劉婧羽 郭勇健

身體是理解中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的關(guān)鍵，傳統(tǒng)造物藝術(shù)必須以身體為媒介，在具身活動(dòng)中不斷展開(kāi)。從身體出發(fā)，中華傳統(tǒng)造物的核心是一種以身體為媒介的體驗(yàn)感知活動(dòng)，表征著人作為完整自足的生產(chǎn)力，呈現(xiàn)出富有人性的生存狀態(tài)。一方面，身體是傳統(tǒng)造物知識(shí)體系的物質(zhì)載體；另一方面，造物活動(dòng)也必須依托于身體的作用力，在勞作過(guò)程中召喚身體的投入。這種凝聚在傳統(tǒng)造物中的身體維度，為重估中華傳統(tǒng)造物的當(dāng)代價(jià)值提供了新的視域。從身體視域出發(fā)，中華傳統(tǒng)造物活動(dòng)喚醒了現(xiàn)代人被懸置已久的身體感知，恢復(fù)了現(xiàn)代人類的身體與世界的積極聯(lián)系。

身體現(xiàn)象學(xué)；中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)；身體感知；當(dāng)代價(jià)值

引言

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)作為歷史長(zhǎng)河中的結(jié)晶，其不僅作為物質(zhì)生產(chǎn)方式而存在，同時(shí)也以文化形態(tài)存在于我們的生活世界中。對(duì)中華傳統(tǒng)造物的研究，不僅要從器物層面著眼。同時(shí)，也需要挖掘中華傳統(tǒng)造物產(chǎn)品背后的文化語(yǔ)態(tài)。身體現(xiàn)象學(xué)中的知覺(jué)、體驗(yàn)等概念，為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的學(xué)理性研究提供了可參照的哲學(xué)思想依據(jù)。在身體哲學(xué)的視域下中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的核心并非聚焦于作為物質(zhì)載體的手工藝品，而應(yīng)將傳統(tǒng)造物看作動(dòng)態(tài)的在身性活動(dòng)。身體在中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的技術(shù)習(xí)得、實(shí)踐生產(chǎn)、審美欣賞中起著關(guān)鍵的作用。它不僅是中華傳統(tǒng)造物知識(shí)生成的基礎(chǔ)，同時(shí)也是傳統(tǒng)造物藝術(shù)勞動(dòng)生產(chǎn)的工具和審美欣賞的媒介。正是在傳統(tǒng)造物中對(duì)于身體之維，使其在工業(yè)化不斷發(fā)展的今天呈現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值。

當(dāng)前，人們?nèi)找鎻娜粘Ｉ眢w勞動(dòng)中解放出來(lái)，面臨如何造就自己重新獲得身體感知和生活意義的問(wèn)題。傳統(tǒng)造物藝術(shù)則為此問(wèn)題的解決提供了空間，在日常生活領(lǐng)域生成一種起調(diào)節(jié)和補(bǔ)償作用的審美機(jī)制。作為一種貫通古今的具身技藝，以鮮明的身體屬性成為現(xiàn)代社會(huì)中保存和強(qiáng)化身體感知、重獲生活記憶的最佳形式，讓現(xiàn)代社會(huì)中麻木與懸置的身體重回生活世界。

1.中華傳統(tǒng)造物研究的身體視域

通過(guò)身體與物的不斷聯(lián)系，人與外物發(fā)生了關(guān)聯(lián)?！吧眢w面向這個(gè)世界，要自發(fā)地和世界、他者建構(gòu)關(guān)系，與其融為一體，而不是和它們對(duì)立?！盵1]身體哲學(xué)視域下傳統(tǒng)造物藝術(shù)是人與物互動(dòng)的過(guò)程，是人通過(guò)身體與世界對(duì)話的過(guò)程。因此，對(duì)中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的解讀應(yīng)該從身體出發(fā)，從人的維度出發(fā)，以身體勞動(dòng)為研究切入點(diǎn)，分析人自身及人與世界之間的文化關(guān)系，從而探討傳統(tǒng)造物藝術(shù)賦予人自身的真正意義。

1.1 中華傳統(tǒng)造物的概念界定

“造物”是中國(guó)古代文化體系中的重要詞匯?！霸臁睆脑~源學(xué)上看，以兩種釋義最為集中。許慎在《說(shuō)文解字》中對(duì)造的解釋為“造，就也。從辵告聲?！盵2]在此“造”和“到”同意，有造訪，去往，到訪的含義。第二種解釋將“造”通“艁”，《爾雅·釋水》里“造”用于“天子造舟”中，即是指將很多條木舟連接起來(lái)渡過(guò)洪水，這里的“造”即是制造之意。“造”與“物”連用，最早可見(jiàn)于先秦典籍《子夏易傳》中“雷雨動(dòng)而滿盈，造物之始也”[3]。此時(shí)造物則指開(kāi)天辟地之事，是創(chuàng)生萬(wàn)物的過(guò)程。在《莊子》中“造物”一詞也被頻頻提及，如大宗師篇中提到“夫造物者又將以予為此拘拘也”[4]。陳鼓應(yīng)將造物者注為“道”“造化”，是對(duì)于自然造化、自然規(guī)律的一種哲學(xué)認(rèn)識(shí)?？梢?jiàn)，先秦時(shí)期對(duì)“造物”闡釋多為“天造”之意。當(dāng)人類還在生存初期，誰(shuí)發(fā)明了火？誰(shuí)率先使用陶器？諸如此類的疑問(wèn)圍繞著古人，當(dāng)不得其解時(shí)，便創(chuàng)造出一個(gè)造物主來(lái)解決困惑?！霸煳铩币辉~，也代表著一種如何看待自然造化的世界觀。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《考工記》中“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。”[5]在此創(chuàng)物即是造物，此段話說(shuō)明世界上的所有器物都是最有智慧的人創(chuàng)造的，而后世的手巧的人遵循著制作方法將其傳承。由此段記載，能夠得知“造物”的含義已經(jīng)從神轉(zhuǎn)向人，從抽象的自然造化轉(zhuǎn)為貼近生活的物品制造。此觀點(diǎn)，在漢代逐步得到認(rèn)可，并不斷發(fā)展定型。當(dāng)下，中華傳統(tǒng)造物的含義承續(xù)先秦典籍之觀念，并在歷史的長(zhǎng)河中不斷豐富和發(fā)展，特指通過(guò)一定的工藝和技術(shù)手段，制造和生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)技藝。其在發(fā)展過(guò)程中也從最初的僅側(cè)重功能性的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，逐漸與藝術(shù)相融合，使對(duì)象在造型、圖案、裝飾等多方面具有美感，進(jìn)而形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，形成了完整的中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)體系。

中華傳統(tǒng)造物作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，創(chuàng)造了十分輝煌的成就。當(dāng)前對(duì)中華造物考察主要依存于兩部分中。一部分，記述于中國(guó)古代典籍中的相關(guān)文獻(xiàn)著述。中國(guó)古代基于豐富的造物實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了一批有關(guān)造物藝術(shù)的經(jīng)典著作，為我們考察中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)提供了文字參照。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《考工記》是有關(guān)傳統(tǒng)造物思想的第一部詳細(xì)著作。此后再到明清兩代有關(guān)造物思想的著作逐漸增多，出現(xiàn)了宋應(yīng)星《天工開(kāi)物》、黃成《髹飾錄》、文震亨《長(zhǎng)物志》、周嘉胄《裝潢志》、高濂《燕閑清賞箋》、計(jì)成《園冶》、袁宏道《瓶史》、李斗《工段營(yíng)造錄》、朱琰《陶說(shuō)》、丁佩《修譜》等。這些著作典籍中包含著豐富的有關(guān)中華傳統(tǒng)造物的哲學(xué)理念、美學(xué)思想，成為我們今天研究造物文化時(shí)可以參考的資料。另一部分，則潛藏在民間手工造物藝術(shù)中。在民間造物活動(dòng)中不斷演化傳承，在一代代的師徒傳承中不斷演化，以手工藝的形式留存至今，形成了獨(dú)立于文字之外的知識(shí)體系，留存在每一代工匠的頭腦與身體中。包括造物材料遴選的方式、具體制作技藝和工藝流程等。以個(gè)體化的方式留存和揭示了中國(guó)古代造物文化。因此，這二者分別在文字和非文字的層面構(gòu)成了的傳統(tǒng)造物藝術(shù)的知識(shí)譜系，成為我們今天研究傳統(tǒng)造物可借鑒的重要資源。

1.2 身體哲學(xué)介入中華傳統(tǒng)造物研究的可能性

中華傳統(tǒng)造物研究不僅是一門“物的學(xué)問(wèn)”，還是一門“人的學(xué)問(wèn)”。造物是人類以自己的身體特別是包括雙手為中介，與“物”對(duì)話，以塑造人類世界。它不僅是傳統(tǒng)社會(huì)手工制作的智慧及文化活動(dòng)，而且是投身于生活與生產(chǎn)的實(shí)踐行為。工具、家具、房舍、青銅、陶瓷、刺繡等那些傳統(tǒng)造物，無(wú)不具有鮮明的“手工性”和“在身性”的特征。因此，中華傳統(tǒng)造物研究除從形式、材質(zhì)、技藝、功能、文化等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視域展開(kāi)外，身體美學(xué)特別是身體現(xiàn)象學(xué)的視域開(kāi)拓出傳統(tǒng)造物研究的新思路和新領(lǐng)域，揭示傳統(tǒng)造物所蘊(yùn)含的身體美學(xué)方面的價(jià)值。

身體是人類安身立命的先決條件，是生命的本源。身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角，或者說(shuō)，它形成了我們與世界融合的模式。[6]因此，立足身體、關(guān)注身體、研究身體，在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)逐漸達(dá)成了共識(shí)。20世紀(jì)后半葉以來(lái)現(xiàn)象學(xué)大興，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)顛覆了理性至上的既定思維程式，通過(guò)還原和懸置的方式解釋各種經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)。在現(xiàn)象學(xué)視野中身體處于中心地位，人的主體知覺(jué)處于中心位置，是建構(gòu)一切的基礎(chǔ)。海德格爾《存在與時(shí)間》中將人定義為“在世界中的存在”，認(rèn)為人與世界的關(guān)系先于一切認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)是在人在世界中存在的一種方式。胡塞爾在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)為身體在感知世界的過(guò)程中具有核心作用，“身體是所有感知的媒介”，使身體在思想史上獲得了前所未有的意義。梅洛－龐蒂繼承了海德格爾生存論哲學(xué)的還原及胡塞爾的身體性觀念，建立起一種筑基于身體主體之上的身體現(xiàn)象學(xué)。在梅洛－龐蒂的現(xiàn)象學(xué)體系中，身體并非僅作為肉體而存在，而是一個(gè)整體性的概念，包括肉身、意識(shí)，甚至身體所存在的環(huán)境，是有知覺(jué)、能動(dòng)的有機(jī)體。這種對(duì)身體整一性概括打破了自笛卡爾以來(lái)主體與客體、身體與物體、身體與世界等一切具有二元論的概念，還原了身體與世界、他人的固有關(guān)系?，F(xiàn)象學(xué)研究方法“讓人看到主體與世界、主體與他人的聯(lián)系，而不是像傳統(tǒng)哲學(xué)所做的那樣求助于絕對(duì)精神來(lái)解釋它”[7]。這也就意味著只有回到身體本身，回到身體的原初體驗(yàn)中，身體及世界的原初意義才得以顯現(xiàn)。這為我們看待中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)提供了一個(gè)新的方法論和參照系。

當(dāng)前，對(duì)中華傳統(tǒng)造物的學(xué)理性研究重點(diǎn)集中在兩個(gè)層面，藝術(shù)學(xué)研究和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。在不同的學(xué)科領(lǐng)域中，中華傳統(tǒng)造物的研究重點(diǎn)不盡相同。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中，多將中華傳統(tǒng)造物定義為工藝美術(shù)，從結(jié)構(gòu)形態(tài)、材料技法等方面進(jìn)行探討。側(cè)重對(duì)中華傳統(tǒng)造物器物的記錄與描述，研究重點(diǎn)多在器物視覺(jué)表層。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，則將中華傳統(tǒng)造物作為一種文化載體，置于民俗事件之中進(jìn)行剖析，將中華傳統(tǒng)造物產(chǎn)品與生活中的信俗、禮俗相聯(lián)系。其研究對(duì)象雖從中華傳統(tǒng)造物器物擴(kuò)展到了中華傳統(tǒng)造物者行為，關(guān)注到了傳統(tǒng)造物行為中造物者賦予器物的文化意義，但其研究仍是單向度的，僅關(guān)注到中華傳統(tǒng)造物過(guò)程中人賦予物的意義，而未能探詢中華傳統(tǒng)造物過(guò)程中人與物的互動(dòng)，及人在此過(guò)程中所獲得的生存空間。費(fèi)孝通在《怎樣做社會(huì)研究》中認(rèn)為，“以前對(duì)手工和手工造物的研究有兩種傾向，一種傾向于手工造物的制作方法上，一種側(cè)重于將手工制造看作民族文化研究的線索。但更為重要的是手工制造物與應(yīng)用者生活上的關(guān)系：它一方面是人類借以適應(yīng)自然以謀生存的工具，而同時(shí)卻限制和規(guī)定了應(yīng)用者的生活方式”。[8]傳統(tǒng)造物藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生，依托于現(xiàn)實(shí)生活而存在，也讓它應(yīng)該重回生活本身。關(guān)注在介于物質(zhì)和非物質(zhì)之間的中華傳統(tǒng)造物行為過(guò)程，以身體作為出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)，將中華傳統(tǒng)造物所涵蓋的龐雜的事象及對(duì)象，統(tǒng)攝在身體的統(tǒng)一視域中展開(kāi)。身體不僅可以成為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)認(rèn)知的起點(diǎn)，同時(shí)也可以為種類繁多、千差萬(wàn)別的中華傳統(tǒng)造物提供共同的理論根基。

2.身心感知與在身實(shí)踐：中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的身體維度

身體是中華傳統(tǒng)造物活動(dòng)的重要支點(diǎn)。以人為主體、載體的傳統(tǒng)造物活動(dòng)中，身體具有第一物質(zhì)性，此外任何與傳統(tǒng)造物有關(guān)的材料、器具、工具、配飾、物件等，都是人為、再生的，只有通過(guò)人與人的身體方能轉(zhuǎn)化為有用之物而存在。中華傳統(tǒng)造物以身體為媒介，圍繞造物者的身體展開(kāi)的身體技藝、身體技術(shù)、身體經(jīng)驗(yàn)、身體行為，形成了具身、活態(tài)的空間。身體是我們理解中華傳統(tǒng)造物的一把鑰匙。

2.1 習(xí)得：身體作為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的知識(shí)載體

梅洛－龐蒂《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中將世界定義為“被感知的世界”，認(rèn)為身體體驗(yàn)是獲得世界統(tǒng)一性和完整性認(rèn)識(shí)的唯一渠道?！拔业纳眢w是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對(duì)被感知的世界而言，我的身體是我‘理解力’的一般工具。”[9]在梅氏看來(lái)，人的一切行為活動(dòng)，都不是純粹的意識(shí)活動(dòng)，而是一種身體的意向性活動(dòng)。在這種意向性活動(dòng)中，身體活動(dòng)與世界感知形成了原初統(tǒng)一。一切行為活在身體感知中，敞開(kāi)來(lái)一個(gè)世界，揭示了事物和他人的存在。“知覺(jué)首先不是在作為人們可以用因果關(guān)系范疇來(lái)解釋的世界中的一個(gè)事件，而是作為每時(shí)每刻世界的一種再創(chuàng)造和一種構(gòu)成。”[10]每一次身體與外物接觸行為，都將擴(kuò)大知覺(jué)范圍，這既是對(duì)于世界的感知，也是在對(duì)世界的感知中豐富和完善對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。

從身體感知出發(fā)，中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)不僅是單純行為活動(dòng)，而是以身體為基礎(chǔ)的感知活動(dòng)。造物活動(dòng)通過(guò)雙手來(lái)實(shí)現(xiàn)，在行為過(guò)程中以雙手為核心的身體感知占據(jù)重要地位。周憲認(rèn)為“在手工藝實(shí)踐中，蘊(yùn)含了一種豐富的‘觸覺(jué)想象力’”[11]。在造物的過(guò)程中，將知識(shí)內(nèi)化于心，內(nèi)化為符合自身身體素質(zhì)的具身技藝。正是在基于身體感知的造物活動(dòng)中，形成基于身體感知基礎(chǔ)上的手工認(rèn)識(shí)論。人們通過(guò)身體體驗(yàn)形成對(duì)物的感知，對(duì)造物材料質(zhì)地的軟硬、輕重、干濕等材質(zhì)進(jìn)行判斷。如陶瓷制作過(guò)程，手藝人通過(guò)身體感受泥質(zhì)的軟硬，以選擇適合燒制的泥土。在燒制的過(guò)程，火候、溫度的把控也與身體息息相關(guān)。手藝人并非用機(jī)械化的溫度計(jì)，而是通過(guò)觀察水蒸氣變化感知溫度。身體成為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的度量工具和計(jì)量尺度?！犊脊び洝分性啻翁岬健吧黹L(zhǎng)八尺”，并由此作為器物尺寸和比例確定的依據(jù)。如制車時(shí)，“人長(zhǎng)八尺，崇干戈四尺，謂之三等”[12]。以身體為基礎(chǔ)的計(jì)量單位，呈現(xiàn)出人與物、身體與物的關(guān)系。物的尺寸與人的身體并非孤立而存在，而是具有合理的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系即是人的尺度。傳統(tǒng)造物中身體的姿勢(shì)、朝向、力度都是以人的身體為依據(jù)的，很難如今天的科學(xué)一樣能夠進(jìn)行量化測(cè)量。

因此，中華傳統(tǒng)造物技藝中的知識(shí)體系，多是由身體對(duì)世界的感知活動(dòng)而生成。美國(guó)哥倫比亞大學(xué)歷史學(xué)者帕梅拉·H·史密斯《工匠的身體：科學(xué)革命中的藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)》將工藝定義為“具身性知識(shí)”。在他看來(lái)，手工制造者的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)與他們自己的身體息息相關(guān)?！八麄?cè)谧约旱淖髌泛退囆g(shù)作品中表達(dá)了這樣一種觀點(diǎn)，即確定性存在于物質(zhì)和自然中，只是可以通過(guò)感知和體驗(yàn)自然的特殊性來(lái)獲得?！盵13]手藝人在造物活動(dòng)中身法、手藝，是在反復(fù)感知、切身體驗(yàn)中習(xí)得，內(nèi)化為符合自身身體素質(zhì)的具身技藝，形成依托于身體的認(rèn)識(shí)論。手藝人的知識(shí)體系中，傳統(tǒng)造物藝術(shù)中所蘊(yùn)含的造物智慧難以通過(guò)文字書寫留存，只有在經(jīng)年累月的身體實(shí)踐才能得以留存和創(chuàng)造。身體技藝一旦習(xí)得，就成為手藝者知識(shí)體系中的一部分。在長(zhǎng)期的身體勞作中，復(fù)雜知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)化為無(wú)意識(shí)的身體直覺(jué)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的操練，形成一種“只可意會(huì)不可言傳”的具身知識(shí)。

2.2 對(duì)話：身體作為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的生產(chǎn)工具

依托于身體的認(rèn)知論是中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)實(shí)踐的知識(shí)基礎(chǔ)，造物實(shí)踐只有以身體為媒介才能不斷展開(kāi)。因此，傳統(tǒng)造物藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)同樣是具身性的。傳統(tǒng)造物活動(dòng)以身體的綜合實(shí)踐統(tǒng)合身體各感官，造物過(guò)程即是身體與物的對(duì)話過(guò)程。

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)以身體為核心展開(kāi)運(yùn)作，身體內(nèi)蘊(yùn)的力量是造物實(shí)踐的唯一能量來(lái)源，拋離身體造物活動(dòng)將無(wú)法進(jìn)行。造物以手為基礎(chǔ)，但并非手的單純運(yùn)作，而是由手這一媒介聯(lián)動(dòng)全身，使身體各個(gè)部分得到充分調(diào)動(dòng)，達(dá)到聚合的整一狀態(tài)。正如梅洛－龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中所形容的“在這個(gè)時(shí)候，身體擺脫其離散狀態(tài)，聚集起來(lái)，盡一切手段朝向其運(yùn)動(dòng)的一個(gè)唯一的終結(jié)，而一種唯一的意向則通過(guò)協(xié)同作用的現(xiàn)象顯現(xiàn)在身體中?！盵14]手打鐵鍋、葫蘆雕刻等中華傳統(tǒng)造物活動(dòng)中，工匠借由手的技藝，牽動(dòng)全身各部分，身體各部分伴著技術(shù)的需要逐漸舞動(dòng)。手是連接身體各個(gè)器官的樞紐，身體前進(jìn)與后移，四肢伸展與收縮，肌肉發(fā)力與松弛等，在手的統(tǒng)籌下相互配合，相互聯(lián)系。身體各個(gè)部分受到人意識(shí)的支配并直接貫穿著人的意識(shí)指向，建立各方面之間的聯(lián)系，達(dá)到如莊子庖丁解牛一般，牽一發(fā)而動(dòng)全身的巨大功用。

傳統(tǒng)造物活動(dòng)，實(shí)際上是造物的過(guò)程是人與物不斷對(duì)話的過(guò)程，是人通過(guò)以身體為依托進(jìn)而改造外物的過(guò)程。傳統(tǒng)造物活動(dòng)在身心具動(dòng)的過(guò)程中不斷將外部事物逐步納入身體豐富性之中。通過(guò)身體的協(xié)調(diào)運(yùn)作，一方面作用于“物”，一方面又連接著作為身體一部分的手，從而達(dá)成了自我與世界的連接與互動(dòng)。“只要身體產(chǎn)生來(lái)行為活動(dòng)，旁邊事物都會(huì)以身體為中心展開(kāi)，那么事物就構(gòu)成為身體的一個(gè)零附件，或者為一種拓展，事物嵌入到肉身，成為它豐富性的一個(gè)部分?！盵15]中華傳統(tǒng)造物活動(dòng)經(jīng)由雙手實(shí)現(xiàn)對(duì)物的改造，通過(guò)身體直達(dá)至物，與物展開(kāi)對(duì)話。雙手與物對(duì)話過(guò)程中，原本自然的物賦予人性，使其成為能夠?yàn)槿怂玫娜嘶铩?/p>

美國(guó)社會(huì)學(xué)家桑內(nèi)特在《匠人》探討技能的發(fā)展時(shí)認(rèn)為：“所有的技能都是從身體的實(shí)踐開(kāi)始的，哪怕是最抽象的技能也不例外。”[16]在身體靈活自如的活動(dòng)中，綜合地顯現(xiàn)出人的主體性。中華傳統(tǒng)造物者不斷完善自身，手腦并用、身心具動(dòng)，感受物質(zhì)創(chuàng)造所帶來(lái)的快樂(lè)，感受身體勞動(dòng)給人帶來(lái)的歡愉。中華傳統(tǒng)造物過(guò)程中手所呈現(xiàn)的活動(dòng)性、所施展的作用力，統(tǒng)合在具有生命力的身體中。人和物因?yàn)樯眢w的連接，形成了一種互為表里、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。在傳統(tǒng)造物活動(dòng)中，既是人從身體到物體的延伸過(guò)程，又是物從自然物到人造物的改變過(guò)程。這一關(guān)系中，物我進(jìn)行著連續(xù)的交流與互動(dòng)，并彼此促進(jìn)。

2.3 存在：身體作為中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的接受媒介

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的接受體驗(yàn)中，身體同樣處在接受與欣賞的核心位置。相較繪畫、雕塑等純藝術(shù)“凝神靜觀”的審美方式，中華傳統(tǒng)造物的欣賞，不單是對(duì)物的凝神，更極力召喚全身心地融入，在具身參與中形成動(dòng)態(tài)場(chǎng)域?！安煌诰⑺囆g(shù)的分離式、對(duì)象化的審美方式，它是一種融入性的審美”[17]。接受體驗(yàn)需要審美主體以身體為媒介才能完成，召喚著身體的投入，以全身心融入一種動(dòng)態(tài)的活動(dòng)中，形成一種連續(xù)性、整體性的體驗(yàn)。

中華傳統(tǒng)造物的欣賞與接受是一種無(wú)距離的、投入式的，必須要將身體在諸于踐履活動(dòng)之跡，以一種“用身體感受 ”的方式對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行完全把握。美國(guó)美學(xué)家阿諾德·貝特林在《藝術(shù)與介入》一書中提出“介入美學(xué)”的概念，倡導(dǎo)一種與分離靜觀審美相對(duì)的審美方式。他將創(chuàng)造者、對(duì)象、表演者、感知者四個(gè)要素所組成的情境稱為“審美場(chǎng)”，各種力在審美場(chǎng)域中相互角逐、相互彌合。“所有要素以連貫的、交互作用的形式結(jié)合在一起，以構(gòu)成一種統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)。”[18]昭示著知覺(jué)的一體化與審美經(jīng)驗(yàn)的一體化，而在此之中最關(guān)鍵的則是身體的介入。在此過(guò)程中，身體體驗(yàn)已經(jīng)處于與事物的一種有機(jī)聯(lián)系中了，“我”并非在單純欣賞一個(gè)物象，而是在一個(gè)現(xiàn)象場(chǎng)中獲得感知。傳統(tǒng)造物藝術(shù)的接受體驗(yàn)也是如此，不單純是一種對(duì)象性的審美，而是一種情境性的審美。

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的欣賞接受過(guò)程，是以身體介入的方式重新體驗(yàn)人與物原初感知的過(guò)程。造物者將自身生命形態(tài)的融入，使傳統(tǒng)造物藝術(shù)凝結(jié)著造物者的生命化時(shí)間，反映出造物者的切身的生活經(jīng)驗(yàn)和感受實(shí)踐。對(duì)陶瓷器皿、印染織繡、兒童玩具、窗花剪紙等中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的接受體驗(yàn)是在親手觸摸、把玩甚至參與的過(guò)程中。身體的直觀感受使欣賞者循著這些物件參透造物者的心靈與生活，充滿生命力的身體及其所處的環(huán)境變成了感性欣賞的場(chǎng)所。在身體體驗(yàn)中，欣賞者被引入造物者所創(chuàng)造的生存空間中，沉溺在對(duì)象中，感受物件中所蘊(yùn)藏的物我、身心的和諧與平衡，體驗(yàn)在物件中凝結(jié)著的生活圖景、生活方式和生活記憶。

正如卡爾·米切姆所言，手工造物既是技術(shù)客體，同時(shí)又“揭示了世界某些特殊部分的全部深度，本質(zhì)上是以某種方式依存于世界?！盵19]中國(guó)傳統(tǒng)造物藝術(shù)的獨(dú)特之處，在于它是基于日常生活的人性身體的創(chuàng)造性發(fā)揮，以感性方式恢復(fù)物我關(guān)系和諧。以此，中華傳統(tǒng)造物的接受空間是超出的單純審美空間的人的生命空間，在生命空間中欣賞者以在身體驗(yàn)的方式感知人與世界的原初關(guān)系和人生狀態(tài)，抵達(dá)生命的本真。

3.身體視域下中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值

近百余年來(lái)中國(guó)從未停止過(guò)追趕現(xiàn)代化的步伐，在這一進(jìn)程中，中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)逐漸淡出了人們的視野。技術(shù)革新和工業(yè)化發(fā)展不斷加快的背后，是文化消失、勞動(dòng)碎片化和人的異化問(wèn)題。自法蘭克福學(xué)派以來(lái)，不同領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)科學(xué)技術(shù)的負(fù)面影響提出了進(jìn)一步的批判。與此同時(shí)，恢復(fù)和發(fā)展傳統(tǒng)手工造物的努力也蘊(yùn)含其中。19世紀(jì)歐洲進(jìn)行了手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)、20世紀(jì)初日本民藝運(yùn)動(dòng)以及當(dāng)前中國(guó)的傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)造物保護(hù)工作，都代表現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展過(guò)程下對(duì)傳統(tǒng)造物的追思。當(dāng)下，中華傳統(tǒng)造物的價(jià)值在現(xiàn)代化的社會(huì)進(jìn)程下不斷顯現(xiàn)，身體視域也為當(dāng)下中華傳統(tǒng)造物的價(jià)值重估提供了新的契機(jī)。聚焦于技術(shù)理性導(dǎo)向的身體異化，中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)以身體一體的生命活動(dòng)構(gòu)建起感性的烏托邦，以生活技藝的形式搭建起身體的庇護(hù)所，使懸置的身體重回生活世界。

3.1 以具身實(shí)踐延續(xù)留存至今的生活技藝

中華傳統(tǒng)造物的價(jià)值不但在于精美的藝術(shù)產(chǎn)品或是令人眼花繚亂的工藝本身，而且在于傳統(tǒng)造物以身體為媒介所表現(xiàn)出的生活智慧，即其中所蘊(yùn)含的生活習(xí)俗、人生態(tài)度等人文內(nèi)涵。人造物以物化的形式承載和體現(xiàn)不同歷史時(shí)期的生產(chǎn)力發(fā)展水平、生產(chǎn)組織形式、社會(huì)倫理風(fēng)俗以及民族的審美心理結(jié)構(gòu)，是見(jiàn)證人類從蒙昧走向文明的載體。[20]造物活動(dòng)作為精神文化的物化與日常化，更多地與日常生活融為一體，具世俗性與日常性。借助物的創(chuàng)造和使用形成了某種特定的生活方式，這種生活方式本就是精神文化在日常生活中的呈現(xiàn)。“一件日用品中所包含的文明往往比文字更為生動(dòng)和直觀。”[21]中華造物藝術(shù)是中華文明別樣承載方式，從生活器物的制造中展現(xiàn)出中華民族每個(gè)時(shí)代、每個(gè)地域所形成的獨(dú)特價(jià)值觀。這種內(nèi)嵌于傳統(tǒng)造物藝術(shù)中的文化形態(tài)很難被剝離，其大多以隱性知識(shí)存在，而身體正是隱性知識(shí)的載體。

人們還經(jīng)由身體最初的行為達(dá)到轉(zhuǎn)譯，通過(guò)身體的行為來(lái)構(gòu)成一個(gè)包含在身體周圍的文化世界。每位手藝人都在造物過(guò)程中留存著具有獨(dú)特性的知識(shí)和技能，不同的手藝人面對(duì)相同材料、相同工序時(shí)，會(huì)展現(xiàn)出自己所特有的生活訣竅。從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，每位手藝人在造物的過(guò)程中通過(guò)身體各部分的協(xié)調(diào)與合作，都在長(zhǎng)時(shí)間的操演和創(chuàng)作中形成了具有個(gè)人特色的風(fēng)格。每個(gè)手法、作品中都蘊(yùn)含著鮮明的個(gè)人特征。這種手藝人本身所總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)、發(fā)展成的風(fēng)格是十分重要的人文資源，同時(shí)對(duì)中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)與文化的留存具有重要作用。這種生活的智慧都以隱性知識(shí)存在于手藝人的造物活動(dòng)中，即其只有在以手藝人為主體的造物活動(dòng)中才能得以留存和保護(hù)。

對(duì)傳統(tǒng)造物藝術(shù)來(lái)說(shuō)，手造者在長(zhǎng)期的身體勞作中形成一種難以言傳的具身知識(shí)。具身知識(shí)只能呈現(xiàn)于具身的勞作過(guò)程中，脫離了身體的媒介和載體，這種具身知識(shí)也就喪失了意義和價(jià)值。因此，中華傳統(tǒng)造物的傳承方式為師徒間的直接傳授。師傅在造物過(guò)程中，以身體為媒介示范身法、手藝。學(xué)徒也在觀察師傅的過(guò)程中不斷學(xué)習(xí)操演，將其內(nèi)化為符合自身素質(zhì)的技藝。傳統(tǒng)造物藝術(shù)正是在一代代人的身心實(shí)踐中，留存和延續(xù)著從古至今的生活智慧。

中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)是一種容納著情感、技藝與身體體驗(yàn)的生活文化，只有在以身體為核心的生產(chǎn)實(shí)踐中它才得以保護(hù)與傳承。中華傳統(tǒng)造物的保護(hù)對(duì)象并非僅聚焦于作為物質(zhì)載體的手造產(chǎn)品，而更應(yīng)以手工藝者身體價(jià)值顯現(xiàn)為核心，保護(hù)和發(fā)掘手造所獨(dú)有的身體性生產(chǎn)方式，保護(hù)圍繞手藝人的身體而形成的知識(shí)系統(tǒng)和實(shí)踐系統(tǒng)。

3.2 以身體體驗(yàn)抵抗現(xiàn)代社會(huì)中的身體異化

科技的發(fā)展促使社會(huì)不斷轉(zhuǎn)型，當(dāng)下的文化和社會(huì)被“消費(fèi)社會(huì)”“信息社會(huì)”所概括?？萍挤绞竭M(jìn)步的同時(shí)，隨即帶來(lái)的是感知方式弱化和注意力的分散。現(xiàn)代生活中機(jī)器生產(chǎn)方式占據(jù)了絕大部分，人工智能的不斷發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，使人們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)離身體勞動(dòng)，加速了人們身體的退化。生產(chǎn)力的提升所帶來(lái)的，是技術(shù)對(duì)身體勞動(dòng)的征服。在脫離身體勞動(dòng)后，人們更多地沉溺于物質(zhì)享樂(lè)之中。由身體的感知缺失所造成的精神渙散，造成了諸多個(gè)人與社會(huì)的遺憾。美國(guó)身體美學(xué)家舒斯特曼在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》中認(rèn)為大眾傳媒帶來(lái)了娛樂(lè)方式的變革，在這種變革中各種娛樂(lè)手段制造了煽情的感覺(jué)主義和更極端的震撼手段。在此，身體愉悅逐漸被剝奪了，我們的感知習(xí)慣逐漸被改造。“這些改造方式在激發(fā)感知和滿足刺激的同時(shí)，逐漸削弱了我們保持安靜、平穩(wěn)和持續(xù)注意的能力?！盵22]在舒斯特曼看來(lái)，身體自我意識(shí)所帶來(lái)的身體反思能夠應(yīng)對(duì)這些問(wèn)題，在被過(guò)量的感官興奮所過(guò)度刺激時(shí)，切斷它們以避免傷害。

中華傳統(tǒng)造物所蘊(yùn)含的身體維度則為此問(wèn)題的解決提供了空間，在人們的日常生活領(lǐng)域生成一種起調(diào)節(jié)和補(bǔ)償作用的獨(dú)特機(jī)制。中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)通過(guò)身體的全方位參與，形成凝神實(shí)踐的個(gè)人特定時(shí)間。以鮮明的身體屬性成為現(xiàn)代社會(huì)中保存和強(qiáng)化身體感知、重獲身體記憶的有效形式，讓現(xiàn)代社會(huì)中麻木與懸置的身體重回生活世界。當(dāng)下，體驗(yàn)消費(fèi)逐漸成為熱點(diǎn)。中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)也在此浪潮中逐漸建構(gòu)起以身體體驗(yàn)為核心的發(fā)展模式，眾多基于傳統(tǒng)造物藝術(shù)的體驗(yàn)中心和研學(xué)基地應(yīng)運(yùn)而生。相較于僅物質(zhì)層面的產(chǎn)品售賣，在以身體體驗(yàn)為主的中華傳統(tǒng)造物項(xiàng)目給予了中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)具有更大的發(fā)展空間。其注重中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)中的身體體驗(yàn)價(jià)值，倡導(dǎo)中華傳統(tǒng)造物項(xiàng)目的親臨性與體驗(yàn)性，塑造了基于身體感知的互動(dòng)性空間。在傳統(tǒng)造物活動(dòng)中身體各個(gè)器官緊密配合，給我們帶來(lái)勞動(dòng)本身所具有的創(chuàng)造性運(yùn)用雙手和大腦的樂(lè)趣。在造物活動(dòng)中，身體各個(gè)器官、身體達(dá)到了一致與協(xié)調(diào)。通過(guò)對(duì)個(gè)人創(chuàng)造中豐富性和多樣性的包容與接納，通過(guò)對(duì)個(gè)人支配和表達(dá)自己想法的尊重與滿足，呈現(xiàn)出了重建現(xiàn)代身體體驗(yàn)的可能性。

這種現(xiàn)代化的中華傳統(tǒng)造物體驗(yàn)形式，在很大程度上滿足了都市人緩解壓力、活動(dòng)身體的需求，使得在長(zhǎng)時(shí)間腦力工作中被懸置的身體，再獲新的生機(jī)。在短暫實(shí)踐以“手”為樞紐達(dá)成以身體各部分之間的配合，動(dòng)用身體的各個(gè)感官卻又不為其所累，在日常高強(qiáng)度的工作意外獲得休閑與放松，激活身體的感知和感官的刺激。在中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的具身制作與把玩過(guò)程中，手與物、身與心高度結(jié)合。由手調(diào)動(dòng)身體諸感官專注于手部的動(dòng)作，處于一種深度凝神觀照的沉浸狀態(tài)。這種沉浸狀態(tài)有力抵消了感知方式弱化和注意力的分散問(wèn)題。中華傳統(tǒng)造物既建立在感覺(jué)的豐富性上，統(tǒng)合視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的多樣性上，也反過(guò)來(lái)培養(yǎng)強(qiáng)化這些感覺(jué)。傳統(tǒng)造物藝術(shù)既由感官承載、生發(fā)，又在感官的勞作中展現(xiàn)出身體的主體性，統(tǒng)一升華為身心的統(tǒng)一，恢復(fù)現(xiàn)代人類的身體與世界的聯(lián)系，重建富有生氣的生活世界。

結(jié)語(yǔ)

借助“手”與“身體”，中華傳統(tǒng)造物使我們作為文化物種在當(dāng)代社會(huì)的符號(hào)世界里重獲身體意識(shí)與身體感知。重提中華傳統(tǒng)造物這一身體手工勞動(dòng)方式，其意圖并非使社會(huì)倒退到手工生產(chǎn)為主的前工業(yè)時(shí)代。而是力求在不斷被技術(shù)理性充斥的今天，以傳統(tǒng)造物藝術(shù)恢復(fù)現(xiàn)代人類的身體與世界的本初聯(lián)系。在身體勞動(dòng)、手工造物方式中，喚醒人們對(duì)中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)的情感記憶，存續(xù)留存至今的生活智慧。從身體的視域看。中華傳統(tǒng)造物不僅以一種文化形態(tài)或藝術(shù)形態(tài)存在，同時(shí)表征著身心自處的經(jīng)驗(yàn)、方法，主體與客體、主體與本體溝通統(tǒng)一的身體功能和身體理想。