⊙ 吳鵬
東漢許慎《說(shuō)文解字》釋“篆”曰:“篆,引書(shū)也。從竹,彖聲?!盵1]清代段玉裁《說(shuō)文解字注》云:“引書(shū)者,引筆而著于竹帛也。因之李斯所作曰篆書(shū),而謂史籀所作曰大篆,既又謂篆書(shū)曰小篆,其字之本義為引書(shū),如雕刻圭璧曰瑑?!盵2]《說(shuō)文·弓部》:“引,開(kāi)弓也,開(kāi)下曰張也,是門(mén)可曰張,弓可曰開(kāi),相為轉(zhuǎn)注也。施弦于弓曰張,鉤弦使?jié)M以竟矢之長(zhǎng)亦曰張,是謂之引。凡延長(zhǎng)之稱、開(kāi)導(dǎo)之稱,皆引申于此?!?、長(zhǎng)也。從弓丨,此引而上行之丨也,為會(huì)意,丨亦象矢形?!盵3]可見(jiàn)許慎是從篆書(shū)字體特征和書(shū)寫(xiě)方式的角度來(lái)綜合解釋“引”的。引筆作書(shū),筆畫(huà)整齊劃一,正符合篆書(shū)的字形特點(diǎn)。張懷瓘《書(shū)斷》說(shuō):“篆者傳也,傳其物理,施之無(wú)窮。”[4]亦可推知“篆”原為動(dòng)詞,后作字體之名。從字形構(gòu)造來(lái)看,“篆”字從“竹”從“彖”,從“竹”,當(dāng)是源于“著于竹帛”之義;從“彖”,《周易》有“彖辭”,唐代孔穎達(dá)《周易正義》引前人語(yǔ)云:“彖,斷也。斷定一卦之義,所以名為彖也?!盵5]故“彖”是占卜時(shí)對(duì)吉兇所作的解讀和判斷。
文字學(xué)家裘錫圭先生考釋認(rèn)為,“篆”與“瑑(zhuàn)”同音,指雕刻為文。[6]《周禮·鳧氏》:“鐘帶謂之篆?!盵7]清人孫詒讓《周禮正義》謂:“小者為篆文回環(huán)其間,此帶篆所由名也?!盵8]“鐘帶”即為鐘體上由篆文組成的縱橫隆起的線條。從字形同構(gòu)這個(gè)方面來(lái)理解,亦可旁證篆書(shū)的線條特征。
按許慎《說(shuō)文解字》釋義,又引出另一個(gè)關(guān)于“引書(shū)”的問(wèn)題,具體在篆書(shū)書(shū)寫(xiě)中,則是指什么動(dòng)作呢?清人王筠《說(shuō)文句讀》謂:“運(yùn)筆謂之引。”啟功先生認(rèn)為,“引”就是“劃線”“劃道”,即從筆畫(huà)的一端出發(fā),引出直線或曲線。叢文俊先生則更進(jìn)一步認(rèn)為“引”代表書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)引筆法。從書(shū)寫(xiě)實(shí)踐來(lái)看,篆書(shū)筆法以圓轉(zhuǎn)為主,起筆多作藏鋒蓄勢(shì),轉(zhuǎn)筆即圓,然后再蓄而發(fā)之,引出其后的筆畫(huà)。是故,人們即把篆、引二字合稱為“篆引”。
篆書(shū)乃引筆而書(shū),因畫(huà)成形,象形乃是篆書(shū)的根本特征。漢字由象形而衍生出造字法與用字法,在“六書(shū)”中,指事、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借都以象形為基礎(chǔ)而建構(gòu),并因此豐富了文字體系和表現(xiàn)形式,漢字發(fā)展至今,仍然生生不息并被廣泛使用,與其象形特征不無(wú)關(guān)系。葛兆光先生甚至將漢字上升到“思想史”的高度,其謂“漢字是現(xiàn)在世界上唯一還在使用的、以象形為基礎(chǔ)的文字”,并認(rèn)為:“以象形為基礎(chǔ)的漢字長(zhǎng)期的延續(xù)使用,使中國(guó)人的思想世界始終不曾與事實(shí)世界的具體形象分離,思維中的運(yùn)算、推理、判斷始終不是一套純粹而抽象的符號(hào),中國(guó)文明的連續(xù)意味恰好就在這里?!盵9]由此論及篆書(shū),自然會(huì)感嘆中國(guó)古人記錄世界、認(rèn)識(shí)自我的智慧。
“篆書(shū)”其實(shí)是一個(gè)籠統(tǒng)的概念,有廣義和狹義之分。
廣義的篆書(shū),“泛指秦代與秦代以前的各種字體。在漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程中,經(jīng)多次的變化,其歷史可分三個(gè)階段,即:古文(包括甲骨文、鐘鼎文等)階段、大篆(籀書(shū))階段和小篆階段”[10]。
狹義的篆書(shū),就指大篆和小篆。
有意思的是,因大篆非指單一的字體,所以其基本內(nèi)涵也未有定論。上引弘一法師將鐘鼎文(即金文)與甲骨文并置,列入“古文”之屬,裘錫圭先生則將族名金文、甲骨文、周代金文和小篆歸入古文字,與隸書(shū)、楷書(shū)并列。[11]其中當(dāng)有文字學(xué)的本位立場(chǎng)。這一文字體系和范疇,尤其是甲骨文與大篆的關(guān)系,歷來(lái)未有清晰明示,有時(shí)甲骨文被置入大篆體系,有時(shí)又與大篆并列。有意思的是,大篆與籀文也出現(xiàn)同樣的尷尬,唐代張懷瓘《書(shū)斷》認(rèn)為大篆與籀文都是周宣王時(shí)太史籀所作,但二者互不相屬。然而,將籀文歸屬大篆,卻是書(shū)體發(fā)展至今而約定俗成的默契,即是:大篆包括金文和籀書(shū)(以石鼓文為代表)[12]及其他六國(guó)文字,應(yīng)無(wú)疑義,而從今天出土文物來(lái)看,春秋戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)牘文字,實(shí)亦可入大篆范疇。
小篆所指則幾無(wú)爭(zhēng)議,即指秦朝統(tǒng)一后,經(jīng)李斯改造后通行全國(guó)的字體。
傳說(shuō)先民記事,始于結(jié)繩之為,《易經(jīng)·系辭》云:“上古結(jié)繩而治,后世圣人易之以書(shū)契?!睎|漢鄭玄在《周易注》云:“事大,大結(jié)其繩;事小,小結(jié)其繩?!盵13]結(jié)繩之事,至近代仍有遺跡,如1937 年《貴州省苗民概況》一書(shū)中言:“苗民識(shí)字甚少,猶保持上古結(jié)繩記事遺風(fēng),遇事暗中以草記之,簡(jiǎn)單事件,日久尚能憶及?!盵14]
然而,結(jié)繩畢竟比較麻煩,且不易交流,因此才有“后世圣人易之以書(shū)契”之事,書(shū)契即是刻符,這當(dāng)是最早的文字形式,甲骨文就是刻符文字,但考古成果中甲骨文已經(jīng)是比較成熟的文字了,這就意味著甲骨文之前還有不成熟的文字,而這種不成熟的文字,也許就是早期的“書(shū)契”。在1899 年被王懿榮發(fā)現(xiàn)作為中藥的所謂“龍骨”,其實(shí)就是殷商時(shí)期的甲骨文,早期書(shū)史或文字學(xué)論著中,對(duì)之無(wú)載,可能是毫無(wú)所知,以致只字不提。今人將甲骨文歸屬于篆書(shū)系統(tǒng),應(yīng)該是從甲骨文中不僅發(fā)現(xiàn)了金文或小篆的影子,而且從中認(rèn)識(shí)到其與“六書(shū)”的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)。
甲骨文與金文,主要存在于商周時(shí)期,二者有著時(shí)空的重疊。金文因鑄刻于鐘、鼎、簋、盤(pán)等器物上,則又稱鐘鼎文。金文主要是通過(guò)預(yù)先設(shè)計(jì)好的模具鑄造而成,如《大盂鼎》《毛公鼎》等,但也有一些金文是刻上去的,如《中山王器》。金文的鑄刻,頗似后來(lái)春秋到秦漢時(shí)期的印章鑄刻,鑄模雖然工序復(fù)雜,但模具易于設(shè)計(jì)雕刻,鑄造出來(lái)的篆文是陽(yáng)文;而鍥刻的文字雖然省略了鑄模工序,卻因用手工雕刻,力度不一,形式也不如鑄造出來(lái)的那樣嚴(yán)謹(jǐn)整飭。以刻代鑄,隨之導(dǎo)致了鑄刻二者的筆法大異,也無(wú)意中形成多樣的金文審美風(fēng)格。當(dāng)然,這其中需要說(shuō)明的是,鍥刻金文其實(shí)也不簡(jiǎn)單,因?yàn)榭叹叩挠捕缺仨毟哂谒T器物的金屬硬度,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)鍥刻甲骨文的難度,在當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力有限的情況看,這無(wú)疑也是對(duì)冶煉和鍛造技術(shù)的一個(gè)重要挑戰(zhàn)。
與金文一同歸入大篆系統(tǒng)的還有《石鼓文》,二者雖然材質(zhì)不同,但筆法與結(jié)體都頗類同?!妒奈摹肥乔亟y(tǒng)一之前的刻石文字,初唐時(shí)于陜西陳倉(cāng)渭水之濱被發(fā)現(xiàn),輾轉(zhuǎn)流傳,今石鼓原石藏于故宮博物院。其文字刻于十塊鼓形的石頭上,每一石刻一首四言古詩(shī),十首為一組,故稱其為《石鼓文》。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,秦襄公送周平王東遷,為紀(jì)其事,刻石為念。因《石鼓文》中有不少文字和《說(shuō)文解字》所載籀文相合,故也稱為籀文,進(jìn)而成為大篆的代表作。《石鼓文》筆畫(huà)圓融渾厚,結(jié)體莊嚴(yán)整飭,風(fēng)格與金文《秦公簋》一脈相承,因此可以認(rèn)為是大篆向小篆過(guò)渡的書(shū)體,在商周金文向秦代小篆書(shū)體過(guò)渡中起著承前啟后的作用。
張懷瓘雖未將籀文歸入大篆,但卻將《石鼓文》作為籀文的代表稱頌有加,其云:“體象卓然,殊今異古,落落珠玉,飄飄纓組,倉(cāng)頡之嗣,小篆之祖?!盵15]韓愈《石鼓歌》亦贊云:“辭嚴(yán)義密讀難曉,字體不類隸與科。年深豈免有缺畫(huà),快劍斫斷生蛟鼉。鸞翔鳳翥眾仙下,珊瑚碧樹(shù)交枝柯。金繩鐵索鎖紐壯,古鼎躍水龍騰梭?!盵16]對(duì)石鼓文做了極高的美學(xué)評(píng)價(jià)?!妒奈摹窔v來(lái)為世所重,清初八大山人及晚近書(shū)家如吳大澂、楊沂孫、吳昌碩、王福庵等書(shū)家都取法《石鼓文》,形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格特色。
形式秩序,自古以來(lái)是中國(guó)文字與書(shū)法的演進(jìn)方向。文字作為人類記錄、傳遞信息的視覺(jué)語(yǔ)言形式,在社會(huì)生活中起著至關(guān)重要的作用,而文字形式秩序的穩(wěn)定規(guī)范、簡(jiǎn)明易識(shí),與信息交流、文化溝通以及社會(huì)進(jìn)步息息相關(guān)。春秋戰(zhàn)國(guó),諸侯混戰(zhàn),禮崩樂(lè)壞,百家爭(zhēng)鳴,文字發(fā)展也因各國(guó)的文化差異各有不同。秦國(guó)因生活于周朝故地,自然繼承了周文化的傳統(tǒng),文字發(fā)展也具有明顯的穩(wěn)定性和延續(xù)性。
小篆的規(guī)范和統(tǒng)一,乃是中國(guó)文化史上的重大事件,據(jù)《說(shuō)文解字序》云:“七國(guó)……文字異形。秦始皇初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罷其不與秦文合者。斯作《倉(cāng)頡篇》,中車府令趙高作《爰?xì)v篇》,太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》,皆取史籀大篆,或頗省政,所謂小篆者也?!盵17]上述作品今已不存,但從今存小篆如《嶧山碑》《泰山刻石》《瑯琊臺(tái)刻石》等遺跡看,與其他六國(guó)文字相比,明顯可見(jiàn)小篆在形式秩序上的優(yōu)勢(shì),也可推想文字統(tǒng)一的歷史必然。秦代李斯建議“罷其不與秦文合者”,裘錫圭先生所言:“在整個(gè)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代里,秦國(guó)文字形體的變化,主要表現(xiàn)在字形規(guī)整勻稱程度的不斷提高上?!盵18]小篆的規(guī)范性書(shū)寫(xiě)和國(guó)家“書(shū)同文”政策的強(qiáng)制推行,一方面,正式昭示大篆到小篆過(guò)渡的完成。另一方面,廢除六國(guó)文字,全國(guó)統(tǒng)一使用小篆,既利于國(guó)家內(nèi)部的交流與溝通,更利于國(guó)家政治文化權(quán)力的集中施行,為中央集權(quán)國(guó)家體制的形成奠定了重要的文化基礎(chǔ)。從文字形體構(gòu)造來(lái)說(shuō),小篆的創(chuàng)制和統(tǒng)一,標(biāo)志著中國(guó)古文字時(shí)代的正式終結(jié),同時(shí),因小篆本身獨(dú)特的美學(xué)特征和文化意義,也使篆書(shū)的形式建構(gòu)達(dá)到了頂峰。
篆書(shū)的文化生成與歷史流變,伴隨著文字產(chǎn)生、應(yīng)用與審美的整個(gè)進(jìn)程。篆書(shū)發(fā)展至今,與古文篆書(shū)已有巨大差異,其中最核心的演進(jìn)因素,莫過(guò)于古人文化生活中對(duì)文字的字形規(guī)范與審美定型。胡小石先生在論及篆書(shū)發(fā)展變化時(shí)的說(shuō)法較為典型,其謂:
篆書(shū),漢以前其變?nèi)?,漢后其變?nèi)?。殷人尚質(zhì),其書(shū)直,變一矣。周人尚文,其書(shū)曲,變二矣。秦改周之文,從殷之質(zhì),其書(shū)反曲以為直,所謂小篆者也,變?nèi)?。漢魏繼嗣,娖娖無(wú)所能發(fā)明。李陽(yáng)冰出,化方以為圓,齊散以為整,而小篆之敝極焉。變一矣。鄧石如攻八分,由漢碑額以探秦篆,其書(shū)深刻,往往得李斯遺意。變二矣。何紹基晚而好篆,取筆于周金,因勢(shì)于漢石,勢(shì)則小篆,筆則大篆,遂易沉滯之習(xí)。變?nèi)?。[19]
此論篆書(shū)之變,是以漢代為分水嶺進(jìn)行的解讀。如漢代之前的“三變”,是從書(shū)體的角度觀照甲骨、大篆到小篆的風(fēng)格演變;而漢代以后的“三變”則從筆法的角度觀照小篆風(fēng)格的發(fā)展。書(shū)家在篆書(shū)創(chuàng)作時(shí),對(duì)其他字體(如漢隸、魏碑)書(shū)法風(fēng)格進(jìn)行取法借鑒,以此對(duì)篆書(shū)風(fēng)格進(jìn)行改造,因此,此時(shí)的篆書(shū)已不是籠統(tǒng)而言的風(fēng)格形式,而是書(shū)家藝術(shù)語(yǔ)言和個(gè)性特征的物化形態(tài)。
從物質(zhì)形態(tài)來(lái)看,胡小石先生以漢代為分界來(lái)分析篆書(shū)之“六變”,是站在毛筆書(shū)寫(xiě)的視角而進(jìn)行觀照的結(jié)果。漢以前的篆法“三變”,文字載體的特殊性是其根本原因,如甲骨文是鍥刻文字,甲骨質(zhì)地堅(jiān)硬,刻刀回轉(zhuǎn)不易,曲線婉轉(zhuǎn)甚難,故筆畫(huà)以直為主;同理,金文大多是先在軟質(zhì)材料上雕刻模具,然后再進(jìn)行金屬翻模,其婉曲筆意在很大程度上是來(lái)自對(duì)模具本身的預(yù)設(shè)。而一些鐫刻金文如前述《中山王器》也具有婉曲的風(fēng)格,這是因冶煉技術(shù)發(fā)展而致雕刻工具硬度相對(duì)提高的結(jié)果。事實(shí)上,以曲為美應(yīng)是人類審美的自然本能,早在甲骨文之前的石器時(shí)代,先民們?cè)趲r石與陶器上所留存的圖畫(huà)和線條,就已反映出曲線構(gòu)成能呈現(xiàn)復(fù)雜的藝術(shù)效果,而這種效果,即是他們有意無(wú)意的審美意識(shí)的深刻體現(xiàn)。是故,若謂因各代文質(zhì)之異而導(dǎo)致篆法之變,未免有些牽強(qiáng)。
眾所周知,秦朝因國(guó)家統(tǒng)一的政治需要,必須要有一種既便于識(shí)別也便于書(shū)寫(xiě)的文字,就當(dāng)時(shí)歷史文化環(huán)境而言,除了秦滅六國(guó)和渴求國(guó)家統(tǒng)一的政治原因外,秦小篆所具有的結(jié)構(gòu)合理、字形美觀和線條流暢等方面的優(yōu)勢(shì),也是歷史的最佳選擇。晉唐之后,由于楷書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)化定型和行草書(shū)的社會(huì)化普及,篆書(shū)漸而成為碑刻墓志等重要場(chǎng)合具有儀式感的字體,胡先生以唐代李陽(yáng)冰及晚清鄧石如和何紹基三人為典型,以筆法與風(fēng)格為觀照點(diǎn),論證漢代以后的篆法“三變”,其謂李陽(yáng)冰“化方以為圓,齊散以為整,而小篆之敝極”,實(shí)際上,在李陽(yáng)冰的時(shí)代,對(duì)于篆書(shū)的改造,即是將篆書(shū)線條更加美化,結(jié)體更加嚴(yán)整,正如漢唐以來(lái)如《熹平石經(jīng)》《正始三體石經(jīng)》和《開(kāi)成石經(jīng)》等字體規(guī)范的刊刻是國(guó)家文化權(quán)力的體現(xiàn)一樣,在“尚法”的唐代,有對(duì)于字形規(guī)范更高于前代的要求,也屬情理之中。唐人孫過(guò)庭《書(shū)譜》謂:“篆尚婉而通?!鼻迦藙⑽踺d發(fā)揮道:“余謂此須婉而愈勁,通而愈節(jié),乃可。不然,恐涉于描字也?!盵20]二者對(duì)篆書(shū)的審美原則和技法觀念都做了比較合理的解釋。
篆法整齊的理念,歷來(lái)是篆書(shū)的基本原則,清初王澍認(rèn)為:“篆書(shū)有三要:一曰圓,二曰瘦,三曰參差。圓乃勁,瘦乃腴,參差乃整齊。三者失其一,奴書(shū)耳!……斯、喜妙跡淪絕,至唐李少溫(李陽(yáng)冰字少溫)上追孔轍,下襲斯法,篆學(xué)于是中起?!盵21]對(duì)李陽(yáng)冰推崇有加。在另一篇題跋中,他更把小篆上升到儒家禮治的高度,其曰:
一準(zhǔn)小篆,變化自生,至于參差俯仰,一中矩度,斯亦可為守禮自得者之一方也。圓潤(rùn)和明,仁也;中規(guī)合矩,禮也;布分整飭,義也;變動(dòng)不居,知也;準(zhǔn)律有恒,信也。五德具備舉而措之,無(wú)施不當(dāng)矣,不止一身一家之治矣。[22]
此言雖多高譽(yù),卻也反映篆書(shū)的嚴(yán)整法度對(duì)于社會(huì)文化審美的深刻影響。胡小石先生斥李陽(yáng)冰之變法為“小篆之敝極”,未免意氣用事,平心而論,從小篆在唐代以后的歷史發(fā)展來(lái)看,李陽(yáng)冰篆書(shū)更是后來(lái)小篆重生的重要節(jié)點(diǎn)。
胡先生又以鄧石如為代表人物,論及篆法的第二次變革,其謂“鄧石如攻八分,由漢碑額以探秦篆”,亦如鄧石如之自述:
余初以少溫為歸,久而審其利病,于是以《國(guó)山石刻》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》作其氣,《開(kāi)母石闕》致其樸,《之罘二十八字》端其神,《石鼓文》以鬯其致,彝器款識(shí)以盡其變,漢人碑額以博其體,舉秦漢之際零碑?dāng)囗?,靡不悉究,閉戶整年,不敢是也。[23]
戰(zhàn)國(guó) 《中山王方壺》拓片 河北博物院藏
兩相觀照,胡先生所論鄧石如大體符合歷史事實(shí)。胡又謂“何紹基晚而好篆,取筆于周金,因勢(shì)于漢石,勢(shì)則小篆,筆則大篆”,對(duì)照胡小石先生所論,筆者雖未查見(jiàn)對(duì)應(yīng)之何紹基原意,但何紹基曾對(duì)自己學(xué)書(shū)之路作過(guò)簡(jiǎn)短自述,其謂:
余學(xué)書(shū)四十余年,溯源篆分,楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。
余學(xué)書(shū)從篆分入手,故于北碑無(wú)不習(xí),而南人簡(jiǎn)札一派不甚留意。[24]
從何氏書(shū)法風(fēng)格來(lái)看,其書(shū)學(xué)之路與胡先生所言大致吻合。比較有意思的是,胡在此批評(píng)何氏書(shū)風(fēng)“遂易沉滯之習(xí)”,卻又將之作為漢代以后篆書(shū)的第三次變法,雖有不滿,實(shí)也高贊。
與胡小石先生所論大致相似的是,張宗祥先生在論及鄧、何二人篆書(shū)成就時(shí),也曾評(píng)述道:
篆之用筆,至鄧石如而一變,起筆收筆及轉(zhuǎn)折處,皆使人有形跡可尋,此實(shí)創(chuàng)千古未有之局,前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。蓋鄧氏用筆,已有頓挫起訖之處,此所以大異于他人也?!巫迂懶?、楷精矣,篆書(shū)則野氣滿紙,彼不以篆書(shū)之法作篆,而以行、楷之法作篆故也。[25]
鄧、何二人的篆書(shū)風(fēng)格,糅合了金石碑版的趣味,也兼容了書(shū)法五體的面目,這是晚清金石風(fēng)尚影響下的主流選擇,也是篆書(shū)發(fā)展史上的又一高峰,從書(shū)法史的角度看,鄧、何二人無(wú)疑是書(shū)法評(píng)判體系中繞不過(guò)的標(biāo)志性人物。
綜而觀之,上古篆法之變,雖然有文化審美與社會(huì)實(shí)用的原因,但歷史地看,變法的根本原因或底層邏輯應(yīng)主要是使用工具和材料之不同,而這種變化也與唐宋以后用毛筆和紙張進(jìn)行書(shū)寫(xiě)創(chuàng)作的形態(tài)大有區(qū)別。尤其在清代碑學(xué)風(fēng)潮下,借鑒金石風(fēng)格趣味融入傳統(tǒng)的篆書(shū)創(chuàng)作,一方面既表達(dá)了書(shū)家對(duì)于古意古法的尊崇與新變,另一方面也體現(xiàn)了紙筆創(chuàng)作較之于金石鑄刻變化的豐富性和特殊性。其實(shí),大而言之,這種變化發(fā)展規(guī)律,也是促動(dòng)書(shū)法藝術(shù)文化生命歷久彌新的根本原因。