屈懷凱（哈爾濱音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，黑龍江 哈爾濱 150028）

在中西文化洪流交匯激蕩的時代浪潮下，為謀求社會革命，近代中國知識人群體將家庭革命推到臺前，作為家庭成立起點(diǎn)的婚姻成了革命的焦點(diǎn)，清末開始推行的“文明結(jié)婚”正是由此婚姻革命孕育而生。文明婚禮用樂形成的基礎(chǔ)條件雖是多方面的，但其變革的外源形態(tài)基礎(chǔ)來自在華西人的基督教婚禮用樂，西人婚禮對中國婚俗產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。相較西方來華樂人、樂團(tuán)演出及專業(yè)音樂教育等層面的傳播而言，婚禮儀式音樂的受眾面更廣、時效性更強(qiáng)，它直接滲入市民的日常生活，對傳統(tǒng)風(fēng)俗和音樂聽感產(chǎn)生潛移默化的影響，近代“文明婚禮”主要還是在城市當(dāng)中傳播，如今已然成為國人婚禮的普遍形式。1843 年上海開埠后很快發(fā)展為中外貿(mào)易中心，并成為西方風(fēng)俗文化的在華集散地，以上海教堂婚禮用樂為研究對象，最能直觀呈現(xiàn)近代中國新式婚禮用樂形塑過程中的外源形態(tài)。晚清在滬西人人口基本保持在今天的社區(qū)規(guī)模，滬上西文報(bào)刊也多用“社區(qū)”（community）一詞進(jìn)行婚禮報(bào)道，通過教堂婚禮用樂的歷史考察，可以導(dǎo)向教堂中樂師更迭及人事特征的研究，從而間接反映西人的音樂生活情況。

目前音樂學(xué)界對婚禮用樂的研究主要集中在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，往往著眼于民間傳統(tǒng)婚俗音樂文化的延續(xù)，對近代城市中“新式婚禮”融合變遷的歷史較少整體性關(guān)照。①目前未見有學(xué)者辟專文研究晚清時期在滬西人教堂婚禮用樂，宮宏宇先生的著作《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考（1843—1910）》[1]就上海圣三一教堂的管風(fēng)琴師有過專門論述，但主要關(guān)注西方藝術(shù)音樂的在滬傳播，對圣三一教堂樂人相關(guān)史料的揀選主要是職業(yè)樂師和專業(yè)音樂會，難以囊括大量婚禮音樂生活相關(guān)的史料。1850 年上海最早的英文報(bào)刊《北華捷報(bào)》，尤其1864 年獨(dú)立發(fā)行的《字林西報(bào)》，存有晚清時期上海圣三一教堂的婚禮活動的大量報(bào)道，其中不乏對婚禮儀式用樂及管風(fēng)琴師的記錄。

一、婚禮儀節(jié)及其用樂

在滬西人的婚禮往往需要經(jīng)歷兩次儀式過程——民事結(jié)婚和宗教婚禮。新人首先要在租界的領(lǐng)事館進(jìn)行公證登記，而且常常會舉辦程序較為自由的世俗性婚禮，簡單的情況僅新人和公證人員在場，隆重的形式則會邀請大量親朋好友，并伴有樂隊(duì)演出和舞會等活動。世俗性婚禮在《字林西報(bào)》中通常被稱為“Civil Marriage”或“Civil Ceremony”，其所指乃是非宗教性的民事結(jié)婚、世俗結(jié)婚、公證結(jié)婚。

世俗結(jié)婚之后，新人還會在教堂舉辦一場莊嚴(yán)、神圣的宗教婚禮，其程序大致分為幾個環(huán)節(jié)：新娘進(jìn)入教堂前的準(zhǔn)備階段；儀式開始，新娘進(jìn)入教堂；新人交換誓言；互換婚戒；彌撒環(huán)節(jié)（可有可無）；進(jìn)入法衣室簽登記證；新人走出法衣室，退場。（見表1）除新人交換誓言和互換婚戒的環(huán)節(jié)未見婚禮用樂的明確報(bào)道外，其他環(huán)節(jié)均伴有合唱隊(duì)的歌聲和管風(fēng)琴的樂曲，合唱隊(duì)有全套合唱（full choral）或半套合唱（semi-choral）可供選擇，且多選用全套合唱，特殊情形（如新人一方親人剛剛離世）也偶有整個儀式不用音樂的情況。

表1.圣三一教堂婚禮用樂的音聲過程

儀式正式開始之前，新郎和親友們期待著新娘的到來，管風(fēng)琴師和合唱隊(duì)往往要奏唱多首樂曲，這些作品基本是出自職業(yè)管風(fēng)琴作曲家之手，如麥伊（Alphonse Jean Ernest Mailly）的《莊嚴(yán)進(jìn)行曲》（Solemn March），霍普金斯（Edward John Hopkins）的《安詳》（Placidamente）， 巴蒂斯特（Edouard Batiste）的《G 大調(diào)行板》（Andante in G）等。所有作品基本均僅見1 次報(bào)道，可見在新娘到來之前教堂演奏曲目的選擇較為自由。音樂在儀式中的功能意義首先在于營造圣潔的宗教氛圍，同時也為了平緩在教堂等待的親友們焦急的心情。

儀式開始，新娘進(jìn)入教堂時，牧師、合唱隊(duì)通常在管風(fēng)琴伴奏下演唱兩三首贊美詩。通過《字林西報(bào)》對這些曲目的相關(guān)報(bào)道可見，《伊甸園的呼吸之聲》（The Voice That Breathed O'er Eden）和《完全的愛》（O Perfect Love）是新娘進(jìn)入教堂環(huán)節(jié)最常使用的贊美詩。該環(huán)節(jié)演奏的樂曲，則主要是瓦格納的《婚禮合唱》（Bridal March）。整體來看（見表2），至晚到1900年前后，圣三一教堂婚禮儀式的迎新娘環(huán)節(jié)便有了相對固定的用樂程式：兩首贊美詩《伊甸園的呼吸之聲》《完全的愛》，搭配瓦格納的《婚禮合唱》，音樂營造的氛圍既神圣、莊重，又溫馨、和睦。就這些曲目對后來中國教堂婚禮用樂的影響而言，《婚禮合唱》早已成為婚禮儀式的開場樂曲自無需贅言?！锻耆膼邸芬不境闪吮爻?，1936 年劉廷芳、楊蔭瀏、范天祥等人負(fù)責(zé)編寫的《普天頌贊》之“Ⅲ教會·婚姻儀節(jié)”部分，以及1978 年中國基督教三自愛國運(yùn)動委員會、中國基督教協(xié)會主編的《贊美詩》之“婚姻儀式”部分，都僅收錄了兩首西方贊美詩，均包含《完全的愛》。[2][3]該贊美詩除了在迎新娘的過程中演唱外，也會被用在彌撒環(huán)節(jié)。[4]

表2.《字林西報(bào)》（1864—1911）報(bào)道迎新娘時演奏曲目信息表

新人進(jìn)入法衣室簽登記證時的用樂沒有固定的程式，樂曲選擇較為自由，所有曲目在《字林西報(bào)》中均僅見1 次報(bào)道，整體目的在于凸顯婚禮儀式的神圣性。《字林西報(bào)》報(bào)道婚禮結(jié)束用樂基本均為《婚禮進(jìn)行曲》，并且，除1909 年1 月11 日的報(bào)道記述為瓦格納《羅恩格林》中的《婚禮進(jìn)行曲》外，其他均為門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》。①晚清西人往往將瓦格納的樂曲叫做“Bridal March”（《婚禮（新娘）進(jìn)行曲》），在迎新娘的環(huán)節(jié)中有過6 次報(bào)道，且命名一致，唯獨(dú)此處使用了“The Wedding March”，極有可能是報(bào)道者將瓦格納和門德爾松的作品混淆后的誤記所致。至晚到1880 年代，門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》即已開始用于上海教堂婚禮中的新人退場環(huán)節(jié)，1900 年前后，該曲作為婚禮結(jié)束的象征意義正式建構(gòu)完成。它是從世俗音樂中揀選出來進(jìn)入教堂的婚禮專用樂曲，世俗樂曲進(jìn)入教堂且獲得了程式性地位，但它依然保持著婚禮儀式的莊嚴(yán)，它是新人從神圣的教堂攜手步入世俗生活的象征曲調(diào)。

二、《婚禮進(jìn)行曲》引入婚禮儀式及在滬傳播考

就《婚禮進(jìn)行曲》在近代上海的傳播而言，彼時瓦格納的樂曲還沒有完全實(shí)現(xiàn)程式化，且其“Bridal March”的命名較門德爾松“The Wedding March”的命名大大削弱了儀式象征意義。為考察西方教堂婚禮用樂變遷對在滬西人的影響，筆者將專門就門德爾松《婚禮進(jìn)行曲》被引入婚禮儀式和在滬傳播情況作以考證、梳理。

門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》首次在英國婚禮儀式中演出是不是在1858 年英國公主的婚禮？1899 年《音樂時代和歌唱班通告》（The Musical Times and Singing Class Circular）雜志的讀者來信提出此問。[5]有兩位歷史參與者先后給出了回應(yīng)。第一位回復(fù)者為霍普金斯（前文提及創(chuàng)作過《安詳》《D 大調(diào)優(yōu)雅的小快板》等管風(fēng)琴作品的作曲家），他于1844 年5 月27 日見證了《仲夏夜之夢》配樂的首演，并僅憑個人對主要管弦樂效果的記憶，在6 月6 日個人管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會第一部分的結(jié)尾進(jìn)行了演奏，演出受到觀眾的熱烈歡迎，威斯敏斯特教堂的管風(fēng)琴師特爾先生（Turle）也聆聽了演奏。[6]隨后，另一位管風(fēng)琴師塞繆爾·雷伊（Samuel Reay）做出回應(yīng)，他用教堂婚禮演出的記錄文字證明自己1847 年就已經(jīng)開始在教堂婚禮上演奏《婚禮進(jìn)行曲》了：“1847 年6 月2 日，在湯姆·丹尼爾先生（Tom Daniel）和多蘿西婭·卡魯小姐（Dorothea Carew）在蒂弗頓的圣彼得教堂舉行的婚禮上，塞繆爾·雷伊為管風(fēng)琴作了改編，并首次在婚禮場合進(jìn)行演奏?！盵7]

如此，結(jié)合當(dāng)時英文報(bào)刊中的其他報(bào)道，基本可以將《婚禮進(jìn)行曲》進(jìn)入儀式的傳播、接受過程作一簡要梳理：1843 年門德爾松為莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢》配樂，《婚禮進(jìn)行曲》為其中的一段幕間曲；1844 年5 月27 日，該配樂由作曲家親自指揮首演；同年6 月6 日，霍普金斯憑聆聽記憶首次在個人管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會上將其移植到管風(fēng)琴，且極有可能影響了當(dāng)時威斯敏斯特教堂的管風(fēng)琴師特爾；至遲到1847 年，《婚禮進(jìn)行曲》的管弦樂樂譜即已出版，同年6 月2 日，雷伊首次將其用在名門望族的教堂婚禮，并產(chǎn)生一定的傳播效果；1850 年代該曲的管弦樂隊(duì)版繼續(xù)在音樂廳頻繁上演[8-11]，同時由斯通（J. T. Stone）編配的管風(fēng)琴版樂譜開始出版發(fā)行[12][13]；1858 年1月25 日英國維多利亞女王長女和普魯士皇儲弗雷德里克·威廉成婚，憑借王室威望，樂曲逐漸被推向婚禮的程式化。到19 世紀(jì)末，該樂曲已然成為西人（尤其是英國人）婚禮儀式中不可或缺的曲目，“沒有它的婚禮似乎就不完整”。[14]

“The Wedding March”一詞在近代上海報(bào)刊中較早出現(xiàn)于1868 年3 月18 日《字林西報(bào)》對一場美國婚禮的報(bào)道?！痘槎Y進(jìn)行曲》的在滬演出首先不是在教堂內(nèi)，而是借由音樂廳，但作為專業(yè)音樂會眾多曲目中的一首小型樂曲，它的影響極其微弱。目前所見該曲最早在上海教堂婚禮中使用是在1883 年5 月30日的圣三一教堂[15]，此后《字林西報(bào)》再次出現(xiàn)上?；槎Y中使用《婚禮進(jìn)行曲》的記述是到1899 年2月24 日，期間僅數(shù)篇對香港地區(qū)和國外的婚禮或演出報(bào)道文字中曾有提及。雖隔了15 年才再次出現(xiàn)《婚禮進(jìn)行曲》在上海教堂中使用的記錄，但報(bào)道頻次開始保持相對穩(wěn)定性。

報(bào)刊報(bào)道內(nèi)容往往直接反映通訊作者及受眾群體的思想觀念和知識結(jié)構(gòu)，從1883 年至1889 年，《字林西報(bào)》對在滬西人社區(qū)教堂婚禮使用《婚禮進(jìn)行曲》的相關(guān)報(bào)道出現(xiàn)了15 年以上的斷裂，絕非偶然，尤其此后報(bào)道的持續(xù)穩(wěn)定性更值得深思其端。在滬西人總?cè)丝跀?shù)在1865 年為兩千余人，發(fā)展到1900 年前后也才15000 人左右，僅憑少量異鄉(xiāng)人口構(gòu)建起來并相互維系的社區(qū)文化，很難保證宗教生活的高質(zhì)進(jìn)行。身在異鄉(xiāng)，對母體文化的認(rèn)同是實(shí)現(xiàn)自身歸屬感的重要途徑，在滬西人開始再次報(bào)道《婚禮進(jìn)行曲》恰好與西方報(bào)刊的相關(guān)討論時間契合，且此后的報(bào)道保持著相對穩(wěn)定性，該樂曲在婚禮儀式中的程式化又是得益于英國公主的婚禮，這些都使得《婚禮進(jìn)行曲》成為在滬西人（尤其英人）達(dá)成個人歸屬和群體認(rèn)同的象征性符號。

三、婚禮樂人及人員結(jié)構(gòu)特征

樂人是音樂表演的承載者，樂人的專業(yè)水平?jīng)Q定了音樂演出的質(zhì)量。尤其對在滬西人社區(qū)而言，教堂職業(yè)樂師不僅擔(dān)負(fù)著儀式演樂職能，也是教會學(xué)校音樂課程的骨干教師，還在社會上以專業(yè)音樂家的形象出現(xiàn)，其人事更迭及演出情況和社區(qū)音樂生活息息相關(guān)。宮宏宇先生在《海上樂事》中著重梳理了喬治·芬頓（G.B. Fentum）、凱洛浦（F.L.Crompton）、阿瑟·戈登· 和德（Arthur Gordon Ward）、羅納爾多· 哈瑞（Ronald B. Hurry）和楊先生（R. C. Young）五位職業(yè)管風(fēng)琴師，認(rèn)為“歷任上海圣三一堂風(fēng)琴師一職的都是有一定音樂造詣的人才，特別是19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初”。[1]24-251911 年之前，《字林西報(bào)》關(guān)于圣三一教堂婚禮中管風(fēng)琴師奏樂的報(bào)道約計(jì)48 條，涉及9 位琴師，除宮宏宇先生細(xì)致梳理的前四位外，還有圖爾斯（B. G. Tours）、莫爾（A. J. H. Moule）、托馬斯（J.M. D. Thomas）、普倫（R. C. W. Pullen）、沃德爾（J. H.Waddell）5 位。加之宮先生研究中僅提及姓名的史密斯（Mackrill Smith）、馬庫斯（Marques）、蘭能（G.Lanning），目前已知在圣三一教堂任職過的管風(fēng)琴師即有12 位。所幸由于管風(fēng)琴師工作的神職屬性，他們的上任辭職、各種演出甚至生活資訊均成為《字林西報(bào)》關(guān)注的對象，這為本文完整呈現(xiàn)其人員結(jié)構(gòu)提供了便利。

現(xiàn)見最早在圣三一教堂任職的管風(fēng)琴師是麥克里爾·史密斯，他是金·史密斯公司（Smith，King &Co.）的合伙人，還曾從事教會學(xué)校出納員、《北華捷報(bào)》編輯等工作。[16][17]喬治· 芬頓是“上海圣三一堂首任專業(yè)的管風(fēng)琴師”，其任職期限大致在1872年7 月至1886 年7 月。[1]141-143除擔(dān)任教堂管風(fēng)琴師外，他還擁有一家自己的琴行“德利琴行”（Teh-lejin-hong），至少經(jīng)營了12 年（1874 年1 月到1886 年1 月），基本是從甫一上任到辭職離滬一直維持著這份副業(yè)，而且他不僅教授音樂，同時也提供調(diào)琴和修琴業(yè)務(wù)。[18]芬頓在上海至少舉辦過21 場音樂會，其中有18 場是圣三一教堂內(nèi)舉辦的管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會，尤其1880 年之后的演出均在圣三一教堂。

凱洛浦是圣三一堂的第二位職業(yè)管風(fēng)琴師，從1880 年代末開始在圣三一教堂演出，直到1904 年9月因個人健康原因卸任。他當(dāng)時的中文名為“克洛登”，《字林西報(bào)行名錄》介紹他為“大教堂的管風(fēng)琴師和音樂教員”，此外還兼任西童書院的音樂教員[19][20]以及上海愛樂協(xié)會1899 至1900 年音樂季的指揮等[1]146。凱洛浦在當(dāng)時上海西人社區(qū)的音樂生活中有著舉足輕重的地位，他在五年左右的時間里至少為社區(qū)奉獻(xiàn)了百余場音樂會，其中70 場為圣三一教堂的管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會。1900 年6 月7 日蘭心大劇院的年度大型音樂會上，他還曾作為圣三一堂唱詩班、新天安堂唱詩班和上海合唱團(tuán)的指揮。[21]凱洛浦亦從事創(chuàng)作，在其初任風(fēng)琴師的一兩年間，還常常在音樂會上演出自己的作品。[22-24]

1903 年4 月28 日凱洛浦尚在職，教友圖爾斯曾在一場婚禮上演奏《婚禮進(jìn)行曲》。凱洛浦卸任后，次年12 月17 日他又客串了一次，但《字林西報(bào)》在19 日發(fā)出了更正消息說：“圖爾斯先生身體狀況不佳，無法演奏管風(fēng)琴，莫爾先生提供的音樂讓儀式令人印象深刻?！盵25]莫爾是大英教會成員，英華書館的主要負(fù)責(zé)人，還是一位宗教文學(xué)作家。雖是兼職擔(dān)任管風(fēng)琴師，但從凱洛浦卸任直到1906 年下一任職業(yè)管風(fēng)琴師普倫到來，大教堂的管風(fēng)琴基本是由他演奏。期間，1905 年曾聘請了一位職業(yè)管風(fēng)琴師和德，他于3月中旬開始工作，可惜同年7 月8 日即因中暑和傷寒而離世，僅工作了不到四個月時間。①和德接任圣三一教堂的時間，宮宏宇先生誤記為1904 年。和德離世時間，本文根據(jù)《字林西報(bào)》1905 年7 月14 日第5 版的悼文：“他于1905 年7 月8 日去世?！蓖?，教友托馬斯曾客串過一次風(fēng)琴師，他的本職工作為消防員，后來曾在“同興”（Dong-Shing）公司從事“商業(yè)和傭金代理人”以及“專業(yè)金屬測量師”等工作。[26]

和德去世之后，繼續(xù)由莫爾兼任，直到1905 年11 月普倫被任命為圣三一教堂的風(fēng)琴師。普倫——這位牛津大學(xué)的文學(xué)碩士于12 月初抵達(dá)上海，次年1 月3 日舉辦了他在大教堂的第一場獨(dú)奏會。演出備受期待，5 日的樂評文章開篇即言：“上海期待管風(fēng)琴演奏會已經(jīng)很久了。自從令人悲痛的和德先生去世后，大教堂再也沒有舉行過獨(dú)奏會。”[27]在滬西人對音樂質(zhì)量的要求很高，從當(dāng)時的很多樂評文字都看得出大部分樂評人在專業(yè)音樂領(lǐng)域具有較高素養(yǎng)，在西人社區(qū)舉辦管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會對演奏者的專業(yè)水平自然也有著較高要求。和德去世到普倫舉辦第一場獨(dú)奏會，間隔了近半年時間，可見作為兼職人員的莫爾的演奏水準(zhǔn)，也就僅能勉強(qiáng)支撐日常宗教儀式中的必奏曲目，而圖爾斯、托馬斯則僅能夠在婚禮儀式上演奏《婚禮進(jìn)行曲》等少量樂曲。1909 年8 月1 日，普倫以電報(bào)的形式宣布辭去大教堂管風(fēng)琴師職務(wù)，留在英國。[28]他擔(dān)任大教堂風(fēng)琴師三年多時間，《字林西報(bào)》對其管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會的報(bào)道有10 余場。

沃德爾接任了普倫的職務(wù)，他的本職工作在匯豐銀行，但和之前幾位兼職的琴師不同，他有著較高的演奏能力，甫一上任就于6 月27 日舉辦了一場獨(dú)奏音樂會。沃德爾的任職時間共計(jì)四個多月，卸任后直到1921 年，又曾多次擔(dān)任名譽(yù)管風(fēng)琴師。[29][30]哈瑞是晚清時期圣三一教堂最后一位職業(yè)風(fēng)琴師，1909 年11 月接到任命，圣誕節(jié)抵達(dá)上海。從上任到1911 年12 月的兩年間，他至少為西人社區(qū)奉獻(xiàn)了10 余場管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會。1910 年暑假期間，他還曾開放接收學(xué)習(xí)唱歌、管風(fēng)琴或鋼琴的私人學(xué)生。[31]哈瑞的任職時間已經(jīng)超出了本課題的研究時限，因而不再對其1911 年之后的音樂活動過多著墨。

1872 年之前，在滬西人總計(jì)兩三千人，教堂用樂僅能通過教友參與的方式來滿足社區(qū)需求，芬頓、凱洛浦、和德、普倫、哈瑞等職業(yè)樂師的先后到來解決了教堂用樂專業(yè)、正規(guī)化的問題。然而當(dāng)這些職業(yè)樂師出現(xiàn)卸任、離世、生病等情況時，教堂的應(yīng)對策略往往是鼓勵教友參與儀式演樂，或由音樂才能突出的教會工作人員兼職。西人社區(qū)要聘任專業(yè)的樂師并不容易，從前任樂師卸任到接替的樂師到來，往往間隔三至六個月的時間，補(bǔ)職的業(yè)余人員也便成了教堂演樂中不可忽視的群體。除1909 年教友沃德爾的演奏基本達(dá)到了專業(yè)水準(zhǔn)，其他補(bǔ)職性質(zhì)的樂師均僅能演奏簡單的儀式音樂，亦因沃德爾的參與，為普倫、哈瑞接替過渡，使得1905 年以后圣三一堂的演樂水準(zhǔn)得到長時期保證。但就圣三一堂樂師整體的人員構(gòu)成而言，沃德爾的任職依然是教友參與的形式，和之前的幾位補(bǔ)職樂師沒有根本區(qū)別（見表3）。

表3.晚清時期圣三一教堂管風(fēng)琴師人員結(jié)構(gòu)簡表

結(jié) 語

近代西人雖以殖民者的高姿態(tài)邁入中國租界，但人類共通的對母體文化的歸屬感，也促使這些遠(yuǎn)離故土的異鄉(xiāng)人有意或無意間努力地構(gòu)建著原鄉(xiāng)的生活儀式，作為宗教儀式發(fā)生空間的教堂自然而然地成為維系族群情感的最佳場所。圣三一教堂管風(fēng)琴師的人事更迭尤其體現(xiàn)出婚儀演樂的不穩(wěn)定性，每逢職業(yè)樂師辭職或亡故，僅能以居民互助的方式勉強(qiáng)維持儀式的常規(guī)進(jìn)行，空檔期往往要經(jīng)歷幾個月的時間，其對西人社區(qū)的正常宗教生活還是會造成不小的影響。但從婚禮儀式的整體用樂情況考察，即便管風(fēng)琴師演奏水準(zhǔn)不怎么穩(wěn)定，依然能夠保證主要樂曲《婚禮進(jìn)行曲》的演奏，加之教堂合唱隊(duì)演唱的贊美詩，基本可以保持用樂儀程的完整性。

教堂樂師既是社區(qū)宗教儀式音樂的演奏者，亦是音樂教育的主要承擔(dān)者。尤其是教堂聘用的職業(yè)樂師，往往受到社區(qū)的高度尊重，且在當(dāng)時整個上海音樂界都享有盛譽(yù)。除日常儀式中為社區(qū)民眾服務(wù)外，他們還經(jīng)常舉辦音樂會，并且絕大多數(shù)都是在教堂內(nèi)舉辦的管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂會。同時，也不乏風(fēng)琴師以開辦琴行、教授私人學(xué)生、擔(dān)任教會學(xué)校音樂教員等為“副業(yè)”，教堂內(nèi)外的種種音樂活動使他們成為社區(qū)生活中最為重要的音樂傳播者。

新家庭的建立由婚姻開始，婚姻是人類得以薪火相傳的根本契約。不同的文化滋生了不同的婚姻儀式，在資本主義殖民擴(kuò)張的歷史背景下，西方移民以開辟租界的方式來到中國，中國傳統(tǒng)婚禮儀式中鑼鼓吹打的熱鬧場面，逐漸和西方基督教堂神圣、莊重的婚禮儀式融合在了一起，從而生成“文明結(jié)婚”的新形式。這種新式婚禮在近代中國的傳播范圍雖然主要還是在城市中，但之后卻演變成為中國婚禮的主流，如今瓦格納和門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》一前一后已然成了國人婚禮用樂的兩大支柱。由于篇幅所限，本文的研究僅觸及中西婚禮用樂交融的源頭，但以此為突破口，經(jīng)由西人宗教婚禮用樂及其音樂生活的考察進(jìn)入對國人音樂生活的影響，繼而可通向近代中國婚禮用樂歷史的研究。