黃心怡

（首都師范大學(xué)科德學(xué)院,北京 102602）

長期以來，我國電影創(chuàng)作以持續(xù)的鄉(xiāng)村想象，呼應(yīng)著鄉(xiāng)土中國的城鎮(zhèn)化變遷。雖然鄉(xiāng)村題材仍然處于較為邊緣的位置，但是近年來中國銀幕上仍然建構(gòu)起了各具特色的鄉(xiāng)村景觀。在濃厚的商業(yè)化語境下，中國銀幕的“返鄉(xiāng)書寫”發(fā)出“鄉(xiāng)關(guān)何處”的感嘆，抒發(fā)著中國不同階層的鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨，成為世界獨(dú)具特色的中國“鄉(xiāng)村電影”類型。更加重要的是，當(dāng)鄉(xiāng)村題材和詩歌題材在紀(jì)錄電影中交集的時候，我們會發(fā)現(xiàn)此類紀(jì)錄片呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化景觀。

中國是詩歌大國。近年來，中國創(chuàng)作出大量的詩歌題材的紀(jì)實(shí)類影視作品，對于推廣中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化起到積極作用。具體到鄉(xiāng)村來說，中國擁有龐大的農(nóng)村人口，城鄉(xiāng)發(fā)展不均衡，城鎮(zhèn)化程度不高，處于城鄉(xiāng)裂縫中的農(nóng)民詩人如何表達(dá)自己的情感和現(xiàn)實(shí)，《我的詩篇》（2015年）和《搖搖晃晃的人間》（2017年）等紀(jì)錄電影給出了開創(chuàng)性的回應(yīng)。

出于論述的需要，本文主要選擇《我的詩篇》和《搖搖晃晃的人間》兩部院線紀(jì)錄片作為研究對象。它們率先聚焦在當(dāng)代中國農(nóng)民詩人的群體之上，采用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法，揭示城鄉(xiāng)新型的權(quán)力空間關(guān)系，抒發(fā)當(dāng)前農(nóng)村“田園水鄉(xiāng)不再，城市無處為家”的家園失落之痛；同時，突出農(nóng)民詩人主體性，讓農(nóng)民通過詩歌表達(dá)社會變革之下自身的情感和思想；但是，隱藏在影片語言結(jié)構(gòu)中的過度商業(yè)化和精英主義視角也頗值得探討。

一、異鄉(xiāng)人：無處為家的痛感

社會學(xué)家費(fèi)孝通認(rèn)為“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！雹偃欢母镩_放以來，由于城市在經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢導(dǎo)致各種資源向城市集聚，城鎮(zhèn)化本質(zhì)上演變?yōu)樯鐣Y源重組與社會秩序重構(gòu)的動態(tài)過程?！稗r(nóng)村不再是歡欣鼓舞的農(nóng)村,而是動蕩不安的農(nóng)村、易于失衡的農(nóng)村?！雹谝虼?，城鄉(xiāng)之間的文化裂痕日益加劇，“農(nóng)民逐漸淪為經(jīng)濟(jì)和文化方面雙重弱勢的群體”，③城鄉(xiāng)之間的空間關(guān)系成為權(quán)力斗爭和文化碰撞的重要表征。

在空間政治學(xué)的視野中，城鄉(xiāng)空間不再是山水與高樓的自然場所之別，而是政治、經(jīng)濟(jì)與文化觀念之間文化權(quán)力對抗的場域。城鄉(xiāng)之間“不再僅僅局限于傳統(tǒng)意義上的單面的政治(強(qiáng)者壓迫弱者，弱者爭取自身的地位)，而是延展到對于人的豐富性和人的權(quán)力的多面性的強(qiáng)調(diào)”。④

20世紀(jì)90年代以來，我國鄉(xiāng)村題材影視作品對中國當(dāng)代城鄉(xiāng)中的空間政治進(jìn)行了深入展現(xiàn)。其中電影作品既有《血色清晨》（1992年）刻畫的鄉(xiāng)村“死地”，也有《暴裂無聲》（2018年）呈現(xiàn)的西北“灰土”，還有綜藝節(jié)目《向往的生活》和李子柒自媒體營造的田園鄉(xiāng)村。而本文論述的詩歌題材紀(jì)錄電影刻畫的鄉(xiāng)村不再是兇險與田園的兩極劃分，而成為農(nóng)民心靈的異托邦。對于農(nóng)民詩人來說，他們面臨的是尷尬的現(xiàn)實(shí)處境：一面是牧歌式鄉(xiāng)村的崩壞，回不去的故鄉(xiāng)；一面是無處為家的心靈漂泊的陌生都市。

這種尖銳的現(xiàn)實(shí)沖突在電影《我的詩篇》中表現(xiàn)得尤其強(qiáng)烈。本片結(jié)構(gòu)于城鄉(xiāng)空間對比的基礎(chǔ)之上，空間成為承載人物情感和心靈的心理場域。影片注重展示城鄉(xiāng)空間的差異，在緩慢的影像中對于空間進(jìn)行描繪。對于城市空間，影片著力刻畫城市的冷漠、疏離和遙遠(yuǎn)。影片開場就是都市的摩天大樓的遠(yuǎn)景，飛機(jī)劃過天空，一個普通的小院內(nèi)一場詩歌朗誦會正在舉行，在烏鳥鳥登場朗誦之后，影片剪輯進(jìn)大雪紛飛的城市寒冬的冷冽景象。在片名“我的詩篇”之后，工人的勞動空間通過黑白畫面、缺乏生氣的流水線和產(chǎn)品的長鏡頭與許鴻志的朗誦交叉剪輯在一起。陳年喜幽暗的工地、朝陽門地下通道玩滑板的都市少年與討債民工的對比、鄔霞住了十幾年“一朵花都沒有”的翠景花園以及她攜家人遠(yuǎn)觀彼岸的香港、烏鳥鳥在求職未果之后躑躅而行在地鐵里不知向何處去以及富士康員工宿舍的鐵網(wǎng)圍欄等都在進(jìn)一步強(qiáng)化詩人眼中的都市空間。

對于鄉(xiāng)村空間，詩人們既無法找尋自然意義上的田園山水，又處于代際隔膜之中，面對丟失的傳統(tǒng)文化無處安放鄉(xiāng)愁。影片的首次鄉(xiāng)村空間出現(xiàn)在彝族充絨工吉克阿優(yōu)打工七年首次回四川老家過彝族年的路上。遠(yuǎn)山寂寥，橋下河水干涸，簡陋的木屋是他的老家，這些空間均非傳統(tǒng)文藝描繪的田園水鄉(xiāng)的烏托邦。吉克阿優(yōu)對兒子用普通話說，“你是一個彝族人”，他在用最后的堅(jiān)持無力地挽留慢慢丟失的族群意識。許立志頂著壓力瞞著家人，詩人的理想并不被父親理解。父親在悲傷之余說，寫詩沒有用處，技術(shù)才是掙錢的路子。正如烏鳥鳥的《家園狂想曲》所言：牛徹底退出了耕耘史，靜靜地為餐桌養(yǎng)育牛肉。祖?zhèn)鞯挠螒?，正在孩子們中間消失。

而另一部電影《搖搖晃晃的人間》雖然聚焦在詩人余秀華的自我和成長上，但是城鄉(xiāng)空間的對比仍然醒目可見。余秀華初到北京，車窗外高聳的寫字樓、在香港接受采訪之余她面對都市繁華夜色的“惶恐”、在星級酒店躺在沙發(fā)上孤獨(dú)睡去、離婚之后獨(dú)自坐在酒店的玻璃窗前望向窗外高樓……，這些影像無不是在揭示情感困頓中的余秀華的孤獨(dú)，也在揭示農(nóng)民身份的她對于突然面對的陌生都市的緊張與未知。所以，影片中余秀華面對大海說“害怕”而不敢前行，也在隱喻余秀華對于未來的人生的不確定性。

影片通過余秀華在農(nóng)村與城市之間的“搖晃”來表現(xiàn)她在兩種異質(zhì)空間中掙扎?？梢哉f，城市空間中的新書簽售會、詩歌研討會、媒體錄制節(jié)目等空間在表達(dá)他的緊張和惶恐的心理；而在農(nóng)村空間，她洗衣吃飯飼養(yǎng)兔子、和父母斗嘴、發(fā)脾氣、吵架、夜里聽廣播、奔走于鄉(xiāng)間小路、安靜地寫詩則是余秀華真實(shí)的鄉(xiāng)村生活狀態(tài)，傳達(dá)著鄉(xiāng)村生活的自由、真實(shí)和回歸。城鄉(xiāng)兩個異質(zhì)空間的并置，傳達(dá)出詩人真實(shí)的內(nèi)心世界、一種詩人獨(dú)有的對于世俗的超越性。

頗耐人尋味的是，影片對于余秀華家庭之外的村莊只有自然場景的展示，對于村民鄰里關(guān)系沒有直接涉及。父母只是擔(dān)憂村民對于余離婚的非議，“這個（離婚）不好辦”。農(nóng)村是“熟人社會”⑤是一個不爭的社會現(xiàn)實(shí)，余秀華的離婚在村子里產(chǎn)生的效應(yīng)可想而知，她對于殘存在鄉(xiāng)村中文化偏見的態(tài)度也不言自明。余秀華雖然自幼生活在農(nóng)村，但是，精神上和行動上都是文化偏見的強(qiáng)者和反抗者。所以，余秀華對于鄉(xiāng)村的感情是復(fù)雜的，無法把她放在“田園鄉(xiāng)村”的簡單想象中。

總之，兩部影片通過城鄉(xiāng)空間對比，捕捉了城鄉(xiāng)關(guān)系的裂變。詩人在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間掙扎而心靈無處安放，既無法做到山水原鄉(xiāng)，也做不到精神還鄉(xiāng)。異鄉(xiāng)人的身份承受著新時期以來城鎮(zhèn)化進(jìn)程中無處為家的痛感。

二、詩人的主體性

千百年來，詩歌主要掌握在知識分子手中，普通勞動者只能被詩歌表達(dá)，而不能表達(dá)自己。因此，農(nóng)民詩人本身即帶有沖破語言霸權(quán)和對抗現(xiàn)實(shí)的雙重意義。如同美國漢學(xué)家賀蕭（Gail Hershatter）認(rèn)為的那樣，中國工人詩歌有為“沉默的大多數(shù)”證詞的意義，她認(rèn)為工人詩歌具有揭示社會現(xiàn)實(shí)、時代精神和個人思想的能力，是一種生動的創(chuàng)造。⑥

新時代以來，《我和我的家鄉(xiāng)》等新主流電影開始變革城鄉(xiāng)之間的“富有和落后”的單純從經(jīng)濟(jì)元素來判定的二元對立思維，開始關(guān)注新時代下農(nóng)民采取切實(shí)行動，振興鄉(xiāng)村回饋土地的新風(fēng)尚。同樣，《生活萬歲》（2018年）、《出山記》（2018年）和《人間世》（2022年）等紀(jì)錄片開始關(guān)注農(nóng)民的精神、情感和生命觀，形成“有聲音”的農(nóng)民堅(jiān)韌精神的影像志。

與以上作品不同的是，《我的詩篇》《搖搖晃晃的人間》的主人公既是農(nóng)民，也是詩人。“詩言志”是我國詩歌的本質(zhì)特征。影片中，詩歌成為電影表達(dá)的既有文本，成為人物情感和思想的載體，可以直接發(fā)聲表達(dá)底層生活。在城鄉(xiāng)關(guān)系裂變以及鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的多重交織下，農(nóng)民詩人被賦予太多預(yù)期：詩歌是家園失落的見證，又因其高度精神性構(gòu)成對資本邏輯和城鄉(xiāng)差距的無言抵抗，進(jìn)而促進(jìn)階層之間和諧對話的樂觀前景。

詩人的主體性首先表現(xiàn)為詩人鄔霞對于“農(nóng)民工”命名合法性的質(zhì)疑。在深圳安家生子的鄔霞說道，“我們是農(nóng)民，我們來到這個城市又叫農(nóng)民工，我覺得這個挺有意思的”，鄔霞對其身份歸屬產(chǎn)生了思考。這種身份撕裂在彝族青年吉克阿優(yōu)身上更加強(qiáng)烈。年幼的兒子已經(jīng)不會彝族語。雖然他在返家祭祀中再穿彝族服飾，但是面對七年未見的父親，父子間只能長時間的沉默。銀幕上印出他的詩句：我謊稱自己仍然是彝人，謊稱晚輩都已到齊，但愿先祖還在，還認(rèn)得我們穿過的舊衣。

詩人的主體性還表現(xiàn)在女詩人面對鏡頭大膽表達(dá)自己的女性情感。鄔霞說“翠景花園一朵花都沒有，我們住了十幾年”“工裝顯示不出身材”“我最喜歡吊帶裙”“陌生的姑娘，我愛你”“夜里到洗手間穿著裙子轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，幾分鐘感受穿裙子的快樂”。鄔霞的堅(jiān)強(qiáng)和希望在詩歌《爬山虎》中如此體現(xiàn)：就算是有一塊石頭壓著我，我也要像花啊草啊，倔強(qiáng)地推開那塊石頭，昂起我的腦袋，向著陽光生長。她還寫道：我不會訴說我的苦難，就讓它爛在泥土里，培植愛的花朵。（《我不是沒有想到過死亡》）。

這些大膽的女性表達(dá)在《搖搖晃晃的人間》中達(dá)到激烈的程度。鄔霞在用詩歌表達(dá)對于家鄉(xiāng)、工作和情感的細(xì)膩感受，而余秀華卻在詩歌和生活上同時進(jìn)行著一場語言和家庭的革命。余不僅用詩歌對抗庸常的生活，而且打破世俗的偏見，親自動手解放了自己。影片把故事主線放在余秀華離婚上，被觀眾戲稱為“余秀華離婚記”。這種處理雖然受制于內(nèi)容的戲劇化而容易流于膚淺、很難深挖詩人背后的社會因素，但是也不失為揭示女性主體性的一種敘事策略。

以上兩部紀(jì)錄片鄉(xiāng)村和城市的交匯，讓沉默的農(nóng)民發(fā)聲，叩問了農(nóng)民在時代洪流中的生存窘境，賦予詩歌的現(xiàn)實(shí)對抗性和精神超越性。人民網(wǎng)如此評價《我的詩篇》，該片“以詩言志，為同命運(yùn)的產(chǎn)業(yè)工人、農(nóng)民工立言，為底層的生存作證，形成一部反映基層工人現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)影像?！雹?/p>

三、精英主義視角

新時期以來，中國電影進(jìn)入啟蒙時期，以《黃土地》為代表的鄉(xiāng)土電影總是把農(nóng)民置于“被觀看”“被拯救”的位置。⑧誠然，《我的詩篇》等作品具有社會現(xiàn)實(shí)的揭示意義，但是我們無法忽視其中的城市知識分子的精英主義視角。在多重因素的影響下，影片在深入揭示詩人個體和急劇變化的時代等方面，難免有美中不足之嫌。有時，詩人們在“他者”的目光下“被表達(dá)”，艱難的“詩歌發(fā)聲”成為略帶遺憾的“沉默的詩篇”。

（一）被抽離的現(xiàn)實(shí)

現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片單純復(fù)制生活是不夠的，更應(yīng)挖掘背后的社會深度。真正的藝術(shù)形象需要思想和形式的有機(jī)統(tǒng)一，缺少任何一方都會削弱藝術(shù)力量。所以，工農(nóng)題材不僅要傳達(dá)工農(nóng)的心聲，更要思考其中的社會根源。單就農(nóng)民詩人來說，撕裂的身份對于詩人意味著什么，詩歌能否構(gòu)成有效的抵抗等等都是有意義的視角。

《我的詩篇》以六位詩人為主人公，以詩歌朗誦與日常城鄉(xiāng)場景交叉剪輯，著意刻畫詩人群像，人物平均用力，貪多而雜亂，社會現(xiàn)實(shí)淺嘗輒止。離開了社會現(xiàn)實(shí)，人物難免被懸空；缺乏鮮活的人物形象，觀眾自然無從獲得同樣的情境與人物共情。同樣，《搖搖晃晃的人間》選擇了“離婚”的故事線，增強(qiáng)了故事性卻在一定程度上稀釋了詩人鄉(xiāng)村生活中的物質(zhì)和心靈的雙重困境，忽視了更豐富的人物現(xiàn)實(shí)處境。

（二）抒情的尺度

羅丹認(rèn)為：“藝術(shù)就是情感”，但是不要忽視：電影故事是抒情的基礎(chǔ)，要在“故事中追求抒情性”。⑨在人物懸空和現(xiàn)實(shí)抽離的情況下，失去基礎(chǔ)的抒情可能會演變?yōu)樯壳??！段业脑娖返牧辉娙嗣咳硕加袆尤说墓适?，但是由于每個詩人都缺乏深入描繪而淺嘗輒止，影片只能求助抒情來助力。詩人的故事沒有深入即被切換到“詩意”的抒情畫面，難免使得抒情失去敘事的根基。

當(dāng)紀(jì)錄片的抒情表達(dá)壓過現(xiàn)實(shí)觀察和思考的時候，拍攝對象就變成藝術(shù)家手中的提線木偶。農(nóng)民詩人成為消費(fèi)主義揉捏的悲情材料，事實(shí)上迎合了城市小資產(chǎn)階級的自我感動。在這個抒情泛濫的時代，脫離現(xiàn)實(shí)的抒情會成為一種文化消費(fèi)的商品而失去震撼人心的力量。

（三）他者的目光

“為底層發(fā)聲”是農(nóng)民題材電影的社會責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，但是農(nóng)民不是弱者，城鄉(xiāng)之間也絕非“拯救和被拯救”的關(guān)系。所以，放下精英主義的“他者”視角、拋去獵奇和刻板成見尤其重要。

《搖搖晃晃的人間》正如它的短片《一個女詩人的意外走紅》那樣，過于強(qiáng)調(diào)農(nóng)民詩人的特殊標(biāo)簽，無意中迎合資本對于“農(nóng)村”和“殘疾網(wǎng)紅女詩人”的獵奇心理。其實(shí)，余秀華的婚姻固然不幸，但是余不是弱者，她才是生活的強(qiáng)者，并不需要影片中的“你不怕,我也不怕”的男性視角來獲得安慰。

可見，農(nóng)民詩人在紀(jì)錄片中擁有了發(fā)聲的機(jī)會，但是往往依舊被資本、城市精英、男性視角和消費(fèi)主義聯(lián)合鉗制，很難徹底改變“被表達(dá)”的命運(yùn)，形成詩人話語、社會現(xiàn)實(shí)以及“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”多重分裂的特征。

四、結(jié)語

近年來，我國涌現(xiàn)出眾多農(nóng)村題材的優(yōu)秀文藝作品，探索著中國鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的文藝路徑，特別是農(nóng)民借助新媒體短視頻的便利，雖然目前尚處于眾聲喧嘩狀態(tài)，畢竟農(nóng)村由被表達(dá)的對象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村話語的主體。未來對于如何表達(dá)農(nóng)民的真實(shí)聲音，讓農(nóng)民“記得住鄉(xiāng)愁”，我國已經(jīng)從國家層面進(jìn)行了戰(zhàn)略性的頂層設(shè)計。如何消除城鄉(xiāng)隔膜和文化偏見，突破資本操控，如何增強(qiáng)“人民電影”屬性，農(nóng)民詩人紀(jì)錄電影在城鄉(xiāng)空間、詩人主體性以及文化困境等方面做出摸索，為未來更加真實(shí)、豐富和平等的鄉(xiāng)村想象提供了改進(jìn)空間和無限可能。

注釋：

①費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國 生育制度[M].北京: 北京大學(xué)出版社,1998.6.

②孫寶國.改革開放四十年中國鄉(xiāng)土電影題材與形態(tài)略論[J].聲屏世界,2018(05):14－17.

③孫衛(wèi)華,孫蕾.當(dāng)代影視劇與農(nóng)民審美形象的變遷[J].當(dāng)代傳播,2009(04):74－76.

④劉子桐,陳祖君.空間的政治:從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2015(01) :71-74.97.

⑤賀雪峰.論半熟人社會——理解村委會選舉的一個視角[J].政治學(xué)研究,2000(03):61-69.

⑥[美]賀蕭.記憶的性別:農(nóng)村婦女和中國集體化歷史.張赟,譯.北京:人民出版社,2017.

⑦眾籌觀影:呼和浩特首映工人紀(jì)錄片《我的詩篇》[EB/OL].人民網(wǎng)(2016-08-14)[2022-11-03].

⑧戴錦華.不可見的女性:當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(06):37-45.

⑨孟君.“志”與“辭”:中國小城鎮(zhèn)電影的抒情美學(xué)[J].民族藝術(shù)研究,2022,35(04):61-69.