[摘? 要] 雙雪濤的《聾啞時(shí)代》和鄭執(zhí)的《生吞》，都是以敘述子一代的青春成長(zhǎng)故事為主的長(zhǎng)篇小說。雙雪濤和鄭執(zhí)同屬新東北作家群，共同敘述著在鐵西區(qū)艷粉街長(zhǎng)大的子一代故事，具有相似的主題和風(fēng)格，但也有著自我獨(dú)特的審美體驗(yàn)與形式技巧。兩部小說都是作家獲得文壇關(guān)注的早期作品，從這兩部長(zhǎng)篇小說出發(fā)，可以看到他們創(chuàng)作的流變與發(fā)展。因此，以《聾啞時(shí)代》和《生吞》為出發(fā)點(diǎn)，不僅可洞見以他們?yōu)榇淼摹靶聳|北作家群”獨(dú)特的反類型化的青春敘事，也可探尋作家群內(nèi)部敘事的異同與流變，并可窺見作家隱秘的心理創(chuàng)傷與時(shí)代病癥。

[關(guān)鍵詞] 新東北作家群? 青春敘事? 下崗潮? 子一代? 聾啞時(shí)代? 生吞

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

一、人物設(shè)置上：“我”和“我的朋友們”

1.時(shí)代變動(dòng)下的“我”

《聾啞時(shí)代》和《生吞》中的“我”，在家庭背景、興趣愛好和成長(zhǎng)經(jīng)歷上有著許多相似之處。《聾啞時(shí)代》中的李默和《生吞》中的王頔，在經(jīng)歷下崗潮時(shí)都處于小學(xué)升初中的年紀(jì)，對(duì)于自我家庭的變動(dòng)有著具體的感知，對(duì)于社會(huì)整體的變動(dòng)也有著朦朧的察覺。李默的父母曾是拖拉機(jī)廠的工人，下崗后用嬰兒車在醫(yī)院門口賣煮苞谷；王頔的父母下崗之后，開始出攤賣烤串兒。在下崗潮之前，人人都以為工廠堅(jiān)不可摧，自己端的是鐵飯碗，以廠為家的工人們，全部的生活軌跡都在工廠內(nèi)部。這里配備有宿舍、小學(xué)、食堂、醫(yī)院等各種基礎(chǔ)設(shè)施，在城市內(nèi)部自成一隅，家國(guó)往往是同構(gòu)的，并形成了一個(gè)封閉的共同體。一旦這個(gè)共同體破碎、坍塌，對(duì)于任何一個(gè)身處其中的家庭來(lái)說，都是不可估量的傷害。社會(huì)失序、暴力泛濫、家庭破碎，同時(shí)迷茫、焦慮、絕望、信仰的失落以及價(jià)值觀的崩塌等灰色情緒彌漫整個(gè)社會(huì)。對(duì)于“我”來(lái)說，便是白菜燉豆腐里沒有了五花肉（《生吞》），再也吃不到曾經(jīng)專屬于夏天的冰淇淋球（《聾啞時(shí)代》）。更為窘迫的是1997年出臺(tái)的擇校制度，讓兩部小說中的“我”都面臨著交不起九千元建校費(fèi)的窘境。在李默考上108中后，父母挨家挨戶借錢，終于讓“我”在當(dāng)時(shí)最好的初中就學(xué)，而王頔則以全校第一的成績(jī)考上育英中學(xué)的公費(fèi)生。對(duì)于王頔來(lái)說，育英中學(xué)不是別人眼中的地獄或者天堂，那里只是人間，因?yàn)榧依锬貌怀鲞@九千元的建校費(fèi)，這一切對(duì)于王頔來(lái)說，只是赤裸裸的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于那一段時(shí)光，“我”是親歷者，但當(dāng)時(shí)的“我”只能瞥見自我腳下的蔭翳。經(jīng)過時(shí)空的隔絕，時(shí)代的變遷，現(xiàn)在的“我”則以更加理性的態(tài)度和廣闊的視野來(lái)反觀、清理、審視自我曾經(jīng)模糊的記憶，真實(shí)地表達(dá)和書寫過去的那段時(shí)光，以追尋過去的方式面向現(xiàn)在。

同時(shí)，兩部小說中的“我”都是一個(gè)熱愛文學(xué)、有寫作天賦、帶有悲觀主義與宿命論色彩的孩童。兩人在學(xué)校感受到了階級(jí)、金錢、權(quán)力的差距，并感受到了孩童世界的惡意與暴力。王頔見證了孩童的暴力，甚至在學(xué)校權(quán)力的操縱下無(wú)意識(shí)加入了施暴的隊(duì)伍，靈魂由白染成了灰；李默看著自己的同桌、好朋友走向瘋癲，自己選擇在時(shí)代中沉溺?！拔摇蓖枪陋?dú)的，不屬于任何一個(gè)群體。這種常態(tài)化的絕望，普遍性的孤獨(dú)成為子一代青春敘事的主基調(diào)。但在各種苦難里，兩位作家并沒有像其他青春敘事一樣，陷入青春疼痛或獵奇書寫，而是在向下的迷惘中獲得了向上的超越，以有限的生命力量走出無(wú)量的無(wú)物之陣。

“我”的設(shè)置如此相似，究其原因在于這兩部長(zhǎng)篇小說都有著自傳色彩。兩位作者的成長(zhǎng)經(jīng)歷就是書中“我”書寫素材的來(lái)源，并且寫作之初正值中年失意之時(shí)，也都經(jīng)歷了父親的離世。對(duì)過去的書寫，不僅是重構(gòu)自我過去的記憶，也是對(duì)當(dāng)下情感的宣泄，通過過去的苦難勾連當(dāng)下的失意，在過去向下的游走中找尋向上超越的可能，并由此確證當(dāng)下自我的存在與方向。而這種“我”的設(shè)置，也常見于兩位作家日后的創(chuàng)作之中，如雙雪濤《大路》里的“我”，在不斷鋪路的過程中收集“玩具熊”，在西西弗斯式的循環(huán)中堅(jiān)守；鄭執(zhí)《仙癥》里的“我”在瘋癲中反抗，最終“再不會(huì)被萬(wàn)事萬(wàn)物卡住。”[2]這些“我”的書寫，都是作家自我的縮影與拼貼。在當(dāng)下破碎流動(dòng)的時(shí)代，傳統(tǒng)與恒常被打破，自我命運(yùn)的無(wú)法掌控，機(jī)械同質(zhì)化的生活，使得一些作家陷入某種迷茫之中。寫作成為兩人對(duì)抗扁平、獲得呼吸、找回自我的方式。雙雪濤從銀行辭職開始寫作，由此獲得了“我應(yīng)該再也不會(huì)被打敗了”[4]的海明威式的精神勝利。鄭執(zhí)從TVB辭職后，以網(wǎng)絡(luò)起家，從碼文字殺死文學(xué)到找回文學(xué)，重新開始。他們?cè)趯懽髦袑?shí)現(xiàn)自我價(jià)值，并為消逝的人建立起靈魂遺址。

2.我的朋友們

兩部長(zhǎng)篇里，我身邊的朋友的設(shè)置也十分相似。首先，都有一個(gè)或兩個(gè)天才式的人物自幼聰明卻家庭不幸，并且結(jié)局往往是走向瘋癲或死亡。如《生吞》中的秦理，《聾啞時(shí)代》中的劉一達(dá)和霍家麟。由于父親是“8·3大案”的主犯，秦理從小就受到來(lái)自孩童世界和成人世界的惡意。孩子認(rèn)識(shí)世界和判定他人的方式往往是通過父母的社會(huì)身份進(jìn)行區(qū)分的，孩童簡(jiǎn)單、直白、非黑即白的認(rèn)知方式使得秦理被粗暴地打上了負(fù)面標(biāo)簽。孩童臉譜化的天使形象被戳破，非黑即白的價(jià)值觀使得他們變相作惡。秦理一生都在深淵中行走，父母缺失，校園暴力，雙耳失聰，朋友背叛，以及最后黃姝和哥哥的死亡，秦理看不到一絲光亮，只有更深的黑暗?！睹@啞時(shí)代》中，劉一達(dá)只追求自己的實(shí)驗(yàn)結(jié)果而不顧自我和他人的性命，最后在美國(guó)結(jié)婚，捅了妻子三刀，成為亡命天涯的逃犯。

兩部小說中，天才都被主流社會(huì)排擠為異類，被認(rèn)為是不受控制者、不配合者。于是他們被所謂的文化與理性施暴，精神上受到壓抑與折磨，肉體上被監(jiān)禁和規(guī)訓(xùn)。主流群體因其無(wú)限的權(quán)力直接剝奪了“異類”言說的可能，“異類”只能以扭曲的、不可理喻的行為進(jìn)行反抗，而這種行為更坐實(shí)了其瘋子形象，反抗本身被認(rèn)為是不可饒恕的罪行。主流社會(huì)通過“圍觀瘋癲”和“展示瘋癲”的方式，來(lái)維系主流群體的規(guī)則與權(quán)力，并緩解自我被群體排斥、放逐的焦慮。而社會(huì)對(duì)“異類”施暴的殘酷程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其反抗罪行本身。正是在這種看似瘋癲的對(duì)抗中，在力量的極大懸殊之中，使得異類的“罪行”本身成為英雄史詩(shī)，成了對(duì)主流群體暴政的有力指控。作家對(duì)天才式異類的書寫，是對(duì)天才朋友的懷念，是對(duì)當(dāng)今群體暴力的不滿與譴責(zé)，也是對(duì)現(xiàn)在單向度的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的反思與批判，更是自我的另一暗面。書中“我”的狀態(tài)，或許也是作家當(dāng)下的狀態(tài)，雙雪濤等人在寫作之時(shí)都正處于而立之年，人生依舊平庸無(wú)聊，處于一種悲劇性與喜劇性參半的尷尬狀態(tài)：既無(wú)法完全忠于自我內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值；又無(wú)法靈活運(yùn)用社會(huì)規(guī)則，與時(shí)代保持距離。天才式人物的書寫，彌補(bǔ)了作家隱藏內(nèi)心創(chuàng)傷，在書寫中獲得想象性的滿足。

其次，“我”的身邊往往有一個(gè)完美的女性形象，女性是“我”生活中唯一的亮色?！睹@啞時(shí)代》中的艾小男、《生吞》里的黃姝，她們都是美好的，甚至她們的美麗是不屬于自己的，而是一種公共財(cái)產(chǎn)。黃姝是白日的焰火，艾小男則是無(wú)望的虛妄，都具有完滿性和虛幻性，是男性凝視下的“天使”形象?！拔摇辈恍枰粋€(gè)有血有肉的女性，只需要一個(gè)不會(huì)消弭的幻影。同時(shí)，女性又指引著“我”建構(gòu)出更完整的自我，完成對(duì)自我價(jià)值的確證。李默因艾小男的鼓勵(lì)與幫助，一步步成了作家。而王頔在與馮雪嬌結(jié)婚后從懦夫變成想干一份正經(jīng)活兒的人。女性像一個(gè)刺激點(diǎn)，能激發(fā)出潛藏于男性內(nèi)部的潛能，并獲得內(nèi)心的自潔與自我的重生，甚至取得世俗意義上的成功。而在此之后，女性又變得無(wú)足輕重，甚至可以消失不見，艾小男選擇出走，而黃姝則是死亡。女性從出現(xiàn)到消亡，一直都是功能性的存在，用自我魅力滿足男性心理，用自我犧牲完成男性成長(zhǎng)，戴著無(wú)生命的面具完成男性自我主體性的建構(gòu)。

另外，小說中除了“天使”形象的女性，還有許多瘋癲異化的女性形象。吳迪將圓規(guī)朝向自己，內(nèi)心壓抑扭曲；安娜的母親全方位控制著安娜，動(dòng)輒打罵女兒；陳志強(qiáng)的母親身著紅裙、手拿鐵鍬宛如女鬼，是個(gè) “陽(yáng)間的瘋子”[4]。這些扭曲的女性形象，除了女性自我在男性話語(yǔ)下尋找逃逸的可能，更多是某種程度上男性自我的隱喻。各種“妖女”“惡女”的出現(xiàn)，實(shí)際是“我”借助女性掩體對(duì)傳統(tǒng)的反叛，對(duì)自我壓抑的釋放。小說中的女性試圖維護(hù)自我的能動(dòng)性，但由于母親的缺席或惡母形象，失去了母親的指導(dǎo)，只能以扭曲瘋癲的行為爭(zhēng)奪自身對(duì)自我建構(gòu)的權(quán)力，獲得自我身份的認(rèn)同，反抗強(qiáng)權(quán)對(duì)主體性的壓制。而“我”亦是如此，在歷史的劇烈變動(dòng)下，父親名存實(shí)亡，精神父親的消失使得父子關(guān)系也呈現(xiàn)出斷裂狀態(tài)，高大父親形象的坍塌使“我”在成長(zhǎng)道路上迷茫失措。 “我”和那些女孩一樣，孤立無(wú)援又無(wú)力反抗。作者在此借助女性掩體，表達(dá)了時(shí)代苦悶下“子一代”艱難的帶傷性成長(zhǎng)，呈現(xiàn)了“我”堅(jiān)持自我建構(gòu)、試圖沖破傳統(tǒng)模式的現(xiàn)代悲劇。

二、符號(hào)與意象

1.符號(hào)：情感文化的移植

如果說小說的文字編織了密不透風(fēng)的烏云，那么文字內(nèi)展現(xiàn)的符號(hào)與意象，則是烏云背后潛藏的星空，是作家有意或無(wú)意建構(gòu)的真實(shí)世界。兩部長(zhǎng)篇中出現(xiàn)的文化符號(hào)，蘊(yùn)含著“共和國(guó)長(zhǎng)子”的失落與衰頹，言說著父輩被遮蔽的歷史經(jīng)驗(yàn)，也吐露著子一代在蔭翳下的艱難成長(zhǎng)。

雙雪濤和鄭執(zhí)之所以被指認(rèn)為“新東北作家群”中的一員，地域特色便是原因之一。其地域性的言說包含著東北-沈陽(yáng)-鐵西區(qū)-艷粉街的脈絡(luò)，艷粉街則成了作者情感移植的聚集點(diǎn)。鄭執(zhí)筆下的“鬼樓”也在艷粉街內(nèi)，班宇筆下的“工人村”更是艷粉街的提純。而對(duì)艷粉街描述最多且構(gòu)建最為完整的是雙雪濤。雙雪濤將當(dāng)時(shí)的歷史和重大事件都移植到艷粉街內(nèi)部，構(gòu)成其獨(dú)特的艷粉街宇宙。艷粉街位于鐵西區(qū)南部，1998年還處于城鄉(xiāng)交界處，如今已成為城市的一部分，廢棄火車道、苞谷地、工廠已被商品房、超市、4S店所取代。艷粉街作為“一座經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)中的城市”[13]， 是想象的原型，是雙雪濤對(duì)過去記憶中的艷粉街的再創(chuàng)造，其中容納著特定的階層和人群，也是其童年和身份的歸屬。鐵西區(qū)除了工廠，還有大片存在于艷粉街上的棚戶區(qū)。《聾啞時(shí)代》里的“我”住在“這片城市最大的棚戶區(qū)里”[4]，這是一座“被遺棄的舊城”[5]，里面裝滿了“各種各樣被城市遺棄的人”，其中藏污納垢又吐納不息。而“我”則是因父母的下崗來(lái)到這里，艷粉街容納了下沉的工人階級(jí)，成了“安置歷史的物質(zhì)化場(chǎng)所”[9]?！拔摇钡母改竿浦囐u苞谷，《大師》里的父親終日酗酒，《無(wú)賴》中的老馬用釘子沾鹽，下崗工人成為歷史演進(jìn)中的被拋棄者。同時(shí)，空間的社會(huì)屬性也劃分出社會(huì)層級(jí)，生活在艷粉街這個(gè)“貧民窟”的人群，也必定處于社會(huì)身份劃分的底層。九千班便是艷粉街與市區(qū)的第一次碰撞，“我”在學(xué)校里感受到了子一代的家庭差距。艷粉街的破敗實(shí)則是工人階層的破敗，是工人群體痛苦、失落的來(lái)源，是貧窮自卑的代名詞。也正是因?yàn)槠G粉街的藏污納垢，給了下崗工人唯一的存在空間，是工人群體最后具有情感共鳴和歸屬感的地方。艷粉街是地域性的實(shí)際存在，也是容納工人階級(jí)敘述的空間，其自身也是敘述本身。

相較于現(xiàn)在的高樓林立，過去的艷粉街即使骯臟不堪，也是作者童年的居所，蒙上了溫暖的情愫和淺淺的鄉(xiāng)愁?！拔摇痹谄G粉街的低矮平房里度過了鑲著金邊的童年，在父母不在家時(shí)捅破窗戶尋找玩伴，夏天喝著八王寺汽水，冬天玩著家里自制的冰尜。過去是對(duì)現(xiàn)在的最好回答，雙雪濤以現(xiàn)在的理性回眸感性的童年，已然被定性的宏大歷史與語(yǔ)詞進(jìn)入童年與文本的各個(gè)褶皺，并以更加細(xì)膩鮮活的面貌重新呈現(xiàn)出來(lái)，這是親歷者對(duì)那段歷史的再理解與再建構(gòu)，也是講述者對(duì)自我生命的再探尋。雙雪濤在“艷粉街宇宙”的講述中確證自我的存在，也希冀在其中完成對(duì)人和人性的洞察，對(duì)生命本質(zhì)和世界規(guī)律的終極探尋。

另外，獎(jiǎng)狀作為文化符號(hào)也時(shí)常出現(xiàn)在作者筆下。獎(jiǎng)狀及相關(guān)的獎(jiǎng)品，都是當(dāng)時(shí)工廠對(duì)表現(xiàn)優(yōu)異、成績(jī)突出的工人給予的榮譽(yù)表彰。父輩一代以獲得獎(jiǎng)狀為榮，并且未得獎(jiǎng)?wù)咄鶗?huì)對(duì)得獎(jiǎng)?wù)吡髀冻鰳O大的羨慕和敬重之情。獎(jiǎng)狀背后，不僅是父輩自身積極向上的態(tài)度和被認(rèn)可的工作能力，也是一個(gè)家庭擁有經(jīng)濟(jì)保障、生活安定的象征。而當(dāng)工廠破產(chǎn)，獎(jiǎng)狀這一符號(hào)便多了一層荒謬又悲哀的意味?！渡獭防铩拔摇蹦弥魑谋荣愐坏泉?jiǎng)的獎(jiǎng)狀交給父親時(shí)，“他好像是在接受領(lǐng)導(dǎo)頒獎(jiǎng)”[1]。父親在“我”獲得的獎(jiǎng)狀中獲得了自我想象性的贊賞，獎(jiǎng)狀成為其無(wú)法言說的信仰和對(duì)過往輝煌的懷念。獎(jiǎng)狀也成為父輩苦難生活中的唯一慰藉，成為麻痹自身痛感的手段?！睹@啞時(shí)代》里“我”的父親依舊堅(jiān)定舊時(shí)的信仰：“別看我是賣茶雞蛋，可我是一輩子的共產(chǎn)黨工人?！盵4]父親仍以曾經(jīng)的社會(huì)身份與層級(jí)要求自身，不愿撕開幻想的面紗，對(duì)曾經(jīng)固若金湯的秩序仍存有念想。同時(shí)這也是對(duì)抗自身向下游走的精神武器，或許也有一些在新時(shí)代的無(wú)所適從，找不到信仰的無(wú)奈之舉。獎(jiǎng)狀蘊(yùn)含的過去有多輝煌，如今的現(xiàn)實(shí)便有多慘淡。

2.隱喻：遮蔽經(jīng)驗(yàn)的顯現(xiàn)

除了各種文化符號(hào)的運(yùn)用，作家也擅長(zhǎng)意象的象征和隱喻，并且在之后的創(chuàng)作中更為明顯。他們?cè)噲D展現(xiàn)時(shí)代變動(dòng)下細(xì)致的個(gè)體日常生活，重新敘述那段歷史下被壓抑失語(yǔ)的個(gè)體，并從中叩問生命的本質(zhì)，尋找解決時(shí)代與個(gè)人沖突的方法。因此，作家借助意象的象征與隱喻，建立新的能指與所指，在官方話語(yǔ)系統(tǒng)的縫隙中游走生長(zhǎng)，在冰面之下生成自身暗涌的意象河流。如《聾啞時(shí)代》中的海豚意象曾多次出現(xiàn)，海豚生活在大海里，是自由的象征，同時(shí)海豚的聰慧也代表著自我意識(shí)的覺醒與主體性的追求。而雙雪濤在書中提到的卻是海豚自殺，以及被養(yǎng)在水族館里的海豚。海豚的每次呼吸都是有意識(shí)的，如果想要自殺，只要放棄下一次呼吸就好，雙雪濤以海豚象征自身，水族館的海豚就像囿于傳統(tǒng)規(guī)則內(nèi)的自己，喪失了自由，失去了選擇的可能。但同時(shí)海豚沒有放棄下一次呼吸，就像自己仍選擇活著，是為了尋找存在的意義，是自我主體與他者的抗?fàn)帯！镀皆系哪ξ鳌分械摹捌皆币庀笥袔讓雍x：其一是煙名，是煙名上那幅商標(biāo)畫：李斐穿著毛衣坐在炕上，向空中拋著三個(gè)“嘎拉哈”，三個(gè)“嘎拉哈”在空中散開，好像星星；其二，平原象征著李斐和莊樹童年時(shí)代的純粹與美好，是曾經(jīng)的光明與希望，是單純屬于他們的“平原”；其三，在歷史時(shí)間中，“銘刻了對(duì)于被侮辱與被損害的共同體的體認(rèn)”。還有李斐家中“掛鐘”的意象也具有多重含義：掛鐘嘀嗒嘀嗒地行走，是外部世界的線性發(fā)展。而下崗潮之后，老李在家修停滯的掛鐘，暗喻著李斐家中時(shí)間的停滯，老李父女的時(shí)間停在此時(shí)，歷史書寫也止步于此，之后老李因殺死了警察，父女倆銷聲匿跡，實(shí)際已處于一種不存在的狀態(tài)。鄭執(zhí)《森中有林》中樹的意象貫穿始終，父親呂開新祖墳所在的那片森林被山火燒成灰飛，根沒了，樹也死了。父親從此成為在城市里無(wú)根漂泊的人，之后母親廉潔死亡，爺爺廉加海將種下的一棵小樹命名為潔，母親以樹的方式復(fù)活，看著“我”長(zhǎng)高長(zhǎng)大。而“我”在回沈陽(yáng)的飛機(jī)上看見了爺爺用樹寫下的“呂”字，“有人把你種在了這片土地上”?！拔摇敝匦芦@得了根系，在沈陽(yáng)這片土地上獲得了安全感與歸屬感。人如樹，樹似人，代代循環(huán)，生生不息，人類從小苗到大樹，再?gòu)臉涞搅郑词挂粓?chǎng)大火燒毀一切，依舊能春風(fēng)吹又生，無(wú)盡循環(huán)。人便在這一代又一代的交替循環(huán)中尋找永恒，堅(jiān)守道義，探尋生命，沖破桎梏。或許人活著的最好狀態(tài)便是像樹一樣扎根大地，連續(xù)根系，同時(shí)仰望星空，想象宇宙。

符號(hào)與意象共同編織了烏云背后的星空，展現(xiàn)了灰暗變動(dòng)時(shí)代下隱秘的日常生活與失語(yǔ)群體獲得救贖之望。

總的來(lái)看，雙雪濤與鄭執(zhí)共享著共同的主題與背景，但寫作技巧和自我感受與經(jīng)驗(yàn)的不同，呈現(xiàn)出的最終風(fēng)格也各具特色。雙雪濤的小說結(jié)構(gòu)更為精巧完整，作者的主體意識(shí)顯現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，像創(chuàng)作一幅古典畫作，每一筆勾勒刻畫背后都是作者可控范圍內(nèi)的精準(zhǔn)落筆，寫小說是“臆想的安全冒險(xiǎn)”。這或許和作家自身的經(jīng)歷與性格有關(guān)。因此，其作品也處處見巧思與編排之感，但這種編排并沒有損傷作品自身的生命力，作品里的人物依舊在自己發(fā)聲，表面冷靜克制，但隱含的敘述者的呼聲與宣泄的欲望卻也在內(nèi)里暗涌，最后通過結(jié)局的荒誕或突轉(zhuǎn)浮出水面。如果說雙雪濤克制冷靜，有一種向內(nèi)深挖的幽暗力量，鄭執(zhí)則有一種生猛勁與韌性，是一種向外綻放的不屈力量，有無(wú)聲的反骨與內(nèi)在的圓融，在反抗隱含的社會(huì)規(guī)則的同時(shí)，又格外注重親情與道德。因此其小說的情感更加激烈外放，硬朗中帶有柔情，柔情里蘊(yùn)含著堅(jiān)韌，在混沌中不管不顧，跌跌撞撞野蠻生長(zhǎng)。

雙雪濤和鄭執(zhí)以不同的寫作方式，重現(xiàn)被遮蔽的經(jīng)驗(yàn)，重寫被遺忘的人群，重建子一代的歷史。他們“不是去贊美文學(xué)大師，而是表現(xiàn)生活帶給心靈的震動(dòng)”[12]。

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[11]? 雙雪濤，走走.寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒[J].野草，2015（3）.

[12]? ?黃平.“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤《平原上的摩西》為例[J].揚(yáng)子江評(píng)論，2017（3）.

[13]? 劉巖.雙雪濤的小說與當(dāng)代中國(guó)老工業(yè)區(qū)的懸疑敘事——以《平原上的摩西》為中心[J].文藝研究，2018（12）.

[14]? 王德威.艷粉街啟示錄——雙雪濤《平原上的摩西》[J].文藝爭(zhēng)鳴，2019（7）.

[15]? 黃平.“新東北作家群”論綱[J].吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2020（1）.

[16]? 魯太光，雙雪濤，劉巖.紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的“東北”[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2019（2）.

[17]? 叢治辰.父親：作為一種文學(xué)裝置——理解雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的一種角度[J].揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論，2020（4）.

（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡(jiǎn)介：劉詩(shī)琦，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。