周曉平

內容提要：作為左翼革命文藝的重要組成部分——蘇區(qū)新詩，在中國革命歷程中經歷了自身的洗禮與蛻變。一方面，詩歌的創(chuàng)作內容與之前出現了極大的不同，革命敘事與思想啟蒙成為時代的潮流；另一方面，詩歌的形式繼續(xù)在白話文基礎上朝著大眾化、自由化、通俗化的方向前進。蘇區(qū)新詩的艱難探索是中國詩歌發(fā)展過程中一個不可忽略的歷史階段。

“五四”時期，伴隨新文學運動的到來，白話文在文學中的呈現，使中國詩歌發(fā)生了根本性的變化。從胡適“實踐效果大于實際效果”的新詩“嘗試”，到郭沫若《女神》詩集的誕生，再到湖畔派小詩、“帶著腳鐐跳舞”的新月派、象征派，以至于七月派、九葉詩人的詩歌運動，等等，中國新詩的發(fā)展經歷了艱難的探索。然而，在20世紀30年代，作為中國新詩發(fā)展的重要一環(huán)，即左翼革命文藝的重要組成部分——蘇區(qū)新詩，在艱難的革命歷程中經歷了自身的洗禮與蛻變。無論編撰的文學史，還是在文人學者、詩歌研究者的詩評與詩集編撰的書寫中，蘇區(qū)新詩在不經意間失卻了應有的重視。這樣一個在重要的戰(zhàn)爭年代出現的新詩，人們不應當也不應該忽略它的真實存在，何況這是發(fā)生在具有不平凡革命戰(zhàn)爭年代并具有特殊歷史意義與價值建構的新詩。

一 問題的提出：蘇區(qū)新詩的濫觴

大革命失敗后，革命的力量遭到慘重的削弱。為了積蓄力量，重振旗鼓，中國共產黨的工作從城市轉向了農村，從而在敵人力量相對薄弱的廣袤農村建立革命根據地，開展武裝斗爭。1931年秋，紅軍第三次反“圍剿”取得勝利之后，中央蘇區(qū)不斷發(fā)展壯大，紅軍和地方人民武裝力量迅速發(fā)展。中央工農民主政府特別重視蘇區(qū)文化建設，重視工農思想。所屬的各級文化、宣傳部門和各種文藝團體中，知識分子也逐漸增多了。正如瞿秋白所指出：“普洛文藝要是自由的文藝，因為調動新的力量到這種文藝的隊伍里來的，并非貪欲和聲望，而是社會主義的理想和對勞動者的同情?！?《瞿秋白文集》第1卷，人民文學出版社1998年版，第462頁。知識分子中有不少人愛好文藝抑或本來就是從事文藝工作的。他們一面積極投身于革命運動，一面拿起筆來從事革命文藝創(chuàng)作。真是能文能武。如戲劇家李伯釗、沙可夫、錢壯飛、胡底，著名作家成仿吾以及青年學生石聯(lián)星、彭舜華等，大都是從上海的“左聯(lián)”投奔到中央蘇區(qū)的。同時，蘇區(qū)以工農兵為主體的文藝大軍有成效的戰(zhàn)斗，以及蘇區(qū)文藝運動的蓬勃發(fā)展，也給了國統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者以很大的鼓舞。他們寫散文、編劇本，有的創(chuàng)作新詩。瞿秋白到蘇區(qū)擔任了蘇維埃臨時中央政府教育人民委員部部長兼管藝術局的工作后，除了領導蘇區(qū)的戲劇運動外，對于詩歌創(chuàng)作也十分重視與關心，并且身體力行地創(chuàng)作了一系列的新詩。他特別強調新詩或歌詞的創(chuàng)作應努力做到大眾化，指出：“通俗的歌詞對群眾教育作用大，沒有人寫譜就照民歌曲譜填詞。好聽，好唱，群眾熟悉，馬上就能流傳?！?參見李伯釗《回憶瞿秋白同志》，《人民日報》1950年6月18日。他不僅在理論上提倡詩歌的大眾化，更為主要的是在創(chuàng)作實踐上為新詩的發(fā)展作出了榜樣。

事實上，十年內戰(zhàn)時期，中國的革命文藝運動被國民黨反動派分割成兩個陣地：一是蘇區(qū)的以工農兵為主體的革命文藝部隊；二是國統(tǒng)區(qū)內以魯迅為首的由左翼作家組成的革命文藝部隊。這兩支文藝隊伍看似不同，但他們的共同的革命理想與目標是一致的，即對共同的敵人作堅決的斗爭。正如傅鐘回憶：“黨中央和上海的左聯(lián)，曾經不斷輸送文藝干部和青年學生到根據地和紅軍部隊里。尤其是左聯(lián)派代表到根據地參加全國蘇維埃區(qū)域第一次代表大會以后，更加強了這一工作。”1轉引自龍泉明：《中國新詩流變論》，人民文學出版社1999年版，第184～185、189～190、183頁。茅盾就曾在左聯(lián)《文學導報》上發(fā)表《中國蘇維埃革命與普羅文學之建設》一文，熱情地贊揚工農革命運動在蘇區(qū)的蓬勃發(fā)展。蘇區(qū)知識分子創(chuàng)作的詩篇題材廣泛而新鮮，感情真摯、熱烈而不空泛，既著眼于現實的斗爭而又憧憬著美好的未來，具有濃厚的生活氣息和強烈的宣傳鼓動作用。它正確地反映了工農兵群眾愛憎分明的思想感情，使新詩開始走上了與工農兵群眾相結合的道路。左聯(lián)在1931年發(fā)表的《中國無產階級革命文學的新任務》中指出：“江西蘇維埃區(qū)域的革命工農和紅軍空前的革命力量，打敗了國民黨三十萬大軍的三次圍攻，組織了工農兵的政權——中國蘇維埃臨時中央政府！”面對這一新的大好革命形勢，“中國無產階級革命文學一定要以新的陣營，以最大的努力，負起革命所提出的巨大而迫切的要求”。號召革命文藝工作者應該“在文學的領域內，宣傳蘇維埃革命與組織為蘇維埃政權的一切斗爭”，并要求“作家必須抓取蘇維埃運動，土地革命，民眾生活，紅軍及工農群眾的英勇的戰(zhàn)斗的偉大的題材”。2江西師范大學中文系、蘇區(qū)文學研究室編著：《江西蘇區(qū)文學史》，江西人民出版社1960年版，第106、108頁。1933年，在蘇區(qū)的報紙雜志上就出現了許多新詩，通過詩的形式來抒發(fā)革命的感情。同時，革命形勢的發(fā)展和工農兵的歌唱，又激勵著他們投入革命的創(chuàng)作生活，這樣新詩就以戰(zhàn)斗的姿態(tài)出現了。

二 “五四”新詩的拓展與蘇區(qū)詩歌的革命敘事

（一）“五四”新詩的拓展

蘇區(qū)的新詩創(chuàng)作，一方面繼承了五四運動以后新詩的革命傳統(tǒng)，另一方面又較之“五四”時期和大革命時期的新詩創(chuàng)作有了進一步的發(fā)展。它主要基于兩方面邏輯。一是創(chuàng)作者參加了實際的革命斗爭，具有深厚的革命情感；二是新詩的內容反映了工農兵群眾的思想，新詩成為革命斗爭的一種工具和斗爭的尖銳武器。丁玲說：“我們要從各方面發(fā)動使用筆，用各種形式，那些最被人歡迎的詩歌、圖畫、故事等等去打進全中國人民的心的陣地，奪取他們，來站在一個陣線上，一條爭取民族解放的戰(zhàn)線上。革命的健兒們！拿起你的槍，也要拿起你那一支筆！”1轉引自汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區(qū)文藝運動資料》，上海文藝出版社1985年版，第235頁。然而，應該看到“五四”時期和大革命時期的新詩運動，都未能做到和工農兵群眾相結合。因為從“五四”時期到大革命時期，新詩運動的主要參加者雖然向往革命，謳歌革命，但大都是出于對革命未來的想象。而蘇區(qū)新詩的作者都是土地革命戰(zhàn)爭時期進入根據地的革命知識分子。這種結合雖是初步的，但為以后新詩運動的繼續(xù)發(fā)展，開拓了一條嶄新的道路。其中，瞿秋白的《赤潮曲》最為突出：

赤潮澎湃，

紅霞飛動，

驚醒了工農，

中國工農舉起了紅旗，

高聲歌頌，蘇維埃萬歲！

猛攻，猛攻，捶碎帝國主義國民黨，

奮勇，奮勇，為我們工農群眾的解放。

無論黑，白，黃，無復奴隸種，

同在列寧主義的旗幟下，

為解放而奮斗，看赤潮萬丈涌。

該詩原系瞿秋白在上海時所作，1934年到蘇區(qū)后，作了修改并譜了曲，作為戰(zhàn)歌在群眾中流傳開了。它處處顯示了詩人堅強的革命信念和豪邁的革命氣概。瞿秋白是以大無畏的革命精神和卓有成效的革命斗爭經驗激勵蘇區(qū)人民勇敢地投入戰(zhàn)斗。

在蘇區(qū)的新詩中，還有不少是反映蘇區(qū)軍民的戰(zhàn)時生活的詩，如《在列寧室》《青年士兵與快槍》《月夜行軍》《開赴前線》《插秧曲》等?！肚嗄晔勘c快槍》是一首寫得富有情趣、別具一格的抒情短詩，它抒發(fā)了紅軍戰(zhàn)士十分珍愛手中武器的思想感情，贊美了紅軍戰(zhàn)士高尚的革命情懷：

普通人的戀愛是姑娘，

我的戀愛是快槍。

她能殺敵沖鋒，

不象姑娘們的嬌模嬌樣，

我愛她，我愛她英勇的心腸。

我的靈魂交給她，

我的生命寄托在她的身旁，

夜間睡覺時把她靠近我的胸膛。

我愛她，我愛她生死不忘！1轉引自張全之：《“蘇區(qū)”與“上?！保褐袊笠砦膶W的雙重面影》，《中央蘇區(qū)文藝研究論集／中央蘇區(qū)文藝叢書》，長江文藝出版社2017年版，第80～81頁。

蘇區(qū)的詩歌中占絕大部分是對革命的謳歌，充滿著積極的、昂揚的革命情調，它積極地拓寬了“五四”新詩的創(chuàng)作內容。

（二） 蘇區(qū)新詩革命文藝對左翼文學的影響

中共建立蘇區(qū)革命根據地后，緊緊依靠革命文藝的力量，做好革命的輿論與宣傳工作。中共掌握著革命的領導權，牢牢地把握著革命文藝的運動方向與話語權。從1931年秋到1932年春，左聯(lián)一些負責工農文化教育工作的知識分子，除了為上海工人夜校編寫工人讀本外，還曾為中央蘇區(qū)編寫工農教科書和其他通俗讀物，這對于蘇區(qū)群眾的政治啟蒙與文化的普及，是很有益的工作。正是由于蘇區(qū)以工農兵為主體的革命文藝部隊與國統(tǒng)區(qū)內由左翼作家組成的革命文藝部隊的相互呼應與配合，從而挫敗了國民黨反動派的反革命文化“圍剿”，使黨領導的革命文藝運動不斷地鞏固與壯大。他們利用戰(zhàn)斗間隙對紅軍加強政治和軍事的訓練；還采用教唱和講解歌詞內容相結合的方式，如“國際歌”和“紅軍紀律歌”的教唱和講解，既提高了覺悟和政治思想水平，又鼓舞了紅軍的斗志，加強了部隊的組織性與紀律性。蘇區(qū)還進行了軍中游戲、自編自唱的活動，大大活躍了部隊的文化生活。啟發(fā)教育了群眾，使之勇敢地投入革命斗爭的洪流中去。

即使在大革命失敗后，革命轉入低潮的時候，革命的反抗也沒有停止過，并且越來越高漲。無產階級革命文學的理論倡導與論爭還掀起了高潮，無產階級革命文學的創(chuàng)作也形成了一股波瀾壯闊的潮流?！捌樟_（proletariat譯音的縮寫）詩派”也隨之形成了。如果說1927年前只有郭沫若、蔣光慈等人創(chuàng)作革命詩歌的話，那么1927—1930年間作者隊伍則大大擴展了。很多詩人在白色恐怖下堅持革命詩歌創(chuàng)作，一些革命詩歌社團、刊物紛紛出版和發(fā)表革命詩集與詩歌。創(chuàng)造社詩人郭沫若、段可情、黃藥眠、龔冰廬、周靈均，太陽社詩人蔣光慈、錢杏邨、洪靈菲、殷夫等表現得更為激進。普羅詩派堅持詩歌的革命性原則，批判以詩為消遣的、吟風弄月的玩物，逃避嚴峻的現實的錯誤傾向，對其他詩派產生了一定的沖擊。但是也不能罔顧這么一個事實，當中國共產黨鬧革命帶領群眾打擊一切反動力量的時候，一些左翼文學作家也在尋找自己的“朋友”和“敵人”。大革命失敗后，在上海的左翼文人也開始瞪大眼睛密切地尋找自己的“朋友”。他們發(fā)現的第一批“敵人”是從“五四”走來的“資產階級”作家：魯迅、周作人、葉紹鈞及胡適、陳西瀅等。他們感覺到，這些早已成名并占據著文壇要津的作家成為他們進行無產階級文學啟蒙的障礙。因此，他們試圖通過對這些在他們看來代表封建勢力（如將魯迅稱為“封建余孽”）和資產階級利益的文人的批判，為革命文學鋪路，從而建立文化和文學上的“根據地”。然而事實證明，這些左翼作家在1928年的批判性突圍，還是沒有分辨清楚真正的敵人和朋友，尤其是對魯迅等進步作家的攻擊，很快就顯示出了片面性。為了糾正這一錯誤，1930年，在中央蘇區(qū)力量的干預下，他們組成了新的戰(zhàn)線——左聯(lián)。它并非一般性的文學社團，而是一個“政黨”式的組織，具有高度的政治色彩，并與蘇區(qū)高層領導和蘇聯(lián)文學界保持著密切的聯(lián)系。左聯(lián)成立后，開展了一系列革命文學活動，推動整個現代文學進入一個先鋒色彩十分強烈的時期。在理論上，左聯(lián)建立了馬克思主義文藝理論研究會，全面而系統(tǒng)地譯介馬克思主義經典作家的文藝思想，左翼詩歌成為時代的主流。它造成了一種學習革命詩歌與革命文藝論著的濃厚氛圍，普遍提高了中國作家的馬克思主義理論修養(yǎng)。

作為革命文藝的蘇區(qū)新詩是在中國共產黨的直接領導下成長起來的。它產生于我黨領導的新民主主義革命斗爭之中，又推動了新民主主義革命斗爭的發(fā)展，它為工農兵群眾所創(chuàng)造，又為其所利用，它是團結人民、打擊敵人、消滅反動派的有力武器，它繼承和發(fā)展了“五四”以來新文學運動的革命傳統(tǒng)，以反對帝國主義、封建主義和官僚資本主義為其中心內容。蘇區(qū)新詩是世界無產階級左翼文學的一部分。在土地革命戰(zhàn)爭時期，一批具有馬克思主義思想的文藝家紛紛投奔革命蘇區(qū)，為蘇區(qū)的文藝傳播、理論宣傳起到了非常重要的作用。

三 馬克思文藝理論大眾化與蘇區(qū)新詩語言的通俗化

“五四”以后，新詩在形式和格律方面的創(chuàng)造煥然一新。許多革命詩人創(chuàng)造了多樣的自由活潑的詩體。顯然，這種詩體的大解放，使中國新詩的發(fā)展產生了質的飛躍。然而，由于過分地從西洋詩歌中去找出路，而忽視了傳統(tǒng)詩歌的優(yōu)美、精練的優(yōu)勢，尤其，對人民口頭創(chuàng)作的新鮮活潑、通俗易懂的特色缺乏相應的重視，使新詩歐化的現象十分明顯。因此，新詩的民族化、大眾化形式不足。正如瞿秋白所認為的，無產階級文學是大眾的文學。新詩白話應當變成民眾的文藝。因此，瞿秋白認為，新詩首要的問題就是去“變”。怎樣去變？這就需要“向群眾去學習”，就是“怎樣把新詩白話文藝變成民眾的”問題。瞿秋白等人在中央蘇區(qū)提出了文藝大眾化的理論，它要求文藝要以一種大眾化的形式對黨的革命政策進行宣傳，從而達到大眾化的效果。而新詩作為中央蘇區(qū)時期馬克思主義文藝理論的革命體裁的實踐者，實現了自身的大眾化，成為革命宣傳的工具。瞿秋白進一步認為，“現在的主要工作是創(chuàng)造無產階級大眾文藝，應當向那些反動的大眾文藝宣戰(zhàn)?？梢栽斐尚碌娜罕姷难哉Z，站到群眾的‘程度’上去，同著群眾一道提高藝術的水平”1《瞿秋白文集》第1卷，第463～464頁。。蘇區(qū)的新詩既繼承了“五四”以后新詩的自由活潑的表現形式，又基本上克服了歐化的傾向，使新詩在民族、大眾化方面有了開拓式的發(fā)展。蘇區(qū)新詩是從群眾中來，又到群眾中去的。一方面，蘇區(qū)新詩中反映的是工農兵生活與革命斗爭的內容；另一方面，蘇區(qū)新詩語言是地道的群眾語言。這在內容和形式上都發(fā)生了質的變化。新詩為了增強詩歌的宣傳鼓動效果，特別注意學習和吸取蘇區(qū)民間歌謠的長處，幾乎摒棄了歐化的傾向，它風格樸實、明快而音節(jié)自然流暢，既可以讀還可以唱，真正為群眾所喜聞樂見。實質上，它為新詩朝著民族化、大眾化的方向發(fā)展打下了一個堅實的基礎。

具體而言，當革命文學提出之后，主張“到民間去”，“新詩人須從事革命的實際活動”1鄧中夏：《貢獻于新詩人之前》，《中國青年》第10期，1923年12月22日。時，詩人、文學家從“藝術之宮”走出來，如何用人民的語言去表現革命實際的問題便凸顯出來了。革命的大眾化文藝，如何“拿‘讀出來可以聽得懂’做標準”，“應當運用最淺近的新興階級的普通話開始”，也就是“最廣大的民眾有聽得懂的可能的白話”2宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創(chuàng)刊號，1932年6月10日。來寫文章、作詩，去反映現實的革命斗爭，表現革命的英雄，這就是一個非常實際而迫切需要解決的問題。與此同時，中央蘇區(qū)的新詩在大眾化方面，尤其在運用最廣大的民眾能聽得懂的白話口語進行作詩方面，是大踏步地向前跨進了一步，是卓有成績的。蘇區(qū)的新詩創(chuàng)作在初步實現與工農兵群眾相結合方面以及努力朝著民族化、大眾化方向發(fā)展方面所積累的經驗，顯然取得了長足的進步。

四 蘇區(qū)新詩的價值與經驗

蘇區(qū)新詩是砸碎舊世界、創(chuàng)造新世界的戰(zhàn)斗號角，它誕生在戰(zhàn)火紛飛的年代，生長在翻身求解放的工農大眾之中，以馬克思主義作指導，描繪了土地革命時期的時代風貌，體現了暴風驟雨的時代精神，塑造了富有階級與時代特征的新的工農兵形象。但是，有人因為它太“土”而否定其審美價值，丁玲早就在《文藝在蘇區(qū)》中說過：“這初初的蔓生的野花，自然還非常幼稚，然而卻實實在在生長在大眾中，并且有著輝煌的前途是無疑的?！?參見吳海、曾子魯主編《江西文學史》，江西人民出版社2005年版，第853頁。一個世紀過去了，穿過歷史的隧道重新審視當時的詩歌，它雖不精美，但很崇高，始終奏響著時代的主旋律，跟隨著革命大軍，走向理想的彼岸，這種向上的革命精神，永遠值得我們發(fā)揚。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“對于過去時代的文藝形式，我們并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了?！比缑珴蓶|的《減字木蘭花·廣昌路上》《漁家傲·反第一次大“圍剿”》《漁魚傲·反第二次大“圍剿”》《菩薩蠻·大柏地》《清平樂·會昌》；陳毅的《反攻下汀州龍巖》《梅嶺三章》《贛南游擊詞》；蔡會文的《好事近·渡桃江》等，描述了紅軍在開辟根據地、反“圍剿”的戰(zhàn)斗中，進軍神速、所向披靡的雄姿，“百萬工農齊踴躍，席卷江西直搗湘和鄂”，“六月天兵征腐惡，萬丈長纓要把鯤鵬縛”，表現了革命的大無畏精神。1轉引自劉國清：《中央蘇區(qū)文學史》，江西高校出版社1995年版，第69頁。蘇區(qū)的新詩創(chuàng)作所取得的成就，雖然不如蘇區(qū)的歌謠創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作所取得的成就那樣突出，但蘇區(qū)的新詩創(chuàng)作以其鮮明的革命內容和為廣大群眾所喜聞樂見的形式出現在1930年代的中國詩壇上，無疑對于中國新詩的發(fā)展起了積極的影響和推動作用。

但是，蘇區(qū)新詩的經驗教訓也是明顯的。正是由于當時蘇區(qū)的廣大文藝工作者處于緊張的戰(zhàn)爭環(huán)境之中，創(chuàng)作時間不充裕；兼之由于當時革命斗爭的需要，蘇區(qū)的新詩作者通常都是為了及時配合某項政治任務而創(chuàng)作的，因此，有不少作品在題材提煉、藝術概括、語言的精練與含蓄等方面，都未能仔細琢磨和用心推敲，藝術上顯得比較粗糙。由于當時詩歌的宣傳觀念，過分夸大詩歌的宣傳作用，必然以取消它的形象性特征為代價。他們以為這些“標語口號”式的作品具有某種想當然的煽動性而引以自信與自豪，著重于詩歌為政治服務的表現功用，而忽視了詩歌自身的內在藝術的追求，以情感表現為歸趨，其社會效應不在教育人們的直接行動，而是通過潛移默化去感染讀者的心理、情感。也由于對宣傳效應的過于倚重，詩的形象性受到消損，使之直接演繹圖解政治，成為政治的傳聲筒。有些作品并沒有經過審美意識的過濾和藝術創(chuàng)作的醇化，就急于轉化為革命口號或政治鼓動標語，因而不可避免地造成概念化、公式化的傾向。早期蘇區(qū)新詩由于注重的是“白話”而不是“詩”，缺乏詩的審美感染力，結果導致了嚴重的“非詩化”傾向，失之于對詩美特性的輕視和忽略。因此，蘇區(qū)的詩歌留給人們的正反兩方面的經驗教訓沉重而深刻。革命詩歌的生命在于詩人的使命感和審美感的統(tǒng)一，但普羅詩人在強烈的使命感和審美感之間出現了裂痕和傾斜，詩美受到了不應有的冷落，從而最終也傷害了詩歌本身。這就是蘇區(qū)詩歌成敗得失昭示的最根本的經驗和教訓。

蘇區(qū)的詩歌誕生于戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)爭年代，它蕩滌著人們的心靈，具有崇高的革命情結。一方面，因為革命斗爭與普及提高的需要，用白話創(chuàng)作的詩歌顯得非常徹底；另一方面，一些革命領導人，因為他們深厚的古文修養(yǎng)而創(chuàng)作的舊體詩的出現，又對“五四”以來新詩與舊體詩的對立起到一定的緩和作用。這為新詩的發(fā)展開拓了廣闊的發(fā)展道路，也為多元共生的新詩發(fā)展打開了局面。