演奏意識是指演奏者對于音樂的深入理解以及對于自身演奏技巧的認(rèn)知。在古箏彈奏中，演奏意識可以發(fā)揮重要的作用，有助于提高表演者的演奏水平和音樂素養(yǎng)。本文研究演奏意識在古箏中的運用，以期為演奏者提供方法論上的指導(dǎo)。

1 演奏意識的概念

“意識”是被賦予現(xiàn)實的心理現(xiàn)象，是個體作為直接體驗的主觀現(xiàn)象，表現(xiàn)為認(rèn)知、情感和意志的統(tǒng)一。它本身不是物質(zhì)的，也不產(chǎn)生物質(zhì)，僅僅是一個概念而已。人的精神活動一旦形成一個觀念，則會由這種觀念產(chǎn)生人為的一種能力或一個具體的行動。在音樂學(xué)科的領(lǐng)域里，所有現(xiàn)存的理論和概念都是音樂實踐活動的反映，是音樂實踐中各種現(xiàn)象和本質(zhì)及其內(nèi)在規(guī)律的表現(xiàn)。音樂的形象本身具有不可見的特性，人們能夠通過樂譜、符號對音樂所表達的意境或內(nèi)涵進行還原與解讀。演奏者的精神活動就是演奏意識的體現(xiàn)，演奏者對于音樂形象的表達，最初理解為是對曲目的了解與想象，深層理解為對曲目的情感認(rèn)知和思想表達，這些因素都決定了演奏者在演奏時的觀點、概念、價值觀等。人們的意識會受到社會環(huán)境、思維邏輯、價值取向等因素影響。不同的演奏意識，對同一首曲目的理解、認(rèn)知也不同。隨著個人經(jīng)歷的豐富會對音樂產(chǎn)生不同的思考與感悟，是人對外部環(huán)境的主觀反映和個人情緒情感的表現(xiàn)方式。在實際演奏中，演奏技巧為表達豐富的音樂情感所運用的技術(shù)手段，是根據(jù)音樂作品的實際需求進行編創(chuàng)，從而組成新的技巧結(jié)構(gòu)，并能夠按照不同的技巧模式加以再造，進而產(chǎn)生習(xí)慣性的技巧結(jié)構(gòu)定勢，在不斷的訓(xùn)練與實踐中形成定型化的肌體動作。演奏者表現(xiàn)的音樂形象觀念和行動的演奏技術(shù)觀念，也就是演奏的心理和生理意識。演奏者在演奏一部音樂作品時會自發(fā)或不經(jīng)意地把這兩種意識融合在一起，用技術(shù)動作去完成音響創(chuàng)造音樂的形象，這種演奏心理和生理的高度融合形成的就是演奏意識。

2 意識對于演奏的重要性

演奏藝術(shù)具有二度創(chuàng)作的性質(zhì)。演奏者在演奏的過程中處于一個全身心投入的狀態(tài)。這個階段，也是他們調(diào)動理性與感性的認(rèn)知能力以及綜合運用多種肌能的過程。整個演奏的過程都貫穿著精神活動。一首作品由作曲家完成之后，只不過是停留在樂譜上的“靜物”而已，需要演奏者對其進行藝術(shù)加工，從而促使“紙樂譜”變?yōu)椤盎顦纷V”。而且由于記譜法的抽象性，曲譜并不能完全表達出作曲家的所有意圖。因此，這就給予演奏者一定的創(chuàng)作可能性和自由發(fā)揮空間，也就賦予演奏意識無窮的活力與再創(chuàng)性。所以，無論是演奏家或者樂器愛好者，在樂器演奏的過程中，對于作品的詮釋無疑都是演奏者對音樂理解的表達，都需要有意識地去練習(xí)才能不斷提升、完善演奏能力。

在當(dāng)下的音樂環(huán)境中，信息的傳播變得多元多層，傳統(tǒng)的大眾傳播媒介越來越走向智能化、個體化、便攜化。然而音樂的傳播者和接受者的角色劃分已然模糊，既是傳播者又是接受者。他們在接受音樂信息的同時也在傳播音樂信息，這樣一來，音樂信息資源的多樣性得到極大程度的實現(xiàn)。但這樣的情況會使思想、價值觀與個人利益相互影響，各種各樣的音樂觀點并非皆是正確的，但無論哪一種音樂形式，都不能沒有文化知識與基礎(chǔ)理論的支撐，這就需要有辨別正確信息的能力，也是要持有良好意識的重要性。只有在方向和立場正確的前提下，人們的藝術(shù)行為才具有意義。

3 演奏意識的運用

音樂是一種依靠聽覺和感覺的抽象性的時間藝術(shù)，因為它看不見，也摸不著。有“曲中聲盡意不盡”一說。在我國數(shù)千年的傳統(tǒng)音樂文化傳承中，最主要的傳承方式是通過“口傳心授”。在古代，民間藝人在傳授技藝的過程中，并不像西方以樂譜記載，西方國家早時已經(jīng)掌握了比較成熟的記譜方式和方法，然而我國并沒有樂譜，徒弟主要是跟隨師傅模仿學(xué)習(xí)，師傅再輔以自己的經(jīng)驗進行講解，讓徒弟對曲目心領(lǐng)神會，中國民族民間音樂以這種方式得以傳承至今。這種傳統(tǒng)的傳承方法，其核心是在強調(diào)內(nèi)心感覺、注重韻味的表達，追求音樂當(dāng)中那些自然表達的、自由開放的情感，使后人能夠隨性而彈、即興而奏。箏曲在悠久的歷史發(fā)展中，每個區(qū)域文化都有其歷代傳承下來的具有代表性的精神產(chǎn)物，從而形成各種箏曲流派，具有地方性和傳統(tǒng)性的特質(zhì)。不同流派的誕生地、文化背景、人文環(huán)境、民俗風(fēng)情等都各有特色，也使得每個流派的曲目和風(fēng)格有本質(zhì)區(qū)別。如果在箏曲練習(xí)中只關(guān)注音符的對錯、節(jié)奏的準(zhǔn)確和速度的快慢，也就失去了音樂的韻味。演奏意識是演奏者的心理現(xiàn)象，要始終貫穿于演奏中。培養(yǎng)演奏意識，演奏者最初要對箏曲所在的地域、從屬的流派背景和風(fēng)格進行了解，在擁有文化底蘊的基礎(chǔ)上練習(xí)，不然就是機械性的演奏，有形而無魂。例如，同名異曲的河南和山東的傳統(tǒng)箏曲《高山流水》，不僅是樂譜不同，樂曲通過沿襲兩地的傳統(tǒng)、習(xí)慣、風(fēng)俗也形成地域風(fēng)格上的差異。河南箏曲的《高山流水》是以民間板頭曲的《老六板》為素材，節(jié)奏比較輕快，人們會在初次見面時進行演奏，以表達他們的敬仰結(jié)交之意。山東箏曲的《高山流水》是由《老八板》創(chuàng)作而來。樂曲由厚重的和弦開始，全曲基本在中低音區(qū)徘徊，體現(xiàn)出巍巍高山雄偉獨立的氣魄。兩曲在風(fēng)格上一淳樸，一恢宏，盡顯不同。在了解作品背景后，基本功和技巧也是演奏意識的基礎(chǔ)，用正確深入的理解去帶動練習(xí)，通過訓(xùn)練掌握運用的技術(shù)才能使演奏意識和外在技巧相結(jié)合。兩個地區(qū)的《高山流水》這種差異性會形成各具特色的演奏技巧。以兩首樂曲的右手大指運用為例，河南箏曲的大指是以手腕為主要的活動部位，帶動大關(guān)節(jié)進行持續(xù)快速的“托劈”，順序為先“托”后“劈”。而山東箏曲一樣也運用“托劈”技巧，與前者不同的是，用靈敏且便利的小關(guān)節(jié)作為活動部位，并且先“劈”后“托”。這些區(qū)別都來自于地域的原因，傳統(tǒng)箏曲在不同的文化背景中，其音樂演奏的風(fēng)格也多種多樣，演奏技巧更是有著獨特的表演風(fēng)范。演奏者不僅應(yīng)該準(zhǔn)確地演奏出樂譜的內(nèi)容，更要有正確的演奏意識，如此才能生動形象地演繹出作品的韻味和意境。

隨著時代的發(fā)展，每個時期著于史冊或散佚其名的音樂家譜創(chuàng)新曲、增益手法，在傳承與探索中拓展了傳統(tǒng)的演奏技法和內(nèi)容，演奏的手指不再像傳統(tǒng)箏曲只局限于右手的大、中、食三指，而是雙手的全部手指都已常用，左手也不再以潤飾為主，已有自己的旋律線條和表現(xiàn)方式。一代代古箏大家不斷地創(chuàng)新，使得大量優(yōu)秀的古箏新作品得以涌現(xiàn)，但如何將作曲家手中的紙樂譜演繹成活樂譜是每個音樂表演者需要研究和思考的問題。這種創(chuàng)新是音樂思想上的進步，伴隨著演奏意識由簡單到復(fù)雜，拓展思維能力也在不斷提升?，F(xiàn)代箏曲在旋律音調(diào)的表現(xiàn)上更加豐富多樣，具有鮮明的個性風(fēng)格。音樂本就是情感的藝術(shù)，演奏者要把音樂的感情傳遞出來才能夠引起內(nèi)心的共鳴，所以，情感的掌握和表達是演奏意識的重要因素。在演奏旋律較強的樂段時，要運用意識，通過樂曲的音符運動想象與之相應(yīng)的感情和事物的運動，感受兩者之間的對應(yīng)關(guān)系，初步把握樂曲的內(nèi)涵，使這些旋律具有歌唱性并富有情感。在練習(xí)情感樂段時，一般要先唱旋律，如何讓樂曲聽起來更加生動，最重要的是內(nèi)心要有音樂，意識到旋律的傾向性。音樂如同講話一樣會有分句和情緒，樂曲也是由每一個樂句組成的，中間需要呼吸換氣，練習(xí)唱譜能更好地劃分句子，正確的劃分樂句也是詮釋作品的前提。除了劃分樂句，還要分析每個樂句中的旋律走向，旋律上行或下行伴隨的漸強與漸弱是情緒起伏變化的反映，處理好樂句的強弱關(guān)系是表達情緒的關(guān)鍵。練習(xí)邊唱邊彈、以唱帶彈來幫助旋律線條做出自然的起伏，讓手指在琴弦上“唱”出來，把思維意識和動作結(jié)合在一起，才能激發(fā)演奏的熱情，增強感染力，在演奏中再生情感，讓意識真正發(fā)揮出最佳狀態(tài)。

現(xiàn)代箏曲在持續(xù)的發(fā)展中廣泛吸收并運用其他樂器的演奏技巧，逐漸拓展自己的表達方式，技巧難度也在不斷地增加。在練習(xí)難度較高、速度較快的技術(shù)片段時，演奏者不能盲目地追求練習(xí)時間的長短，而要使用正確的方法找到技巧，在練習(xí)過程中培養(yǎng)演奏意識從而提高練習(xí)的效率。運用演奏意識把樂曲的技術(shù)片段分成一組一組的音符，抓住每一組的重點音符來帶動其他音符形成慣性，找到節(jié)奏的律動后能夠帶動整個樂段，以有效地避免演奏過程中的失誤。一些樂曲在快板部分為展現(xiàn)動感，會進行大跨度的跳進，想要準(zhǔn)確彈奏大跳的音符，只是單純的訓(xùn)練手指的速度，形成肌肉記憶的方法很難十分準(zhǔn)確，需要演奏意識運用視覺的幫助判斷大跳琴弦間的距離，控制手臂前后移動的幅度來實現(xiàn)。

無論是傳統(tǒng)箏曲還是現(xiàn)代箏曲，除去技術(shù)和情感的因素外，便是對音樂的審美，用美學(xué)的觀點來對音樂進行分析，演奏者對作品的形象和內(nèi)涵的表達能力，都取決于本人的審美觀念。在演奏過程中感受音樂的力度、律動、音色的變化，體驗旋律的走向、和聲等，根據(jù)箏曲內(nèi)容的需要，加上自身的情感表達和審美理解，選擇符合的材料來展現(xiàn)曲調(diào)，通過情感抒發(fā)有層次地表現(xiàn)音樂的內(nèi)容。例如，古箏曲《桃花源》是作曲家以陶淵明的《桃花源記》為靈感，通過對桃花源的描繪，展現(xiàn)出一個安樂和諧、自由平等的世外桃源，從而抒發(fā)詩人對理想生活的向往以及對現(xiàn)實社會的厭棄。作曲家在創(chuàng)作過程中充分挖掘古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力來表達對《桃花源記》內(nèi)在文化的認(rèn)知，希望通過作品來表明人們不該停止對美好事物的憧憬與追求，在保留傳統(tǒng)文化的前提下，使古典與現(xiàn)代相結(jié)合，將“桃花源”唯美的意境升華。這種審美意識是后天形成的，人們在現(xiàn)實生活中感受美的事物，也體驗到喜怒哀樂的情緒，從而產(chǎn)生自己的審美觀念。把這些觀念進行再創(chuàng)作運用到演奏中，審美意識才能實現(xiàn)更好的表達和外化。樂曲的意境把握和表現(xiàn)也是經(jīng)過知識的積累，注重對事物和生活的體驗而得到的。隨著人生的閱歷不斷豐富，音樂演奏的發(fā)揮空間會越來越大，演奏意識也會不由自主地發(fā)生。

音樂本身是具有非語義性的，需要演奏者用心去感受打動人心之處。這就需要對一首作品進行反復(fù)琢磨，將作品背后的深層內(nèi)涵進行挖掘，引發(fā)觸動，聯(lián)想與之相關(guān)聯(lián)的一系列內(nèi)容，從而對音樂的理解變得更加清晰、透徹，在感悟上更加豐富。有了情感的推動會增強音樂的語義性，才能善用技巧，更好地將作品演繹出來。正如美籍波蘭鋼琴家霍夫曼所說的，“技巧好像放在抽屜里的工具，精明的藝術(shù)家會在適當(dāng)?shù)臅r候為正確的目的從中取出他所需要的工具。僅僅擁有這些工具是毫無意義的，什么時候和怎樣應(yīng)用這些工具的那種藝術(shù)直覺才是真正有價值的。”所以演奏意識的形成是需要一定的條件的，要求手到、心到、意念到，三位一體才能充分地展現(xiàn)作品的特色與魅力，這也是一個演奏者應(yīng)具備的素質(zhì)。■

作者簡介：楊滑雪（1997—），女，遼寧大連人，研究生，助教，就職于大連藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院。