⊙ 祁碩森

錢(qián)穆先生曾說(shuō)：“大凡一家學(xué)術(shù)的地位和價(jià)值，全恃其在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界上能不能提出幾許有力量的問(wèn)題，或者予以解答。自然，在一時(shí)代學(xué)術(shù)創(chuàng)始的時(shí)候，那時(shí)學(xué)者的貢獻(xiàn)，全在能提出問(wèn)題；而一時(shí)代學(xué)術(shù)到結(jié)束的時(shí)候，那時(shí)學(xué)者的責(zé)任，全在把舊傳的問(wèn)題予以解答?！盵1]

康有為說(shuō)：“自宋以后千年皆帖學(xué)，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑大成，鄧完白寫(xiě)南碑、漢隸而無(wú)帖，包慎伯全南帖而無(wú)碑。千年以來(lái)，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶哉！鄙人不敏，謬欲兼之?！盵2]這也代表了有清以來(lái)碑學(xué)家的共同夙愿?？陀^地講，康有為作為一代思想家、書(shū)論家對(duì)整個(gè)書(shū)法史能夠宏觀地把握并切中肯綮，而且他的一雙慧眼敏銳地洞察到碑學(xué)當(dāng)如何斬伐荊榛、尋找其真正的出路。如果以清代近300 年幾代碑學(xué)家所取得的成就看，還不足以與整個(gè)帖學(xué)的輝煌相抗衡，因?yàn)樗麄兤渲羞€未出現(xiàn)將碑學(xué)推向巔峰的人物，但這種兩相并峙的大格局確已基本形成。不同階段不同書(shū)家由于所汲取的對(duì)象與研究理念的不同，他們?cè)谶@一大變革過(guò)程中都營(yíng)造了自我的主體風(fēng)格，幾代書(shū)家大多以文人姿態(tài)出現(xiàn)，使樸拙、古茂、雄強(qiáng)、厚重，甚至將有些近乎民間化的碑石書(shū)風(fēng)在不同程度上進(jìn)行了文人化的提升，并在中國(guó)書(shū)壇形成一種潮流。但共同點(diǎn)是他們基本局限于對(duì)碑學(xué)本體的挖掘，這或許由于他們對(duì)元明以及當(dāng)時(shí)帖學(xué)衰微呈現(xiàn)媚弱之態(tài)產(chǎn)生過(guò)于抵觸心理，而并未將帖學(xué)中特別是魏晉時(shí)期優(yōu)秀的經(jīng)典元素融入碑學(xué)之中，致使出現(xiàn)矯枉過(guò)正的僵局。所以時(shí)至晚清他們提出的這一“問(wèn)題”，最終未能做出盡如人意的解答。不過(guò)他們能夠“提出問(wèn)題”，并積極去“解決”，已足以完成時(shí)代所賦予他們的歷史使命。

1911 年的辛亥革命是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，是中國(guó)近代史上的一次偉大的資產(chǎn)階級(jí)民主革命，這次革命推翻了統(tǒng)治中國(guó)260 多年的清王朝，它徹底顛覆了幾千年的封建社會(huì)體制。辛亥革命的失敗，導(dǎo)致軍閥割據(jù)，與漢末的“三國(guó)鼎立”，晉后的“南北對(duì)峙”，唐后的“五代十國(guó)”等分裂狀態(tài)有近似之處。但文化傳承是中國(guó)歷史永恒不變的主題，這種變革波及各個(gè)領(lǐng)域，在民國(guó)書(shū)壇上出現(xiàn)了于右任、沈尹默、王世鏜、文伯子、茹欲立、王雪樵、張伯英等一大批書(shū)法跋涉者與文化使命擔(dān)當(dāng)者。

他們中的杰出代表于右任，在中國(guó)近代史上是早期民主革命的先驅(qū)。他既是具有強(qiáng)烈變革思想的革命家，同時(shí)又是傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深厚的文化革新者，因此，可以說(shuō)革命性和文化革新性貫穿了其一生?！笆恐逻h(yuǎn)，先器識(shí)而后文藝?！盵3]器識(shí)，即他“為天地立心，為生民立命，為萬(wàn)世開(kāi)太平”[4]的人生理想與抱負(fù)；文藝，即他“為往圣繼絕學(xué)”的文化擔(dān)當(dāng)。

我們知道，任何一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，都絕不是偶然的，它必定是其特定社會(huì)歷史背景下的產(chǎn)物。而歷史背景包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化等。民國(guó)時(shí)期的書(shū)法現(xiàn)象，也是在特定歷史背景下產(chǎn)生的。作為民國(guó)最具影響、最具代表性的書(shū)家，于右任自然不例其外。鑒于近代碑學(xué)巨匠于右任在書(shū)法上的突出貢獻(xiàn)，我們需站在中國(guó)書(shū)法史的角度來(lái)考察其一生的書(shū)法蹤跡，進(jìn)而便會(huì)發(fā)現(xiàn)他在碑學(xué)實(shí)踐上所做出的成功探索是絕非偶然的。如果我們追根溯源，從文化深層去考察，可窺得他對(duì)碑學(xué)的實(shí)踐與改造是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化的儒、道、釋思想基礎(chǔ)上的，他用這些思想觀照總結(jié)清代碑學(xué)研究思想與研究經(jīng)驗(yàn)，將中國(guó)書(shū)法演變過(guò)程中不同意象風(fēng)格的篆、隸、楷、行、草幾大書(shū)體，尤其是將帖學(xué)經(jīng)典與碑學(xué)特有的精神風(fēng)骨相互融合而形成自己獨(dú)具面貌的“碑體楷書(shū)”“碑體行書(shū)”“碑體草書(shū)”。這三種書(shū)體所形成的書(shū)風(fēng)是他在不同時(shí)期不同境遇下，接受不同文化思想的濡染而逐步建立起來(lái)的，這種書(shū)風(fēng)的建立是具有革新性的，它是清以來(lái)碑學(xué)運(yùn)動(dòng)最終在中國(guó)書(shū)法史上獲得成功的典范。他的融合之路，不僅成功地將碑學(xué)推向了前所未有的高度，同時(shí)給中國(guó)書(shū)法的健康發(fā)展帶來(lái)了全新的創(chuàng)作理念，為碑學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。所以，這種碑體書(shū)風(fēng)的建立，在中國(guó)書(shū)法發(fā)展史上是具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。

于右任 楷書(shū)《馬平曾孟鳴碑》拓片（部分） 作者供圖

從蒙學(xué)時(shí)期于右任在毛班香私塾接受王羲之帖學(xué)書(shū)風(fēng)開(kāi)始，一直到1920 年前后，也就是于右任40 歲之前，從史料考釋和書(shū)法遺存風(fēng)格觀照，其師法路徑為碑帖兼學(xué)，這時(shí)期所學(xué)法帖有王羲之《圣教序》、王獻(xiàn)之《洛神賦》、趙孟 《閑居賦》等，所學(xué)碑刻有《張猛龍碑》《嵩高靈廟碑》《元倪墓志》等。至此其書(shū)法作品的創(chuàng)作還相對(duì)獨(dú)立單一，師帖則帖，師碑則碑，并未將碑帖合二而一，融為一體，也很難認(rèn)定他更側(cè)重或傾向于哪種類型的書(shū)風(fēng)。所以，在這之前他是碑帖并重，兩者皆學(xué)。在19 世紀(jì)20 年代之前，我們看到于右任的書(shū)法創(chuàng)作在書(shū)體上楷、行、草皆有，楷書(shū)多取法北朝諸體，行草多得自晉唐法帖。故而，他在以陽(yáng)剛?cè)俚谋w書(shū)風(fēng)和以陰柔見(jiàn)長(zhǎng)的帖學(xué)面貌兩個(gè)方面都奠定了良好的基礎(chǔ)。這種不偏頗的開(kāi)端，為他日后書(shū)法的進(jìn)一步發(fā)展，做好了雙重準(zhǔn)備。

王陽(yáng)明言：“關(guān)中自古多豪杰，其忠信沉毅之質(zhì)，明達(dá)英偉之器，四方之士，吾見(jiàn)亦多矣，未有如關(guān)中之盛者也。”[5]

在關(guān)學(xué)多位傳人的熏陶下，于右任義無(wú)反顧地投入反帝、反封建革命浪潮之中。在舍生取義、見(jiàn)利思義、臨危受命、“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”等儒家思想影響下，心懷“平天下”之志的于右任，其書(shū)法自然崇尚至大至剛之美，且具有“尚武精神”。在人民啼饑號(hào)寒的年代，他沒(méi)有循例走科舉應(yīng)試以求榮華富貴的道路，也沒(méi)有避亂世之險(xiǎn)惡而遁跡山林。所以他的書(shū)法自然不會(huì)一味鐘情“一觴一詠”的玄學(xué)主義色彩濃厚的“魏晉書(shū)風(fēng)”。

從早年致力于碑學(xué)研究開(kāi)始，到1930 年3 月所書(shū)《秋先烈紀(jì)念碑記》楷書(shū)碑體期間，于右任對(duì)碑學(xué)的研究主要著力于以下幾個(gè)方面：一方面是摩崖類，如陜西漢中的《石門(mén)銘》《石門(mén)頌》，山東云峰山鄭道昭所書(shū)的《鄭文公碑》，河南登封嵩山中岳廟的《嵩高靈廟碑》，鄒城鐵山僧安道一所書(shū)《石頌》等。另一方面是造像題記類，如河南洛陽(yáng)《龍門(mén)二十品》、陜西耀縣（現(xiàn)銅川市耀州區(qū)）藥王山《姚伯多兄弟造像》等；第三方面是墓志、碑碣類，如河南洛陽(yáng)出土的“鴛鴦七志齋藏石”、河南南陽(yáng)的《張黑女墓志》等。另外他對(duì)大篆《散氏盤(pán)》《石鼓文》等也進(jìn)行了廣泛研究。他對(duì)碑學(xué)進(jìn)行了大膽揚(yáng)棄，并持客觀的態(tài)度研習(xí)碑學(xué)，“變則化，由粗入精也，化而裁之謂之變，以著顯微也”[6]。因?yàn)楸?，尤其南北朝時(shí)期的刻石，雖有其正大、雄強(qiáng)之氣，但其書(shū)體駁雜、良莠不齊，存在許多問(wèn)題，于右任裒多益寡，化而裁之。取碑之正大，去碑之刻板。取碑之氣、骨，去碑之粗疏。取碑之沉厚，去碑之生剛。取碑之豪放，去碑之局促。取碑之樸拙，去碑之燥陋。取碑之險(xiǎn)絕，去碑之怪誕。

于右任 楷書(shū)《安吉吳先生墓表》拓片（部分） 作者供圖

于右任 楷書(shū) 《秋先烈紀(jì)念碑記》拓片（部分） 作者供圖

我們?cè)谛蕾p與解讀他的這些碑體楷書(shū)作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的取法范圍不只局限于北朝時(shí)期的各種碑體風(fēng)格，同時(shí)還發(fā)現(xiàn)他的書(shū)法還上追漢分、秦篆、周籀之間。除此之外，他還特別對(duì)漢代之摩崖下過(guò)功夫，這在他19 世紀(jì)30 年代的楷書(shū)作品中表現(xiàn)尤為顯著。其間于右任對(duì)不同造型、風(fēng)格迥異的碑學(xué)進(jìn)行了改造和融合，我們從其作品中可以感受到他書(shū)法藝術(shù)所寄予的精神指向。這種不隨時(shí)俗的求新求變意識(shí)，在他楷書(shū)日益成熟的各個(gè)時(shí)期表現(xiàn)得尤為突出。如《馬平曾孟鳴碑》柔中寓剛；《安吉吳先生墓表》骨氣洞達(dá)；《大將軍鄒君墓表》大戟長(zhǎng)戈；《嗚呼宋教仁先生之墓》冷峻森嚴(yán)；《秋先烈紀(jì)念碑記》沉靜豪邁。于右任深受儒家思想及關(guān)學(xué)精神浸染，其與時(shí)俱進(jìn)的精神在這些作品中顯而易見(jiàn)，他的書(shū)法藝術(shù)觀與其革命思想正相契合，他敢于打破常規(guī)，將清代以來(lái)尚須整合的碑學(xué)進(jìn)行了大膽的揚(yáng)棄，給予了最為徹底的改造，使之推向更高的思想化與情感化、文人化與藝術(shù)化的完美統(tǒng)一。

于右任 行書(shū)錄文山《題黃岡寺》軸（創(chuàng)作于1930年前后） 作者供圖

于右任 行書(shū)錄陸游《留題云門(mén)草堂》條屏（創(chuàng)作于1932 年前后） 作者供圖

于右任 楷書(shū)《氣平心曠》聯(lián)（創(chuàng)作于1931年前后） 作者供圖

于右任 草書(shū)《天機(jī)心地》聯(lián)（創(chuàng)作于1962年前后） 作者供圖

于右任 草書(shū) 《風(fēng)云民物》聯(lián)（創(chuàng)作于1948年前后） 作者供圖

于右任 行書(shū)《松風(fēng)流水》軸（創(chuàng)作于1932年前后） 作者供圖

于右任 行書(shū)《李雨田先生墓表》（創(chuàng)作于1934年11月） 作者供圖

于右任 楷書(shū)《蟲(chóng)書(shū)風(fēng)織》聯(lián)（創(chuàng)作于1930年前后） 作者供圖

作者：西安交通大學(xué)城市學(xué)院副教授