馬震宇

（赤峰學(xué)院 歷史文化學(xué)院，內(nèi)蒙古 赤峰 024000）

我國是世界聞名的“瓷器之鄉(xiāng)”，研究中國古代文化，瓷器是舉足輕重的重大課題。青花瓷自唐代創(chuàng)燒成功，歷經(jīng)了元代的成熟時(shí)期，在明早期得到了發(fā)展和推崇之后，便一直占據(jù)著我國陶瓷工藝裝飾手法的主流地位。器物的紋飾是當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美價(jià)值、社會(huì)風(fēng)尚等文化現(xiàn)象最為直觀的體現(xiàn)。通過對(duì)明代各時(shí)期景德鎮(zhèn)青花瓷紋飾特點(diǎn)及變化的研究，揭示其反映的社會(huì)文化現(xiàn)象，對(duì)我們了解明代歷史有著重要的參考價(jià)值。

一、青花瓷歷史沿革及社會(huì)背景

青花瓷主要以氧化鈷為原料，首先用顏料在素坯上繪制，再施以透明釉，在高溫還原性條件下一次性燒制，屬高溫釉下彩技術(shù)[1]。其主要特點(diǎn)為白地青花，色澤艷麗，有很強(qiáng)的觀賞性。目前已出土?xí)r間最早的瓷片出現(xiàn)于唐代。20世紀(jì)70年代，在揚(yáng)州出土了青花瓷片二十余片，出土地點(diǎn)考古文化層屬于我國唐朝時(shí)期，通過對(duì)揚(yáng)州唐代青花瓷片的進(jìn)一步分析，其產(chǎn)地應(yīng)為河南鞏縣窯。鞏縣窯工匠們受到唐三彩制作工藝的啟發(fā)，將唐三彩中繪制藍(lán)色調(diào)所使用的鈷料應(yīng)用于白瓷上，成功創(chuàng)燒出了影響我國陶瓷發(fā)展史走向的青花瓷，到了唐代后期，青花瓷的燒造已趨于成熟。唐朝末期連年戰(zhàn)亂，烽火不斷，鞏縣窯受到戰(zhàn)爭(zhēng)波及后逐漸走向衰落。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾的主流審美仍是追求“玉”的瑩潤透徹，白地青花紋飾并沒有被大眾所接受，青花瓷逐漸被人們遺忘。

元代是青花瓷發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。元代蒙古族統(tǒng)治者來源于草原，“藍(lán)天白云”自然是他們最為喜歡的色調(diào)，而青花瓷恰恰迎合了它們對(duì)藍(lán)和白的偏愛，這也是元代青花瓷得以發(fā)展的原因之一。元代從國外引進(jìn)了進(jìn)口鈷料并開發(fā)出了二元配方，使得青花瓷的燒造材料和制作工藝更加先進(jìn)，進(jìn)口鈷料燒造出的器物發(fā)色更為艷麗，紋飾繁復(fù)，構(gòu)圖豐滿、層次多而不亂。元代是我國青花瓷發(fā)展史上的第一個(gè)高潮期[2]。

明代是青花瓷的大發(fā)展時(shí)期，明代基本繼承了元代上層社會(huì)的審美取向，對(duì)青花瓷進(jìn)行了大力推崇。明代青花瓷器造型十分豐富，形制多樣，大器小器應(yīng)有盡有，景德鎮(zhèn)官窯青花繪制風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)莊重，一絲不茍，紋飾題材內(nèi)容廣泛，傳統(tǒng)與外來紋飾并存。青花瓷在明代的發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)高潮期，第一是永樂宣德時(shí)期，這一時(shí)期鈷料以進(jìn)口為主，發(fā)色濃艷，質(zhì)量極高。第二次是成化、弘治、正德時(shí)期，其中又以成化青花最具代表性。

明代在我國青花瓷發(fā)展史上起到了承上啟下的作用，一方面，它基本繼承了元代以來青花瓷發(fā)展良好格局，經(jīng)歷兩百多年的發(fā)展將其制作水平和制作工藝推向了巔峰，同時(shí)又影響了清代青花瓷的發(fā)展軌跡。明代作為一個(gè)大發(fā)展大繁榮時(shí)期，一定的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和安定開明的社會(huì)環(huán)境是必不可少的。明朝君主專制空前強(qiáng)化，政治較為穩(wěn)定。同時(shí)明朝產(chǎn)生了資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為陶瓷工業(yè)的繁榮奠定了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。此外明朝也十分重視對(duì)外的交流，永樂宣德時(shí)期，鄭和七次下西洋，開創(chuàng)了海上絲綢之路，大量青花瓷器乘船遠(yuǎn)銷到歐洲和阿拉伯國家，極大地促進(jìn)了我國對(duì)外的經(jīng)濟(jì)交流。同時(shí)，對(duì)外貿(mào)易的交流使景德鎮(zhèn)工匠們開始在外銷瓷上繪制一些符合其民族審美和價(jià)值取向的紋飾，既保證了瓷器的銷量，提高了經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)又?jǐn)U大了青花瓷紋飾的取材范圍，可謂是兩全其美。

明代在景德鎮(zhèn)設(shè)立御窯廠，專為宮廷皇室燒造青花瓷器用于陳設(shè)和日用，并且皇家以法律的形式對(duì)燒造制作標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了嚴(yán)格規(guī)定，瓷器的燒造不計(jì)成本，力求品質(zhì)的精美。由于皇家的扶植和工人技藝的精湛，自此景德鎮(zhèn)逐漸成為全國制瓷中心，其他窯口無論從質(zhì)量還是數(shù)量上都無法與之相媲美。

海上絲綢之路的開通和御窯廠的建立從國際和國內(nèi)分別對(duì)明代景德鎮(zhèn)青花瓷器的蓬勃發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

二、明代青花瓷器紋飾的風(fēng)格

（一）洪武、建文時(shí)期

明代洪武、建文時(shí)期流傳下來的青花瓷器較為稀少器型主要有碗、盤、瓶等。明朝建立初期明太祖朱元璋便下令在景德鎮(zhèn)的珠山地區(qū)設(shè)立御窯廠專為宮廷燒造宮廷用瓷，其繪制大多使用國產(chǎn)鈷料，含鐵量較低，且雜質(zhì)含量偏高，所以這一時(shí)期青花發(fā)色較為暗淡，偏灰，且有暈散的現(xiàn)象。瓷土顆粒粗細(xì)不均，燒造出的胎體相對(duì)粗糙，與明代其他時(shí)期差異明顯。紋飾布局基本繼承了元代的風(fēng)格，滿飾、層次感強(qiáng)、紋飾繁縟，但相對(duì)來說已有簡(jiǎn)化的趨勢(shì)，留白較元代增多。紋飾題材也無太大變化，與元青花紋飾題材相比之下略顯單調(diào)，以各種花卉紋為主，如牡丹紋、梅花紋、菊花紋等。但有些紋飾在細(xì)節(jié)方面出現(xiàn)了差異，植物紋中花瓣、枝杈的留白較元代更多；龍紋中龍的氣勢(shì)不及元代兇猛且出現(xiàn)了五爪龍，蓮瓣紋中多繪佛家八寶。明代初期青花瓷器產(chǎn)品質(zhì)量雖不是很高，但是景德鎮(zhèn)御窯廠的建設(shè)，為明代青花瓷的迅猛發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）永樂、宣德時(shí)期

永樂、宣德時(shí)期是明代青花瓷發(fā)展的一個(gè)高潮期，這一時(shí)期的青花瓷器以青花濃艷、胎質(zhì)細(xì)膩、紋飾優(yōu)美而聞名于世。繪制材料主要以進(jìn)口鈷料“蘇麻離青”為主，由于其中富含鐵元素，使燒造出的青花瓷釉色濃艷，層次分明，但美中不足的是往往會(huì)在青花上出現(xiàn)黑褐色的斑點(diǎn)。由于燒造技術(shù)的提升和顏料配比的改進(jìn)，使得國產(chǎn)鈷料燒制出的青花瓷水平也很高超。對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的興起促進(jìn)了與外來文化和技術(shù)的交流，大量青花瓷器遠(yuǎn)銷海外。紋飾除了采用我國古代傳統(tǒng)題材，例如山水圖、花鳥圖、嬰戲圖、八寶紋外，同時(shí)也包含了許多外來文化的元素，例如有伊斯蘭風(fēng)格的幾何紋飾和動(dòng)植物花紋，阿拉伯的幾何紋飾等。永樂時(shí)期的紋飾風(fēng)格較明代前期更加精美秀麗，筆法流暢自然，無論是粗筆寫意還是細(xì)筆描繪，都給人以清新秀麗之感。永樂后期官窯青花瓷紋飾風(fēng)格與宣德早期十分相似，其燒造質(zhì)量與永樂時(shí)期相比有過之無不及，其制作工藝水平被稱贊為“開一代未有之奇”。胎體較永樂時(shí)期更加厚重，潔白細(xì)膩[3]。青料使用有進(jìn)口和國產(chǎn)兩種，常根據(jù)紋飾風(fēng)格需要而混合使用，國產(chǎn)青料釉色較淡多用于勾線，進(jìn)口“蘇麻離青”多用于紋飾渲染。釉質(zhì)細(xì)膩溫潤，光潔透亮，多白中泛青，俗稱“亮青釉”，因釉質(zhì)表面多凹凸不平像橘皮一樣，俗稱“橘皮釉”。宣德時(shí)期青花造型形式多樣，大器小器應(yīng)有盡有。紋飾勾勒繪制一絲不茍，青料渲染從不出邊線。題材選取非常廣泛，花草魚蟲、人物山水應(yīng)有盡有。宣德時(shí)期龍紋頗具代表性，在明代各時(shí)期中繪制得最為兇猛矯健、氣勢(shì)恢宏、活力十足。龍身修長，多見三爪，頗有宮廷之氣。

（三）成化、弘治、正德時(shí)期

明代正統(tǒng)、景泰、天順時(shí)期國家政局動(dòng)蕩，國內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，經(jīng)濟(jì)蕭條，這一時(shí)期的瓷器發(fā)展也陷入了一個(gè)停滯期，至今少有該時(shí)期的官窯青花瓷器出土。明代成化年間，明憲宗逐漸穩(wěn)定政局，國家社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展步入了一個(gè)新的時(shí)期后，皇家開始重新重視景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)。自成化年間開始，經(jīng)歷弘治、正德時(shí)期我國明代青花瓷發(fā)展進(jìn)入第二個(gè)高潮期，其中又以成化時(shí)期的產(chǎn)品最為著名，這一時(shí)期燒制出的“成化斗彩”和“成化青花”在幾百年后的清朝仍被仿造，足以說明其工藝水準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值都已達(dá)到登峰造極的地步。紋飾布局前期較為稀疏，后期繁密，紋飾以夔龍紋、植物紋和民俗紋飾居多，三果、三友、嬰戲等都是常用題材，多用雙線勾勒法繪制且填色較永宣時(shí)期較暗。紋飾使用江西樂平縣產(chǎn)的平等青繪制，藍(lán)中帶青，發(fā)色柔和、淡雅。成化官窯青花瓷最主要的特征在于其釉質(zhì)細(xì)膩，瑩潤透徹如凝脂，呈半透明狀，光下透過薄釉可見其胎質(zhì)呈肉紅色。弘治前中期繼承了成化時(shí)期風(fēng)格，其構(gòu)圖、筆法甚至比成化時(shí)期更為纖細(xì)柔和，紋飾風(fēng)格大致與成化時(shí)期相同。正德時(shí)期青花瓷產(chǎn)品質(zhì)量水平較成化和弘治時(shí)期有所下降，器物較為厚重、粗糙。前期使用平等青、青花發(fā)色較灰暗，后期使用回青，出現(xiàn)暈散的現(xiàn)象。正德時(shí)期青花瓷紋飾主要有龍紋、植物紋、幾何紋等，題材廣泛，獅子繡球、嬰戲、樹石欄桿、蓮?fù)邪藢毜榷急贿\(yùn)用到了紋飾的繪制中[4]。這一時(shí)期的嬰戲圖以庭院嬰戲?yàn)橹饕}材，憨態(tài)可掬的兒童在庭院中嬉戲打鬧，妙趣橫生。

（四）嘉靖、隆慶、萬歷時(shí)期

嘉靖時(shí)期是明代瓷器產(chǎn)量最多的一個(gè)時(shí)期，青花瓷的燒造也十分豐富。嘉靖時(shí)期青花瓷紋飾方面最大的特點(diǎn)就是道教題材的大量增加，例如仙鶴、八卦、八仙、八寶等。除此之外，嬰戲圖、高士圖、三羊開泰等傳統(tǒng)題材也被廣泛應(yīng)用，其中又以生動(dòng)活潑，極具生活趣味和吉祥寓意的嬰戲圖最具代表性。該時(shí)期回青料大量使用，且多與石子青相配，配置比例的不同也會(huì)導(dǎo)致發(fā)色特點(diǎn)的迥異。隆慶由于存在時(shí)間比較短，青花瓷制造方面未有突出貢獻(xiàn)，器物較少，紋飾及風(fēng)格大體與嘉靖時(shí)期相同，青料使用回青，發(fā)色穩(wěn)定純正。萬歷是明代歷時(shí)最長的一個(gè)時(shí)期，資本主義的萌芽激發(fā)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，皇家和上層社會(huì)對(duì)于細(xì)瓷的追求以及外銷瓷的再次興起使得瓷器產(chǎn)量劇增，萬歷早期繼承了前朝嘉靖、隆慶的風(fēng)格，青料使用回青，中后期開始使用石子青和浙料并提高了瓷器的燒造技術(shù)，青花的發(fā)色質(zhì)量大大提高，浙料呈色青翠透徹，色調(diào)厚重，給人以穩(wěn)重感[5]。這一時(shí)期的青花五彩瓷十分盛行，燒造工藝是在素胎上描繪青花，上釉后進(jìn)行第一次燒制，然后在釉上填彩后進(jìn)行復(fù)燒，該工藝由成化斗彩發(fā)展而來，但青花五彩不是以青色為主色調(diào)，而是將其與其他色彩放在同等的位置上。萬歷時(shí)期青花瓷紋飾題材除了繼承傳統(tǒng)之外，錦地開光的紋飾手法也得到大量使用。主要紋樣有龍紋、蟠螭紋、海獸紋、螃蟹紋、虎紋、獅球紋等動(dòng)物紋飾，以及魚藻紋、葫蘆紋、瓜果紋等植物紋飾。人物紋飾題材主要有八仙祝壽、老子出關(guān)、仙人等，紋飾旁邊常以道家八寶、梵文等作為搭配，道教色彩十分濃厚。除此之外，福祿壽紋飾在這一時(shí)期也十分常見。

（五）天啟、崇禎時(shí)期

明末天啟、崇禎年間國內(nèi)常年戰(zhàn)亂，明朝政權(quán)開始動(dòng)蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，生靈涂炭，民不聊生，陶瓷業(yè)的發(fā)展再次進(jìn)入停滯期。自天啟十九年開始朝廷便沒有下令燒造官窯瓷器。這一時(shí)期民窯紋飾題材仍以傳統(tǒng)紋飾為主，但道教內(nèi)容較萬歷時(shí)期已有所減少，后期官窯衰退，民窯風(fēng)格大多爽朗灑脫，不拘一格，筆法流暢，紋飾題材也有濃厚的生活氣息[6]。崇禎時(shí)期裝飾題材廣泛，繼承了天啟時(shí)期的風(fēng)格，生活氣息極為濃厚，山水畫題材被廣泛應(yīng)用到青花瓷的紋飾上，筆法畫風(fēng)與明末中國文人畫風(fēng)格相仿，畫面中多見花鳥、詩詞、草亭、茅屋、竹林七賢等。崇禎時(shí)期無官窯款青花瓷器，器型也相對(duì)較少，民窯燒造質(zhì)量參差不齊，質(zhì)量差者青花發(fā)色不純，有暈散的現(xiàn)象，胎質(zhì)粗糙。紋飾題材以高士圖最為常見，這一時(shí)期的嬰戲圖人物身材比例不協(xié)調(diào)，具體體現(xiàn)為頭部較大而足部較小。

三、明代青花瓷紋飾中所反映的文化現(xiàn)象

相對(duì)于瓷器上的其他方面而言，紋飾是該時(shí)期主流社會(huì)的審美價(jià)值、民族風(fēng)尚最為直觀的反映。明代各個(gè)時(shí)期青花瓷紋飾風(fēng)格的變化及題材選取的差異是由社會(huì)多重因素共同造成的，它與每個(gè)時(shí)期統(tǒng)治階級(jí)和上層社會(huì)的審美意識(shí)、社會(huì)風(fēng)尚、對(duì)外文化的溝通和交流息息相關(guān)。紋飾作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式其中蘊(yùn)含著深刻的文化意味，它承載著各個(gè)時(shí)期社會(huì)主流文化方向并以瓷器為媒介表現(xiàn)出來。

（一）統(tǒng)治階級(jí)的意志

從明朝初期景德鎮(zhèn)御窯廠建立的一刻起，其產(chǎn)品的藝術(shù)形式和紋飾風(fēng)格便被灌輸了統(tǒng)治階級(jí)的審美意識(shí)。

明太祖朱元璋在建國初期便支持儒釋道三家互補(bǔ)的宗教思想，確立了道教的地位，而后的歷代帝王大多也有崇道之舉，這為日后的嘉靖皇帝對(duì)道教的癡迷埋下了深深的伏筆，但導(dǎo)致嘉靖帝對(duì)道教推崇的最主要原因來自其父親興獻(xiàn)王朱祐杬，朱祐杬對(duì)道教的迷戀直接影響到后期的嘉靖皇帝，其自幼便受到這種環(huán)境的熏陶。而后嘉靖帝為宣稱自己王位的合法性，對(duì)道教的推崇達(dá)到了登峰造極的地步，經(jīng)常大搞道家宗教儀式，在宮中舉行齋醮活動(dòng)，為滿足活動(dòng)的需要朝廷景德鎮(zhèn)大量燒造帶有道家風(fēng)格的青花瓷器，直接導(dǎo)致這一時(shí)期青花瓷紋飾上的道教題材大量增加，紋飾題材主要分為植物紋、動(dòng)物紋、人物紋、文字紋和其他紋飾。其中植物紋主要包含桃紋、蓮花紋。動(dòng)物紋主要包含鶴紋、鹿紋、羊紋、海獸紋等。人物紋主要包含八仙紋、群仙祝壽紋、高士圖等。文字紋主要包含壽字紋、吉語紋等[7]。

（二）社會(huì)風(fēng)尚

社會(huì)風(fēng)尚與時(shí)代特點(diǎn)同樣是影響明代青花紋飾變化的重要原因之一，以紋飾題材 “嬰戲圖”為例，其作為我國古代重要的傳統(tǒng)題材，在明代各個(gè)時(shí)期又有不同的人物風(fēng)格特點(diǎn)，其反映的文化內(nèi)涵十分豐富。

“嬰戲圖”顧名思義，就是以兒童嬉戲?yàn)轭}材的圖案。以富有生活趣味、生動(dòng)活潑的畫面形象在明朝一直受到大眾的喜愛。嬰戲圖被應(yīng)用于青花瓷的紋飾題材上最早出現(xiàn)在唐代中期，經(jīng)歷代發(fā)展，至明代嘉靖、萬歷時(shí)期達(dá)到了頂峰，嬰戲圖紋飾一直延續(xù)到清代仍然經(jīng)久不衰，常見題材有捉迷藏、蹴鞠、五子登科、放風(fēng)箏、庭院嬰戲、傀儡戲等[8]。

明代早期人物紋飾青花器數(shù)量極少，現(xiàn)發(fā)現(xiàn)明代最早的嬰戲圖青花瓷為明永宣時(shí)期青花十六子?jì)霊蚣y碗，主體由四組嬰戲圖組成，分別是“撈魚放生”圖，“撒沙佛像”圖，“草斗蟋蟀”圖和“傳臚加冠”圖。這四組紋飾題材在明代青花瓷嬰戲紋飾中均比較常見，各時(shí)期雖在人物細(xì)節(jié)方面略有不同，但其寓意一致。繪制手法大多運(yùn)用粗筆寫意，細(xì)筆描繪的手法，人物服飾細(xì)節(jié)處多為簡(jiǎn)單的單線勾勒，留白較多，筆法工整。到了正統(tǒng)、景泰、天順時(shí)期，由于常年戰(zhàn)亂，百廢待興，制瓷業(yè)也受到了極大的沖擊，景德鎮(zhèn)官窯一度停燒。正統(tǒng)時(shí)期青花嬰戲圖極為少見，到了景泰時(shí)期又開始增多，兒童身材與明朝前期相比更加健壯，豐滿。成化、弘治、正德年間國家政治經(jīng)濟(jì)較為穩(wěn)定，國內(nèi)制瓷業(yè)又重新得到發(fā)展，嬰戲圖在官窯和民窯青花瓷紋飾中都很常見，成化時(shí)期多表現(xiàn)為庭院嬰戲，畫面兒童的個(gè)數(shù)有九個(gè)、十二個(gè)、十四個(gè)、十五個(gè)、十六個(gè)。兒童頭部多為正圓形，服飾只有單色外衣。弘治基本繼承了成化的風(fēng)格，素有“成弘不分家”之說，此時(shí)庭院嬰戲題材開始減少，畫面紋飾風(fēng)格開始逐漸走向簡(jiǎn)潔[9]。正德時(shí)期兒童后腦略大，呈現(xiàn)漫畫風(fēng)格，憨態(tài)可掬。

“嬰戲”題材在明代各時(shí)期青花瓷器中均有應(yīng)用，但其畫風(fēng)在不同時(shí)期有不同的呈現(xiàn)，究其原因，實(shí)為社會(huì)思想的轉(zhuǎn)變影響了文化藝術(shù)思想的表達(dá)。明代中后期開始，資本主義商品經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展，一些農(nóng)民開始向商業(yè)轉(zhuǎn)型，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的多方面發(fā)展。與此同時(shí)，一批優(yōu)秀思想家的出現(xiàn)使得該時(shí)期社會(huì)思想理念開始發(fā)生變化，如著名思想家李贄，他對(duì)封建社會(huì)重農(nóng)抑商、男尊女卑、社會(huì)壓迫等問題進(jìn)行了深刻的批判，其思想對(duì)明代后期社會(huì)產(chǎn)生了重大的影響。他們批判循規(guī)蹈矩的腐敗陳舊思想，主張新意識(shí)的崛起，該思想逐漸被社會(huì)民眾所接受并掀起了一場(chǎng)思想解放的潮流[10]。思想的解放直接影響了社會(huì)文化的前進(jìn)方向并體現(xiàn)在藝術(shù)的領(lǐng)域中，使得藝術(shù)的表達(dá)更為直接、開放，逐漸擺脫了明代前期的保守與刻板。具體體現(xiàn)為后期繪畫風(fēng)格由寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)變，筆法飄逸流暢，逐漸擺脫了傳統(tǒng)的死板。

明代傳統(tǒng)畫風(fēng)格的變化直接影響到青花瓷紋飾的繪制風(fēng)格。嬰戲圖從初期寫實(shí)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诖髮懸?，表現(xiàn)筆法越來越簡(jiǎn)單隨性，用筆灑脫飄逸，不拘一格都是受到當(dāng)時(shí)畫風(fēng)及社會(huì)主流審美的影響。

（三）海外貿(mào)易及文化交流

明朝處于世界大航海時(shí)期，這一時(shí)期世界的航海事業(yè)蓬勃興起，各國經(jīng)濟(jì)交流密切。這一時(shí)期我國與世界貿(mào)易往來密切，進(jìn)而也促進(jìn)了文化交流，我國景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瓷乘船遠(yuǎn)銷海外，同時(shí)，大量外來文化元素傳入我國并成為外銷瓷的重要紋飾題材。

明朝建國初期朱元璋為抵御外族的侵?jǐn)_，穩(wěn)固新生政權(quán)從而實(shí)行了海禁的政策，明成祖朱棣時(shí)期，明朝政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)也得到了快速發(fā)展，雖然海禁政策尚未廢除，但已經(jīng)開始逐漸放寬。自明永樂三年至宣德八年，著名航海家鄭和歷時(shí)二十八年，先后七次下西洋，途徑亞非拉三十多個(gè)國家和地區(qū)，這一時(shí)期是我國古代海上貿(mào)易最為輝煌的一個(gè)時(shí)期。鄭和七下西洋最遠(yuǎn)處可抵達(dá)紅海沿岸以及非洲東海岸，雖在當(dāng)時(shí)已經(jīng)開拓了絲路的范圍，但未與歐洲大陸接觸。直到十六世紀(jì)初期，歐洲葡萄牙、西班牙、荷蘭等國家航海業(yè)飛速發(fā)展，船隊(duì)先后抵達(dá)東亞海域，世界從此進(jìn)入大航海時(shí)代。

文化的交流在明代青花瓷器紋飾上有著最為直觀的體現(xiàn)，其中外銷瓷種類多樣，紋飾精美。典型的圖案有伊斯蘭風(fēng)格的植物花紋和幾何紋飾，阿拉伯文字紋飾等。輪花紋最早出現(xiàn)于阿拉伯國家生產(chǎn)的金屬器皿上，整體圖案為圓形，層次分明，端莊典雅，是當(dāng)時(shí)伊斯蘭風(fēng)格的主流紋飾。阿拉伯文字紋飾就是直接將阿拉伯文字繪制于青花瓷器上，也是當(dāng)時(shí)阿拉伯國家器物最常見的裝飾手法之一，明代海上絲綢之路開通后這種手法通過貿(mào)易傳入我國，正德期間出現(xiàn)了大量以阿拉伯文字為裝飾的青花瓷器，主要裝飾在生活器皿上，文字題材來源主要是伊斯蘭經(jīng)典《可蘭經(jīng)》上起到訓(xùn)誡和教育作用的名言。

四、結(jié)論

明代是我國青花瓷的大發(fā)展時(shí)期。紋飾作為瓷器所處時(shí)期民族風(fēng)尚和審美觀念最為直接的變現(xiàn)方式，不同時(shí)期都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其原因是多重因素造成的，統(tǒng)治階級(jí)的審美觀念、社會(huì)風(fēng)尚和民族間相互交流都會(huì)導(dǎo)致某種紋飾題材在特定時(shí)期和環(huán)境下風(fēng)靡一時(shí)，其中蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵。嘉靖皇帝對(duì)道教的沉迷直接導(dǎo)致該時(shí)期道家題材的青花瓷器產(chǎn)量大大增加。永宣時(shí)期，隨著世界進(jìn)入大航海時(shí)代，各民族經(jīng)濟(jì)文化交流密切，外來文化的輸入使景德鎮(zhèn)窯廠開始生產(chǎn)符合外民族審美觀念的外銷瓷，其中以伊斯蘭風(fēng)格的紋飾題材最為常見，并逐漸被漢民族所接受。傳統(tǒng)紋飾被各代沿用，其表達(dá)含義一致，但在細(xì)節(jié)及裝飾手法上各時(shí)期仍有不同，例如在明代最受歡迎的嬰戲圖，在不同時(shí)期便以不同的姿態(tài)出現(xiàn)在青花瓷上，它與當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚、民俗風(fēng)氣息息相關(guān)。通過對(duì)明代不同時(shí)期青花瓷紋飾的研究，梳理其中的變化，找到引起這種變化的原因，對(duì)于我們了解明朝歷史和當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗有著十分積極的意義。