⊙ 祁碩森

錢穆先生曾說：“大凡一家學術(shù)的地位和價值，全恃其在當時學術(shù)界上能不能提出幾許有力量的問題，或者予以解答。自然，在一時代學術(shù)創(chuàng)始的時候，那時學者的貢獻，全在能提出問題；而一時代學術(shù)到結(jié)束的時候，那時學者的責任，全在把舊傳的問題予以解答?！盵1]

康有為說：“自宋以后千年皆帖學，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑大成，鄧完白寫南碑、漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶哉！鄙人不敏，謬欲兼之?！盵2]這也代表了有清以來碑學家的共同夙愿?？陀^地講，康有為作為一代思想家、書論家對整個書法史能夠宏觀地把握并切中肯綮，而且他的一雙慧眼敏銳地洞察到碑學當如何斬伐荊榛、尋找其真正的出路。如果以清代近300 年幾代碑學家所取得的成就看，還不足以與整個帖學的輝煌相抗衡，因為他們其中還未出現(xiàn)將碑學推向巔峰的人物，但這種兩相并峙的大格局確已基本形成。不同階段不同書家由于所汲取的對象與研究理念的不同，他們在這一大變革過程中都營造了自我的主體風格，幾代書家大多以文人姿態(tài)出現(xiàn)，使樸拙、古茂、雄強、厚重，甚至將有些近乎民間化的碑石書風在不同程度上進行了文人化的提升，并在中國書壇形成一種潮流。但共同點是他們基本局限于對碑學本體的挖掘，這或許由于他們對元明以及當時帖學衰微呈現(xiàn)媚弱之態(tài)產(chǎn)生過于抵觸心理，而并未將帖學中特別是魏晉時期優(yōu)秀的經(jīng)典元素融入碑學之中，致使出現(xiàn)矯枉過正的僵局。所以時至晚清他們提出的這一“問題”，最終未能做出盡如人意的解答。不過他們能夠“提出問題”，并積極去“解決”，已足以完成時代所賦予他們的歷史使命。

1911 年的辛亥革命是一個時代的終結(jié)，是中國近代史上的一次偉大的資產(chǎn)階級民主革命，這次革命推翻了統(tǒng)治中國260 多年的清王朝，它徹底顛覆了幾千年的封建社會體制。辛亥革命的失敗，導致軍閥割據(jù)，與漢末的“三國鼎立”，晉后的“南北對峙”，唐后的“五代十國”等分裂狀態(tài)有近似之處。但文化傳承是中國歷史永恒不變的主題，這種變革波及各個領(lǐng)域，在民國書壇上出現(xiàn)了于右任、沈尹默、王世鏜、文伯子、茹欲立、王雪樵、張伯英等一大批書法跋涉者與文化使命擔當者。

他們中的杰出代表于右任，在中國近代史上是早期民主革命的先驅(qū)。他既是具有強烈變革思想的革命家，同時又是傳統(tǒng)文化底蘊深厚的文化革新者，因此，可以說革命性和文化革新性貫穿了其一生。“士之致遠，先器識而后文藝?！盵3]器識，即他“為天地立心，為生民立命，為萬世開太平”[4]的人生理想與抱負；文藝，即他“為往圣繼絕學”的文化擔當。

我們知道，任何一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，都絕不是偶然的，它必定是其特定社會歷史背景下的產(chǎn)物。而歷史背景包括政治、經(jīng)濟、文化等。民國時期的書法現(xiàn)象，也是在特定歷史背景下產(chǎn)生的。作為民國最具影響、最具代表性的書家，于右任自然不例其外。鑒于近代碑學巨匠于右任在書法上的突出貢獻，我們需站在中國書法史的角度來考察其一生的書法蹤跡，進而便會發(fā)現(xiàn)他在碑學實踐上所做出的成功探索是絕非偶然的。如果我們追根溯源，從文化深層去考察，可窺得他對碑學的實踐與改造是建立在中國傳統(tǒng)文化的儒、道、釋思想基礎(chǔ)上的，他用這些思想觀照總結(jié)清代碑學研究思想與研究經(jīng)驗，將中國書法演變過程中不同意象風格的篆、隸、楷、行、草幾大書體，尤其是將帖學經(jīng)典與碑學特有的精神風骨相互融合而形成自己獨具面貌的“碑體楷書”“碑體行書”“碑體草書”。這三種書體所形成的書風是他在不同時期不同境遇下，接受不同文化思想的濡染而逐步建立起來的，這種書風的建立是具有革新性的，它是清以來碑學運動最終在中國書法史上獲得成功的典范。他的融合之路，不僅成功地將碑學推向了前所未有的高度，同時給中國書法的健康發(fā)展帶來了全新的創(chuàng)作理念，為碑學的發(fā)展開辟了新的道路。所以，這種碑體書風的建立，在中國書法發(fā)展史上是具有開創(chuàng)性的意義。

于右任 楷書《馬平曾孟鳴碑》拓片（部分） 作者供圖

從蒙學時期于右任在毛班香私塾接受王羲之帖學書風開始，一直到1920 年前后，也就是于右任40 歲之前，從史料考釋和書法遺存風格觀照，其師法路徑為碑帖兼學，這時期所學法帖有王羲之《圣教序》、王獻之《洛神賦》、趙孟 《閑居賦》等，所學碑刻有《張猛龍碑》《嵩高靈廟碑》《元倪墓志》等。至此其書法作品的創(chuàng)作還相對獨立單一，師帖則帖，師碑則碑，并未將碑帖合二而一，融為一體，也很難認定他更側(cè)重或傾向于哪種類型的書風。所以，在這之前他是碑帖并重，兩者皆學。在19 世紀20 年代之前，我們看到于右任的書法創(chuàng)作在書體上楷、行、草皆有，楷書多取法北朝諸體，行草多得自晉唐法帖。故而，他在以陽剛?cè)俚谋w書風和以陰柔見長的帖學面貌兩個方面都奠定了良好的基礎(chǔ)。這種不偏頗的開端，為他日后書法的進一步發(fā)展，做好了雙重準備。

王陽明言：“關(guān)中自古多豪杰，其忠信沉毅之質(zhì)，明達英偉之器，四方之士，吾見亦多矣，未有如關(guān)中之盛者也?！盵5]

在關(guān)學多位傳人的熏陶下，于右任義無反顧地投入反帝、反封建革命浪潮之中。在舍生取義、見利思義、臨危受命、“士不可以不弘毅，任重而道遠”等儒家思想影響下，心懷“平天下”之志的于右任，其書法自然崇尚至大至剛之美，且具有“尚武精神”。在人民啼饑號寒的年代，他沒有循例走科舉應試以求榮華富貴的道路，也沒有避亂世之險惡而遁跡山林。所以他的書法自然不會一味鐘情“一觴一詠”的玄學主義色彩濃厚的“魏晉書風”。

從早年致力于碑學研究開始，到1930 年3 月所書《秋先烈紀念碑記》楷書碑體期間，于右任對碑學的研究主要著力于以下幾個方面：一方面是摩崖類，如陜西漢中的《石門銘》《石門頌》，山東云峰山鄭道昭所書的《鄭文公碑》，河南登封嵩山中岳廟的《嵩高靈廟碑》，鄒城鐵山僧安道一所書《石頌》等。另一方面是造像題記類，如河南洛陽《龍門二十品》、陜西耀縣（現(xiàn)銅川市耀州區(qū)）藥王山《姚伯多兄弟造像》等；第三方面是墓志、碑碣類，如河南洛陽出土的“鴛鴦七志齋藏石”、河南南陽的《張黑女墓志》等。另外他對大篆《散氏盤》《石鼓文》等也進行了廣泛研究。他對碑學進行了大膽揚棄，并持客觀的態(tài)度研習碑學，“變則化，由粗入精也，化而裁之謂之變，以著顯微也”[6]。因為碑刻，尤其南北朝時期的刻石，雖有其正大、雄強之氣，但其書體駁雜、良莠不齊，存在許多問題，于右任裒多益寡，化而裁之。取碑之正大，去碑之刻板。取碑之氣、骨，去碑之粗疏。取碑之沉厚，去碑之生剛。取碑之豪放，去碑之局促。取碑之樸拙，去碑之燥陋。取碑之險絕，去碑之怪誕。

于右任 楷書《安吉吳先生墓表》拓片（部分） 作者供圖

于右任 楷書 《秋先烈紀念碑記》拓片（部分） 作者供圖

我們在欣賞與解讀他的這些碑體楷書作品時，會發(fā)現(xiàn)他的取法范圍不只局限于北朝時期的各種碑體風格，同時還發(fā)現(xiàn)他的書法還上追漢分、秦篆、周籀之間。除此之外，他還特別對漢代之摩崖下過功夫，這在他19 世紀30 年代的楷書作品中表現(xiàn)尤為顯著。其間于右任對不同造型、風格迥異的碑學進行了改造和融合，我們從其作品中可以感受到他書法藝術(shù)所寄予的精神指向。這種不隨時俗的求新求變意識，在他楷書日益成熟的各個時期表現(xiàn)得尤為突出。如《馬平曾孟鳴碑》柔中寓剛；《安吉吳先生墓表》骨氣洞達；《大將軍鄒君墓表》大戟長戈；《嗚呼宋教仁先生之墓》冷峻森嚴；《秋先烈紀念碑記》沉靜豪邁。于右任深受儒家思想及關(guān)學精神浸染，其與時俱進的精神在這些作品中顯而易見，他的書法藝術(shù)觀與其革命思想正相契合，他敢于打破常規(guī)，將清代以來尚須整合的碑學進行了大膽的揚棄，給予了最為徹底的改造，使之推向更高的思想化與情感化、文人化與藝術(shù)化的完美統(tǒng)一。

于右任 行書錄文山《題黃岡寺》軸（創(chuàng)作于1930年前后） 作者供圖

于右任 行書錄陸游《留題云門草堂》條屏（創(chuàng)作于1932 年前后） 作者供圖

于右任 楷書《氣平心曠》聯(lián)（創(chuàng)作于1931年前后） 作者供圖

于右任 草書《天機心地》聯(lián)（創(chuàng)作于1962年前后） 作者供圖

于右任 草書 《風云民物》聯(lián)（創(chuàng)作于1948年前后） 作者供圖

于右任 行書《松風流水》軸（創(chuàng)作于1932年前后） 作者供圖

于右任 行書《李雨田先生墓表》（創(chuàng)作于1934年11月） 作者供圖

于右任 楷書《蟲書風織》聯(lián)（創(chuàng)作于1930年前后） 作者供圖

作者：西安交通大學城市學院副教授