 退到快到la 的時(shí)候再回到si，在si 音的時(shí)值里完成si-la-si 的滑音”②采訪時(shí)間：2019 年3 月17 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。，下回滑音被藝人們稱之為“退指”?；鼗舻奶幚砑扔幸?guī)律可言，又有強(qiáng)烈的個(gè)人偏好，潮州弦詩樂藝人也都有自己獨(dú)特的做法，如潮州二弦演奏家楊廣泉mi-re 下行的滑音非常有特點(diǎn)，潮州二弦演奏家王安明處理la-sol 下行的滑音非常有特點(diǎn)。

為了營造樂曲欲說還休的纏綿哀怨，黃冠英在演奏古箏時(shí)常在si、fa 兩個(gè)音上面用“揉滑”技法，“揉滑”既不全是揉弦、也不全是滑音，她解釋“揉滑”是介于揉弦和滑音之間，“快到la，但又不能到la 音，差一點(diǎn)點(diǎn)回到la，在民樂古箏上面叫揉弦，幅度大一點(diǎn)叫揉滑。不是全放到la，所以叫做揉，如果放到la就是回滑。如果音比較短就不加密顫，如果音符時(shí)值長一點(diǎn)，就在后面顫一下，先密顫，再輕顫”。③采訪時(shí)間：2020 年1 月29 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。

為產(chǎn)生音韻的變化，琵琶可以采用推、拉等演奏手法，小三弦是無品的樂器，可以滑動，拉弦樂器靠手指的上滑、下滑和顫動。不同樂器有不同的技巧和演奏法，裝飾音運(yùn)用各不相同，合奏時(shí)音韻變化并不一致，蔡樹航說：“你要根據(jù)你的樂器去體會，如何去變化音韻，同時(shí)要考慮怎么去配合其他樂器?！雹懿稍L時(shí)間：2019 年3 月19 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。藝人們學(xué)習(xí)演奏前要唱念二四譜或工尺譜，把音符間細(xì)微的音韻變化唱念出來，如同老藝人所說“口授潮譜，方能入味”[8]。

（五）豐富催奏⑤催奏，潮州音樂術(shù)語，即變奏法。

“外江樂”的催奏較為單一，主要是平催和吊字催兩種，而潮州弦詩樂的催奏被楊廣泉、丁思益等名藝人們極大地豐富。蔡樹航用尺字頭“輕三六調(diào)”《柳搖金》前四小節(jié)演示了8 種催奏。

催奏一是附點(diǎn)音符和十六分音符的組合，形成前松后緊的音型。催奏二是前八后十六分音符和八分音符的組合，形成前緊后松的音型。催奏三是切分音符和兩個(gè)八分音符組合。催奏四是連續(xù)的前八后十六分音符，這種催奏被稱之為“跑馬催”，這種弓法被稱之為“二點(diǎn)一順逆弓法”。

催奏五是兩個(gè)八分音符和十六分音符的組合，這是單催和雙催相混合，又稱“四二配”。催奏六是連續(xù)的附點(diǎn)，實(shí)際演奏效果是四一拍。催奏七是連續(xù)的八分音符，即“單催”。催奏八是連續(xù)的十六分音符，即“三點(diǎn)一”催，實(shí)際演奏效果是四二拍或四一拍。

催奏時(shí)多次反復(fù)的節(jié)奏型易于表現(xiàn)出活潑歡快的情緒，因此樂曲在運(yùn)用催奏時(shí)會有所選擇，如歡快的樂曲可以多用，情緒哀怨的樂曲慎用，蔡樹航提道：“不是每首弦詩都適合這些催奏法，也就是說催奏法的選擇要適合樂曲標(biāo)題的意境，演奏者必須把握這個(gè)尺度，要不然人家會感覺非常別扭?！雹薏稍L時(shí)間：2019 年3 月16 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。

三、“潮化”中變奏手法的使用

潮州弦詩樂的傳統(tǒng)樂譜音符稀疏，藝人們發(fā)揮自己的音樂創(chuàng)造力，對傳統(tǒng)樂曲的骨干譜進(jìn)行二度創(chuàng)作，對樂曲骨干譜的旋律、節(jié)奏、速度進(jìn)行變化豐富，黃冠英將其形容為“搞裝修”。潮州弦詩樂藝人們的二度創(chuàng)作可以用一個(gè)“變”字囊括，“變”字內(nèi)涵異常豐富，包含變板式、變調(diào)式、變節(jié)奏、變速度等，在保持樂曲板數(shù)和板音不變的前提下，藝人們在樂曲骨干譜上見縫插針，通過變，將樂曲的空隙填充，旋律發(fā)展得越來越復(fù)雜。藝人們在“變”的過程中自得其樂，如黃冠英所說：“我們幾代人一直在發(fā)展，玩得越來越得心應(yīng)手，越來越有靈感。把樂曲裝飾得越來越復(fù)雜，越來越好聽?！雹俨稍L時(shí)間：2020 年11 月7 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。

（一）變板式

潮州弦詩樂常用的板式為四四拍的【頭板】，四二拍的【二板】和四一拍的【拷拍】【三板】，近年來也有藝人將其變成不太常見的四三拍。其中，【拷拍】【三板】的音樂材料來自【頭板】，是【頭板】的減縮再現(xiàn)。藝人們也偶爾會根據(jù)【頭板】來創(chuàng)作【拷拍】【三板】，但是通常難以流傳，黃冠英解釋，原因在于創(chuàng)作【拷拍】【三板】既要保持骨干音不能變，又要保持旋律的流暢性，創(chuàng)作出來得讓大家聽得出來這是哪首樂曲的【拷拍】和【三板】，這很難做到。陳天國也提道：“昔時(shí)許多創(chuàng)作【拷打】【三板】樂段的作者，多數(shù)為了照顧與【頭板】（或【二板】）曲的板字的保持，所以沒有顧及【拷打】【三板】樂曲本身的順口、好聽。有很多唱起來確實(shí)拗口，故此除了《柳青娘》《昭君怨》《寒鴉戲水》《玉壺美》《浪淘沙》等一些創(chuàng)作得較好的【拷打】【三板】曲能廣泛流傳之外，其他許多都不能流傳?！盵9]51-52

（二）變節(jié)奏型

潮州弦詩樂術(shù)語催奏即變化節(jié)奏型，常用的節(jié)奏型有八分音符、十六分音符、附點(diǎn)音符、切分音符、三十二分音符，藝人們用這些節(jié)奏型重組搭配，產(chǎn)生多種節(jié)奏組合。潮州弦詩樂節(jié)奏型的變化均是由領(lǐng)奏樂器潮州二弦的弓法變化產(chǎn)生，即演奏技巧變化引起節(jié)奏型的變化。潮州弦詩樂合奏中，演奏者在用弓上大做文章，不斷變化弓法。1949 年后，楊廣泉?jiǎng)?chuàng)造了多種催奏法，潮州弦詩樂的催奏手法被極大地豐富，蔡樹航將楊廣泉?jiǎng)?chuàng)造的潮州二弦弓法總結(jié)歸納為“來一去三”“來二去二”“來四去四”“來八去八”等，“來一去三”即開弓一個(gè)音，送弓三個(gè)音，其他理同。使用某一種弓法整段不能變化，所以這個(gè)在演奏中間會涉及換到內(nèi)弦或者換到外弦的問題。

（三）變速度

潮州弦詩樂曲演奏過程通常依次為慢中快，由慢到快，越來越快。為了增強(qiáng)樂曲的表現(xiàn)力，【頭板】速度通常為每分鐘60 拍，它慢中有散、散中有板。筆者聽老一輩藝人們演奏【頭板】部分時(shí)，速度較慢，節(jié)奏比較松弛，有時(shí)甚至刻意表現(xiàn)出來“有氣無力”的感覺，給聽眾留下很多換氣的時(shí)間。然而到【拷拍】和【三板】部分，速度逐漸加快，情緒則變得緊張熱烈。藝人們在演奏時(shí)強(qiáng)調(diào)速度的對比，蔡樹航在設(shè)計(jì)《寒鴉戲水》時(shí)，刻意突破傳統(tǒng)的慢、中、快規(guī)律，在快慢之間隨時(shí)切換，他說：“我演奏的《寒鴉戲水》，我的節(jié)奏變化對比是非常強(qiáng)烈的，開始兩小節(jié)我處理為散板，然后節(jié)奏倍快變成【二板】，然后又回到【頭板】來?！雹诓稍L時(shí)間：2020 年11 月8 日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長江公寓。

結(jié) 語

從對《柳搖金》【緩板】各種變化的分析可以看出，潮州弦詩樂藝人在演奏“外江樂”時(shí)，完全按照潮州弦詩樂的程式，將其納入到潮州音樂的樂律、調(diào)式、樂譜、樂器體系中，化為潮州音樂的一部分，“由潮州的土特產(chǎn)二四譜所生的‘輕六、重六’等調(diào)體，此后發(fā)展成為包含音階、調(diào)性、調(diào)式、音律變化和演奏技術(shù)規(guī)范等多種因素的綜合體，是一種獨(dú)具特色的樂調(diào)體系”。[9]17《柳搖金》【緩板】只是“潮化”的一個(gè)典型案例，潮汕民間演奏的“外江樂”曲目還非常多。此外，潮州弦詩樂藝人不僅“潮化”樂曲，連樂器演奏法也要“潮化”，例如，改良自高胡的提胡被用于潮州弦詩樂演奏中，它的演奏法借鑒了潮州二弦的壓揉技法，使其音色更加堅(jiān)實(shí)、明亮、穿透力強(qiáng)，富有地方特色，因此被稱之為“潮州提胡”。

潮州弦詩樂“潮化”“外江樂”《柳搖金》體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中“拿來主義”現(xiàn)象，“拿來”其他樂種的樂曲，根據(jù)自己樂種演奏特點(diǎn)將其地方化，從而既保留了外來樂曲的框架，又有自己樂種的精神內(nèi)核。

（本文在撰寫的過程中，得到蔡樹航、黃冠英夫婦的悉心指導(dǎo)，特此感謝?。?/p>