張 瀟

（仰恩大學,福建泉州 362014）

1964年法國符號學家克里斯丁?麥茨發(fā)表的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》一文將電影視為一種符號系統(tǒng)，這就為電影批評開辟了一條嶄新的路徑。就國內的電影創(chuàng)作情況而言，姜文導演的充滿隱喻味的《太陽照常升起》無疑是一部典型的具有符號學批判價值的電影作品。

《太陽照常升起》被姜文稱作是“上蒼賜給他的禮物”[1]。該作之所以受到姜文如此的偏愛，是因為這是一個植根于他生命體驗的時代幻夢。而編織夢的關鍵即在于姜文充分發(fā)掘了影像的符號①潛能，他跳躍了語言的邏輯藩籬，利用暗含隱喻的視覺符號在瞬間引發(fā)讀者的下意識反應，這與俄羅斯符號學家洛特曼所認為的“電影是由不同符號建構而成的復雜系統(tǒng)，電影文本是在不斷克服其語言手段，踐行符號潛能”[2]的觀念不謀而合。正是基于對符號的精準把握，姜文造就了一個張揚男性偉力的時代幻夢。夢里縈繞著舊時代的視覺符號，由“紅太陽”所統(tǒng)籌，建構成一個承載男性權力春夢的符號系統(tǒng)。男人基于符號話語來踐行權力，并因此實現(xiàn)對于女性的意向性塑造，將她們異化為權力的能指。然而，這樣的敘事策略卻被一個叫作瘋媽的女性所顛覆。那么，瘋媽是怎樣在男性的視野中實現(xiàn)自我的言說呢？要解決這個問題，就需要在影片的符號表達中捕捉到人物的生命欲求。

一、男性敘事中的瘋媽：作為權力的能指

觀眾對于瘋媽的形象感知首先體現(xiàn)在姜文的敘事安排中。作為一個有著旺盛表達欲求的非主流導演，姜文不屑于將電影作為故事的附庸以滿足觀眾的格式化視野[1]。于是他用碎片化的形式疏離情節(jié)，試圖在魔幻的圖景中顯現(xiàn)出荒誕的真實。也因此導致了瘋媽的形象被切割在敘事的碎片中。在不同的碎片中瘋媽面臨著李不空和兒子的注視，作為他們權力的能指和故事的注腳，淪為了空洞的符號。

（一）樹上的女瘋子

影片的第一組敘事段落標記為“1976，春，南部”，由一雙長著黃須子的魚鞋開啟。瘋媽買鞋，兒子撞翻了鞋，瘋媽追逐兒子。伴隨著搖搖晃晃的鏡頭語言，久石讓的配樂響起——《太陽照常升起》。而后，魔幻的情節(jié)發(fā)生了：一只錦雞叼走了瘋媽掛在枝頭的魚鞋，還一直叫囂著“我知道，我知道。”于是，瘋媽狂熱地追逐著小鳥。這一幕恰好被兒子看到，攝影機由此開始追隨著兒子，從兒子的視角來呈現(xiàn)瘋媽的瘋狂。兒子看見瘋媽在樹上大聲地重復著呼喚：“阿廖莎，別害怕，火車在上面停下啦！天一亮他就笑啦！”兒子看見母親的狀態(tài)，下意識的反應就是接瘋媽下樹。因為在他看來母親的所作所為是丟人的舉動。在第二次接瘋媽下樹時，瘋媽給他講了個寓言，兒子給這個寓言取了個名字，“樹上的瘋子”，批判性地暗指著瘋子對于現(xiàn)實的脫離，以此映射自己的母親。

村莊并不是瘋媽的家鄉(xiāng)，而是瘋媽丈夫李不空的故鄉(xiāng)，瘋媽在此如同一個異鄉(xiāng)客，接受著人們的注視與毀謗。在兒子去村口迎接了一個男人后，瘋媽消失了，演變成河流上漂淌著的舊式軍裝。至此，兒子沒有發(fā)現(xiàn)瘋媽的秘密，觀眾也沒有看懂瘋媽的形象，二者的對于瘋媽的感知，都共同地停留在樹上的女瘋子以及一個遙遠的阿廖莎。

（二）失語的姑娘

后來瘋媽的衣服在河上漂流，梁師傅彈唱的《美麗的梭羅河》響起，瘋媽的結局成了歌曲的情景，河流不斷虛化，吉他逐漸明朗。盡管銜接兩個段落之間的轉場動作順暢自然，但依然無法彌合情節(jié)線索的斷裂，觀眾只能暫時將瘋媽的印象擱淺，從而關注于當下的片段。

影片的第二個段落圍繞著一把脫離槍帶的獵槍和一個濕漉漉的林醫(yī)生展開，突出表現(xiàn)了梁師傅唐師傅兩個男人的紛紛情欲。在當時，隱喻是表達情欲最安全的方式，兩個男人中唐師傅因為擅長隱喻而在當時壓抑環(huán)境中猶如蝴蝶穿花，得到了林醫(yī)生和食堂一眾女職工的傾慕。而梁師傅則因為直白的表達屢屢受挫，被誤認為是偷摸林醫(yī)生屁股的流氓，最終自殺收場。梁師傅死后，瘋媽重新回到了熒幕，然而卻不再是觀眾所熟悉的瘋癲狀態(tài)，而是很多年前一個沉默不言的尋夫姑娘。她所尋找的李不空雖然從未出現(xiàn)，但觀眾卻早已將對唐師傅梁師傅的印象殘留，填充進這個空洞的形象中。因為從瘋媽的沉默中，觀眾可以覺察到李不空同樣也是一個擅長欺騙女性的男性敘事者。年輕的瘋媽在戈壁上遇見了從南洋回來尋找愛人的姑娘，兩個姑娘騎著駱駝并肩而行，一個喋喋不休，一個沉默不語，盡管她們都是在踐行著尋夫的主題。瘋媽的沉默隱喻著存在感的缺失。海德格爾在《詩人何為》中寫道：“因為語言是存在的家，所以我們能夠隨時隨刻從這所家宅以這種方式以達乎存在者?！盵3]當鏡頭切換到瘋媽尋夫的線索時，再次重申了瘋媽的失語，基于她所找尋的李不空的缺位，瘋媽所有的表達都是無效的。瘋媽的言語難以在社會空間落地，從而發(fā)揮意義。與此同時，南洋姑娘則沉浸在高舉著獵槍的唐師傅的懷抱里，就像很多年前被李不空的槍所吸引的瘋媽一般。

瘋媽因為李不空而失語，又在很多年以后，被李不空的兒子敘述成為樹上的女瘋子?？梢园l(fā)現(xiàn)，在男性敘事中，男性基于符號話語壟斷了對于現(xiàn)象的定義權，而作為被定義的瘋媽缺少自我言說的機會，只是作為男性權力意志的能指。

二、瘋媽的選擇：在瘋癲中存在

在對影片完成文本閱讀后，終于可以就瘋媽形象提煉出來“樹上的女瘋子”和“失語的姑娘”這兩個核心的符號?；跁r間線索把二者串聯(lián)起來后，很容易得出一個結論，年輕的瘋媽因為“失語”的痛苦，最終瘋癲。但是，這樣的串聯(lián)無法延續(xù)姜文電影的審美趣味，更無法解釋瘋媽旺盛的生命力。所以有必要從符號層面深入發(fā)掘瘋媽與瘋癲之間的對話，在重讀中發(fā)現(xiàn)瘋媽生命的溫度。

（一）瘋癲的前奏——瘋媽的叛逆

在瘋媽正式被賦予瘋癲的名義前，她曾經發(fā)生過對于男性敘事的叛逆。這一幕出現(xiàn)在在倉庫里接受李不空的遺物的時候。當時，李不空想要通過桌子上破了洞的軍裝、三只辮子進行隱喻，妄圖再次實現(xiàn)對于瘋媽的意向性塑造，就像很多年前用槍和軍裝成為瘋媽心中的英雄那樣，只不過這次他是想徹底拋棄瘋媽。

這種展示暗含著李不空對于瘋媽的支配邏輯：通過桌上的物件對自身形象進行陌生化處理，于是瘋媽為了實現(xiàn)認知只能屈從于當下的語境中，去順從符號所蘊含的隱喻，去接受李不空已經死去的謊言。對此，瘋媽終于發(fā)出了自己的聲音，“從此，你就叫阿廖莎吧?！边@絕不是一個簡單的回答，因為這句話其實意味著瘋媽不再忠誠地接受著李不空的詮釋，而是主動地定義李不空。從此，瘋媽終于有勇氣去表達自己的欲求。

離開倉庫以后，瘋媽在火車上生下孩子，而火車經過的午夜戈壁上正在進行著一場盛大的狂歡，這是唐師傅的婚禮。此時瘋媽的故事和梁師傅唐師傅的故事形成了一個巧妙的互文關系，狂歡場景中梁師傅肆意地拍著女人們的屁股，女人在此作為男性欲望施展的客體，然而火車里的瘋媽則已經試圖走出這樣的客體位置。瘋媽產子后抱著孩子站在高塔上對著照常升起的太陽高聲吶喊，她不僅消解了李不空的符號話語，甚至還將這種用符號施展欲望的方法為己所用，恣意汪洋地發(fā)泄著心中早已壓抑許久的情感，這無疑導致了男性敘事的危機，從此，她成為別人口中的瘋子。

（二）瘋癲的初衷——規(guī)訓瘋媽的權柄

麥茨認為，不同于寓意明確的形象符號，相對抽象的設定性符號擁有著更多被詮釋的可能[4]。作為典型的設定性符號，瘋癲本是臨床醫(yī)學對于精神病患者的癥候表述，卻如?？滤裕谏鐣用娈惢蔀閷崿F(xiàn)權力意志的權柄，表達著理性秩序對于非理性人群的排斥和否定[5]。在兩性關系中，這個權柄往往被男性拿來實施對于女性的支配，巴特勒將這種支配行為言說為“性別操演”②，由此誕生了“閣樓上的瘋女人”③。女性因為瘋癲，所以需要接受理性秩序的安排，比如《雷雨》里周樸園借口繁漪有病，所以得好好聽話。而在《太陽照常升起》中，李不空通過信件向瘋媽講述了“樹上的瘋子”這個典故，隱晦地表達對于瘋子的偏見；而瘋媽的兒子則憤怒于他母親瘋子的身份，執(zhí)著于讓瘋媽下樹，去做回一個正常人。父與子都試圖以瘋癲為名強調對于瘋媽的塑造權。

（三）瘋癲的演化——瘋媽存在的棲居

然而，“閣樓上的瘋女人”的命運并沒有在瘋媽身上應驗。其本質原因在于瘋媽并不排斥瘋癲的身份，無須為了擺脫瘋癲的身份而接受規(guī)訓。恰恰相反，她充分享受著瘋癲。瘋媽基于瘋癲斬斷了與社會的交流機制，形成了自我意識的閉環(huán)，那么男性利用瘋癲所言說的權力意志自然就土崩瓦解。此外，瘋媽顯然注意到了瘋癲者在人世間自說自話的特權，她開始利用瘋癲的身份去建立自己的符號系統(tǒng)，并以此對抗過往所接受到的規(guī)訓。于是，瘋媽將瘋癲從男性的權柄演化成為自身存在的棲居之地。

她首先對李不空的形象進行了消解，將李不空從居高臨下的“英雄”演變成了一個任由自己言說的“阿廖莎”。而消解李不空的關鍵則在于對于槍的消解。在李不空標榜自我的符號體系中，槍是最核心的要素，被他設置為男性力量的隱喻，并以此吸引女性。而在瘋媽的表述中，槍可長可短，槍演繹成了一種虛偽的面紗，騙人的道具。槍不再能夠吸引瘋媽，槍直指罪惡。瘋媽的認知在那把標志性的獵槍上得到了驗證。這把獵槍本是一位母親給自己兒子的禮物，作為兒子的梁師傅卻把槍贈與唐師傅，自己則用槍帶自縊。于是這把獵槍脫離了槍帶，好似一個男人脫離了他與母親關聯(lián)的臍帶。沒有了槍帶的獵槍徹底淪為欲望的能指，新主人唐師傅曾在猩紅色的“天盡頭”用獵槍狂放地張揚著自己的力量，一手懷抱著美女，一手高舉著獵槍，射向天空。很多年后他又為了維護自己的尊嚴，用這把槍殺死了瘋媽的兒子。由此得知，脫離了母性關聯(lián)的槍最終引發(fā)了危險的漩渦，吞噬著女性，也吞噬著掌握著槍的男性自身。好在另一個母親瘋媽用瘋言瘋語對槍進行了祛魅，祛除掉了槍暗指男性榮耀的神圣光環(huán)，并將其復歸回暴力的本質，于是，李不空唐師傅等人利用槍所建構的話語權蕩然無存。瘋媽對著鳥兒所說的“你也不是什么都知道”，正是對于李不空的勝利的宣告。

脫離了槍的指涉的瘋媽，在瘋癲的行為中再造了一套自圓其說的符號系統(tǒng)，以此來滿足自己的存在體驗。她用鵝卵石筑成的房子模擬子宮，不僅通過偽裝來避免男性的染指，還在其中擺放紅色娘子軍的照片作為自己的旗幟；用爬樹和挖樹的行為復刻當年生育的場景；在追逐鞋子的過程中復刻當年尋找孩子的情形?？梢园l(fā)現(xiàn)，瘋媽先是用瘋癲話語摧毀了男性敘事的施展路徑，又在男性缺位的情況下自給自足地演繹了戀愛到生育的完整過程，并從中獲取到存在的主體性感知。

在自身獨立以后，瘋媽甚至能夠對兒子的認知進行重塑，成功地在實踐層面瓦解了男性敘事的延續(xù)。兒子雖從未與父親李不空謀面，卻依然通過父親殘留的線索沉浸在對于父親的驕傲中，試圖延續(xù)父親的意志，對自己的母親進行塑造，讓她做回一個正常人。為此，他不惜去偷窺瘋媽的隱秘生活。瘋媽清醒地發(fā)現(xiàn)了兒子的行為意圖，她反倒利用李不空的書信潛移默化地對兒子的認知實現(xiàn)重塑。李不空的書信本是父子意志傳承的載體，瘋媽卻將信件的解釋權牢牢地掌握在了自己手中，于是父子之間的交流路徑被斬斷了，兒子所接受到的父親的信息其實是他母親的意志。瘋媽的一句“只能說你沒懂，不能說你沒看見”讓兒子返璞歸真，脫離了來自父系傳承的權力欲望，回歸到純然無知的天然狀態(tài)。引發(fā)他對于真實的尊重，對于世界的好奇。諷刺的是，后來也是因為求知直接導致了兒子的死亡。在實現(xiàn)這三個目的后，瘋媽撐著河邊的一塊草皮消失不見，她不再存在于他者的注視中，她想去哪就去哪。

三、結語

基于符號的視域欣賞《太陽照常升起》，可以發(fā)現(xiàn)，在太陽的照耀下，男性深陷進對于權力的無意識崇拜中。他們將權力意志隱含在符號話語中，以此實現(xiàn)對于女性的意向性投射，妄圖把她們異化成為權力的能指。而這種權力施展路徑在瘋媽這里卻遭遇了危機，于是他們賦予瘋媽了瘋癲的名義，意圖以瘋癲為名對瘋媽進行深入的規(guī)訓。然而，瘋媽卻在猶如革命般的激情中對瘋癲進行了重構，使其成為自身存在的棲居，因此掌握了通過符號話語言說自我的能力，在瘋癲中生長出旺盛的生命力。于是她能夠走出男性的敘事安排并打破權力對于真實的遮蔽，最終實現(xiàn)了主體身份的建構，成為故事里最接近太陽的人。

注釋：

①符號是群體信息交流過程中物體、現(xiàn)象、概念的具體指代形式。電影作為一種交際系統(tǒng)，影像符號是其表達意義的重要路徑。

②此概念出自朱迪斯?巴特勒的《性別麻煩:女性主義與身份的顛覆》，她認為在兩性關系中，男性作為主體對作為客體的女性進行意向塑造，女性需要進行操演行為以滿足男性的期待視野。

③此概念出自S.M.吉爾伯特和蘇珊?古芭的《閣樓上的瘋女人》，是指被男權以瘋癲之名進行支配的女性。