成曉東

奏鳴曲式結構原則（Sonata Form Principle） 在國內外眾多文獻中多次被提及， 如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）、 《理解后調性音樂》 （Understanding Post-Tonal Music）①Miguel A. Roig - Francoli： Understanding Post - Tonal Music，McGraw-Hill Education， 2012.、 《奏鳴性：構建音樂作品結構的主線》 等。 但是對于奏鳴曲式結構原則的具體內容， 此類文獻只是做了零星敘述， 也并未有關于調性原則是如何變化與發(fā)展的論述。 因此， 筆者以古典主義時期作曲家海頓、 莫扎特和貝多芬的所有鋼琴奏鳴曲為分析對象， 意在整理、 歸納和總結調性原則在古典主義時期的變化與發(fā)展。

奏鳴曲在16 世紀時， 原是對于演奏的某些類型器樂曲的泛稱， 以區(qū)別于演唱的聲樂套曲康塔塔。 隨著18 世紀奏鳴曲式的成熟且得到廣泛的運用， “奏鳴曲” 一詞便成了包含奏鳴曲式在內的， 按一定規(guī)模構成的大型器樂曲的總稱，如“鋼琴奏鳴曲” “小提琴奏鳴曲” 等。 絕大部分的奏鳴曲中至少有一個樂章且大部分情況下是第一樂章為奏鳴曲式結構， 只有極個別奏鳴曲中未包含奏鳴曲式結構的樂章，如海頓（Haydn） 的《G 大調奏鳴曲》 （Hob. HVI： 40）、《D 大調奏鳴曲》 （Hob. HVI： 42）， 莫扎特（Mozart） 的《第十一鋼琴奏鳴曲》 （KV 331）、 《第十四鋼琴奏鳴曲》（KV 457）， 等等。

奏鳴曲式結構是古典主義時期乃至20 世紀音樂中最重要的曲式結構之一。 就主題而言， 一般至少包含兩個主題（主部主題與副部主題）， 在調性、 材料、 情緒等多方面形成對比； 就結構而言， 一般分為三個部分——呈示部、 展開部和再現部； 就調性而言， 一般為主與屬（主部為大調）的對比或平行大小調（主部為小調） 的對比， 而調性的對比是奏鳴曲式的最大特點。 奏鳴曲式中所表達的戲劇性和矛盾性通常以調性的對比及再現時調性的附和而表現出來。因此， 在奏鳴曲式不斷完善的過程中， 調性布局的方式也變得更加豐富。

奏鳴曲式中的調性原則主要為對比原則、 過渡原則、發(fā)展原則和回歸原則。 其中， 對比原則強調的是主部與副部調性之間的對比； 過渡原則指的是連接部所起到的主部與副部調性之間的過渡功能； 發(fā)展原則是指展開部中調性擴展的方式； 回歸原則是指再現部中副部或其他除主部外新出現材料的調性服從原則。

一、 對比原則——主部與副部

奏鳴曲式結構中主部與副部調性的一般規(guī)律是： 若主部為大調， 副部則多為其大屬調； 若主部為小調， 則副部多為其平行大調或小屬調。 “奏鳴曲式結構原則要求再現部再現副部中最重要的樂思與最強的節(jié)奏段落， 但是要在主調上進行呈示（即副部主題和調性的同時回歸）?！雹貸ames Webster： The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中“Sonata Form” 詞條， “Development” 詞條。如果出現兩個副部的情況， 則第二副部通常在再現時會回歸主調。

海頓、 莫扎特和貝多芬的所有鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式， 其主部和副部的調性布局似乎都符合奏鳴曲式的調性原則。 但是有部分作品的調性， 似乎意在打破規(guī)則的限制，尋求一些新的色彩， 其大致可分為如下幾類： 1. 副部為其他單一調性（非上述一般規(guī)律中的調性）， 再現時調性回歸； 2. 副部由多個調性組成， 再現時部分調性回歸； 3. 主部在結束時直接轉入副部調性； 4. 副部調性未回歸到主部調性。

（一） 副部為其他單一調性

表1 副部在其他調性， 再現時調性回歸

在海頓和莫扎特的作品中， 主部使用調式為大調， 而副部的調式屬于主部調式小屬調（即屬方向大調的同主音小調）。 就調性而言， 同屬于主調的屬方向調， 再現時回歸主部調性。

貝多芬的《第三鋼琴奏鳴曲》 （Op. 2 No. 3） 第三樂章中， 副部調性屬于主部調性的中音大調， 再現時回歸主部調性； 《第二十九鋼琴奏鳴曲》 （Op. 106） 第三樂章和《第三十二鋼琴奏鳴曲》 （Op. 111） 第一樂章， 主部均為小調， 而副部為主部調性的下中音大調， 再現時回歸主部調性（主部的同主音大調）。

（二） 副部呈現多個調性

表2 副部由多個調性組成， 再現時部分調性回歸

海頓和莫扎特的鋼琴奏鳴曲中， 副部調性較為單一，并未出現在主部或再現部中轉調的情況。 此類情況均出現在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中， 從整體來看， 貝多芬鋼琴奏鳴曲的副部調性多以三度、 四度或同主音調式為主， 且再現中副部結束之前均會回到主部調性。

而貝多芬的《第六鋼琴奏鳴曲》 第三樂章和《第二十一鋼琴奏鳴曲》 第一樂章中， 呈示部中副部主題均為單一調性， 再現時由多個調性組成， 且再現時的調性以三度、同度交替的方式序進， 如： g-bB-bb-f-F。

（三） 主部主題中預示副部調性

表3 副部調性在主部主題中預示

貝多芬的《第十四鋼琴奏鳴曲》 （Op. 27 No. 2） 第三樂章及《第十九鋼琴奏鳴曲》 （Op. 49 No. 1） 第一樂章中， 副部主題的調性在主部主題中已有預示， 且副部調性的安排遵從了調性布局的一般原則。

（四） 副部調性未回歸

貝多芬《第十八鋼琴奏鳴曲》 （Op. 31 No. 3） 第四樂章， 主部調性為bE 調， 副部調性為bB 調， 再現時主部調性不動， 而副部則在bG 調上呈示， 并未回歸到主調。 貝多芬的這一現象似乎“違背了” 古典時期的奏鳴曲式調性布局原則。

關于這一現象， 菲利普· T · 巴福德 （Philip T.Barford） 在《奏鳴曲原則》 （Sonata-Principle） 一文中是這樣解釋的： “這個術語（奏鳴曲式結構原則） 具有誤導性，因為它暗示‘形式’ 可以獨立于音樂‘內容’ 而存在。 奏鳴曲與賦格曲一樣， 與其說是一種形式， 不如說是一種原則， 一種作曲技法， 甚至可以說沒有奏鳴曲式這種東西，只有奏鳴曲……大師們的風格永遠都不會成為教條， 形式是原則， 它在經驗的壓力下不斷更新……”

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》 “奏鳴曲式” （Sonata Form） 條目中這樣說道： “19 世紀奏鳴原則認為， 奏鳴曲式以兩個對比性主題的雙重性為基礎， 而不是建立在呈示部的調性二元性基礎上?！?/p>

綜合來看， 音樂不應被條條框框所束縛， 原則只是對某一時期音樂創(chuàng)作特點的規(guī)律性總結， 是不斷變化發(fā)展的。進入19 世紀后， 調性不再作為奏鳴曲式結構原則的唯一標準， 而是更加強調音樂材料、 主題之間的對比性。 貝多芬的這一舉措， 是奏鳴曲式結構發(fā)展的一項偉大壯舉， 打破了調性布局對奏鳴曲式的限制， 從而增加了更多音樂創(chuàng)作的可能性。

二、 過渡原則——連接部

連接部（Transition）： “樂章中的一個音樂片段， 它似乎沒有自己可辨識的主題特征， 而看起來是要從一個具有‘確切意義’ 的片段導向另一個這樣的段落， 例如奏鳴曲式樂章中的第一主題和第二主題之間的過渡段落?！雹賁tanley Sadie： The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中“Transition” 詞條。在奏鳴曲式中， 連接部位于主部和副部之間， 通常起著承上啟下的結構功能。 從海頓、 莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲中可以看出， 連接部在調性的過渡方面具有重要的作用。

（一） 無轉調的連接部

在海頓初期的奏鳴曲式中， 連接部在很多時候并未起到調性過渡的作用。 例如， 《C 大調鋼琴奏鳴曲》 （Hob.XVI： 3） 第二樂章（見譜例1）， 主部在G 大調上呈示， 結束于全終止-V-I。 而連接部是對主部材料在原調上的重復， 結束于半終止-V。 G 大調的V 級作為副部D 大調的I 級， 引出副部調性。 此類現象在海頓和莫扎特初期的鋼琴奏鳴曲中大量出現， 只不過有的作品中的連接部是對主部的重復， 而有的作品在材料上起到暗示副部的功能， 如莫扎特《第一鋼琴奏鳴曲》 （KV279） 第二樂章等。

譜例1： 海頓《C 大調鋼琴奏鳴曲》 （Hob. XVI： 3）第二樂章mm. 4-8

（二） 連接部于終止處轉調

在海頓與莫扎特中晚期作品中， 主部與副部調性的過渡任務逐漸由連接部承擔， 不再是連接部結束后直接進入副部調性， 而是在連接部結束時的終止處轉入副部調性。例如， 海頓的《C 大調奏鳴曲》 （Hob. XVI： 7） 第三樂章（見譜例2）， 主部主題（mm. 1-6） 于C 大調呈示之后， 連接部（mm. 7-12） 對主部主題的材料進行重復， 在終止時轉入了副部調性（G 大調） 的K64-V-I， 從而引出副部主題。

譜例2： 海頓《C 大調鋼琴奏鳴曲》 （Hob. XVI： 7）第三樂章mm. 7-13

莫扎特《第五鋼琴奏鳴曲》 （KV 283） 第一樂章（見譜例3）， 主部（mm. 1-16） 為G 大調。 連接部（mm. 16-22） 左手部分為八度音階的上下行， 右手部分為三度音程模進上行， 整個連接部在音型化織體的進行中完成。 在終止處， 左右手同時出現副部調性（D 大調） 特征音＃C， 最終結束在D 大調主音D 上， 由此引出副部調性。

譜例3： 莫扎特《第五鋼琴奏鳴曲》 （KV 283） 第一樂章mm. 16-22

在海頓的《A 大調鋼琴奏鳴曲》 （Hob. XVI： 5） 中，主部調性為A 大調， 在僅有的6 小節(jié)主部呈示之后， 進入連接部。 連接部的開始便出現了E 大調的V2-I6， 明確連接部的調性， 以及暗示副部的調性。

（三） 連接部過渡性轉調

貝多芬從第一首鋼琴奏鳴曲開始， 其奏鳴曲式中連接部就采用過渡性轉調的方式。 過渡性轉調沒有明確的中介和弦和轉調位置， 而是通過材料的逐步變化完成。 在貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》 （Op. 2 No. 2） 第一樂章中， 連接部（mm. 9-20） 從調性角度來說大致可分為兩個階段： 第一個階段為9-14 小節(jié)， 調性為主部調性（f 小調） 的小屬調（c 小調）， 材料為主部材料的分解； 第二階段為15-20小節(jié)， 旋律上出現副部主題的下行音階材料， 和聲上通過低音“bD-D-bE” 來暗示副部調性（bA 大調） 的“下屬-重屬-屬” 的進行， 從而逐步完成主部調性（f 小調） 向副部調性（bA 大調） 的過渡。

譜例4： 貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》 （Op. 2 No. 2） 第一樂章mm. 8-20

（四） 連接部多次轉調

隨著奏鳴曲式調性的不斷發(fā)展， 連接部的調性也隨之豐富起來， 在不少的作品中出現了多次轉調的情況。 例如，貝多芬《第二十七鋼琴奏鳴曲》 （Op. 90） （見譜例5 ） 第一樂章， 主部調性為G 大調。 連接部（mm. 24-54） 先以分解和弦織體向上“攀爬”， 緊接著快速以音階的方式“下滑”， 在此過程中調性逐步轉入C 大調； 之后以同樣的方式在a 小調和bB 大調上呈現； 最后利用柱式和弦織體呈示副部調性（b 小調）。

譜例5： 貝多芬《第二十七鋼琴奏鳴曲》 （Op. 90） 第一樂章mm. 24-54

從以上分析可見， 古典時期奏鳴曲式連接部的調性由最初的不承擔轉調功能到后期多次轉調， 逐漸承擔起豐富調性的功能， 經歷了不斷的變化， 是作曲家對奏鳴曲式調性布局方式一次又一次的創(chuàng)新。

三、 發(fā)展原則——展開部

展開部（Development）： “是一種程序， 尤其是在奏鳴曲式樂章中。 通過該程序， 第一部分（呈示部） 中的部分或全部主題材料以動力、 和聲、 對位或這些方式的任何組合進行重塑。 因此， ‘展開部’ 一詞也適用于該部分本身。它通常以一段更穩(wěn)定的和聲性樂段結束， 通過強調樂章調性的屬音， 為最后一部分（再現） 做準備?！?/p>

海頓、 莫扎特和貝多芬作品中的奏鳴曲式， 經歷了古奏鳴曲式到奏鳴曲式初期， 再到奏鳴曲式完善的過程， 其展開部的調性也經歷了從單一模式向多元化模式的轉變。

（一） 古奏鳴曲式的調性布局

古奏鳴曲式（Binary Form） 結構中， 呈示部為單獨的一部分， 呈示主部主題和副部主題； 展開部和再現部為第二部分， 其中展開部是屬調上（主調為小調時展開部多在平行大調） 對主部主題的呈示， 而再現部是主調上對副部主題的呈示。 古奏鳴曲式調性布局如下：

表4 古奏鳴曲式

海頓初期古奏鳴曲式的調性布局都遵循了上述原則。

（二） 主部調性的呈示

在海頓初期的鋼琴奏鳴曲中， 如 《bB 大調奏鳴曲》（Hob. XVI： 02） 第一樂章、 《F 大調奏鳴曲》 （Hob. XVI：09） 第一樂章等， 展開部的調性首先由主部主題在屬調上呈示一個小的動機材料， 之后迅速轉到別的調上呈示。

譜例6a： 海頓《F 大調奏鳴曲》 （Hob. XVI： 09） 第一樂章mm. 1-4

譜例6b： m. 16

譜例6a 是海頓《F 大調奏鳴曲》 （Hob. XVI： 09） 第一樂章的主部主題（mm. 1-4）， F 大調； 譜例6b 是展開部的首個小節(jié)（m. 16）， 是主部主題第一小節(jié)在屬方向調（C大調） 的呈示， 僅一小節(jié)之后立馬轉入F 大調。

雖然僅憑這一個小節(jié)的材料無法明確調性， 但是從材料的音高和織體上可以判斷出， 這是主部材料在屬調上的呈示。 此種調性布局手法由古奏鳴曲式的調性布局發(fā)展而來， 出現在海頓初期的很多奏鳴曲式中。

受海頓影響， 貝多芬的《第十八鋼琴奏鳴曲》 （Op. 30 No. 3） 第一樂章， 展開部也運用了此種作曲手法。 不同的是， 貝多芬主部材料是在展開部的開始部分于主調上呈示3小節(jié)（mm. 89-91） 后迅速轉入其他調性。

（三） “單一” 調性呈示

在海頓前期的鋼琴奏鳴曲中， 其展開部的結構功能意義有時并不包括調性的展開。 其多首作品中并未對呈示部的調性進行展開， 如在《A 大調奏鳴曲》 （Hob XVI： 12）第一樂章中， 主部為A 大調， 副部為E 大調， 展開部在主部調性（A 大調） 上對主題進行展開， 全程無轉調， 最后直接進入再現部。

表5 展開部無調性展開

在莫扎特初期的鋼琴奏鳴曲中， 其展開部的調性較為單一， 不少作品中展開部的調性僅僅使用了主部調性和副部調性， 并未出現除此之外新的調性。

表6 呈示莫扎特《第一鋼琴奏鳴曲》 （KV 279） 第一樂章的調性布局， 主部調性為C 大調， 副部調性為主部的屬方向大調（G 大調）； 展開部的第一個部分是主部主題在屬方向調性（g 小調） 的展開， 第二部分是副部主題在主調（C 大調） 上的展開， 其調性和主題的布局方式， 與古奏鳴曲式如出一轍。 該作品的第二樂章、 《第二鋼琴奏鳴曲》（KV 280） 第一樂章、 《第三鋼琴奏鳴曲》 （KV 281） 第二樂章、 《第四鋼琴奏鳴曲》 （KV 282） 第一樂章等， 都采用了此類調性布局手法。 同樣的調性布局手法在海頓鋼琴奏鳴曲中也有出現， 如《F 大調奏鳴曲》 （Hob XVI： 9） 第一樂章、 《g 小調奏鳴曲》 （Hob XVI： 44） 第一樂章、 《F 大調奏鳴曲》 （Hob XVI： 47） 第二樂章等。

表6 《第一鋼琴奏鳴曲》 KV 279 第一樂章調性布局

四、 回歸原則——再現部

再現部（Recapitulation）： “奏鳴曲式樂章中的第三部分也是最后一個部分， 其中第一個部分（呈示部） 中包括主調和對比調性的主題材料， 通常在再現部中會在主調或者主調附近被重新呈示。”①Jim Samson： The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中“Recapitulation” 詞條。

再現部副部調性回歸主調是古典奏鳴曲式結構原則中最重要的一個原則， 除貝多芬《第十八鋼琴奏鳴曲》 （Op.31 No. 3） 第四樂章副部調性未回歸外， 海頓、 莫扎特、 貝多芬其余的所有奏鳴曲式結構作品再現部中副部調性都服從了主調。 海頓初期作品受古奏鳴曲式結構影響， 整個再現部的幾乎所有部分都只在主調上呈示。 隨著作曲家作曲技法的不斷嫻熟， 以及對奏鳴曲式結構的不斷完善發(fā)展，海頓后期以及莫扎特、 貝多芬作品的再現部調性布局也出現了或多或少的變化， 以下對再現時調性出現的特殊情況進行歸納總結。

（一） 省略副部主題

再現部中省略連接部是常見的情況， 有時也會省略主部主題。 由于呈示部中的主部主題和連接部大部分都在主調上呈示， 所以再現部中幾乎不存在“調性回歸” 的問題，因此有時省略主部主題和連接部并不會對奏鳴曲式的整體結構產生過多影響。 而副部主題起到調性對比的結構功能，再現時強調調性回歸主部， 所以再現時將副部省略的結構布局是對奏鳴曲式結構的一次大膽挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。

在海頓《＃c 小調奏鳴曲》 （Hob XVI： 36） 和《bE 大調奏鳴曲》 （Hob XVI： 38） 中， 連接部結束后直接進入結束部， 副部主題被省略。 這種做法與貝多芬《第十八鋼琴奏鳴曲》 （Op. 31 No. 3） 第四樂章有著異曲同工之妙。 調性回歸的任務就由結束部承擔（因為呈示部中的結束部通常是在副部主題的調性上呈示）， 通過結束部調性的回歸， 來完成奏鳴曲式的調性回歸原則。

（二） 連接部的調性擴展

呈示部中的連接部在調性上通常起著過渡的作用， 因此大部分情況下， 連接部中間通常會轉向副調， 而再現部由于調性的回歸， 連接部不再起著調性過渡的功能， 所以連接部通常順延主調。 但是， 隨著奏鳴曲式中調性的不斷豐富， 再現部中的連接部有時也會出現調性擴展的情況，在莫扎特和貝多芬的作品中較為常見。

表7 列舉了莫扎特和貝多芬鋼琴奏鳴曲中連接部調性的變化情況， 可以看出大部分作品中的連接部雖然轉調， 但最終都轉回了副部調性（再現部中副部調性即為主部調性）， 即使在貝多芬《第十八鋼琴奏鳴曲》 （Op. 31 No. 3）第四樂章中， 連接部也轉向了副部調性。 只有貝多芬的《第五鋼琴奏鳴曲》 （Op. 10 No. 1） 第三樂章、 《第九鋼琴奏鳴曲》 （Op. 14 No. 1） 第一樂章和《第二十三鋼琴奏鳴曲》 （Op. 31 No. 3） 第三樂章連接部轉向其他調性， 副部直接在主調上呈示。

表7 再現部中連接部的轉調

結語

古典主義時期的奏鳴曲式結構， 經歷了從雛形到完整的變化過程。 在海頓、 莫扎特和貝多芬的不斷完善下， 其調性布局方式日益豐富。

通過對海頓、 莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲中具有奏鳴曲式結構的樂章進行分析、 歸納和總結， 對與調性結構原則一般性規(guī)律相異的部分進行羅列與比較， 從而得知，奏鳴曲式中調性的四個主要原則隨著時間的推移不斷發(fā)生著改變。 其中， 對比原則由最初的“主-屬” 調性關系的對比（小調則為平行大小調的對比）， 逐漸衍生出與主部具有其他調性關系（如中音關系、 下中音關系） 的， 或多個調性， 或調性未回歸的副部， 以及主部中就已呈現副部調性的情況； 過渡原則由海頓初期時連接部不起調性過渡的功能， 逐漸演變?yōu)樵谶B接部終止處轉調， 乃至貝多芬作品中出現的過渡性轉調或多次轉調（最終轉向副部調性） 等；發(fā)展原則也由海頓初期的古奏鳴曲式中展開部單一調性呈示或主-屬關系（小調為平行大小調關系） 呈示， 變?yōu)檎{性充分展開甚至出現所謂的調性游移、 模糊調性等情況； 而回歸原則由上述一般性規(guī)律逐漸發(fā)展為再現部中的連接部出現調性擴張， 甚至是省略副部主題或副部調性未回歸的情況。

調性原則在古典主義時期的變化發(fā)展， 也預示了浪漫主義時期乃至二十世紀音樂的進一步變化與革新。 調性原則也不再是奏鳴曲式結構原則中不可改變的原則， 奏鳴曲式逐漸由主題材料之間的二元對立取代了主題調性之間的二元對立， 這也是作曲家勛伯格作品中與調性完全無關的十二音鋼琴小品（Op. 33a） 能被稱之為奏鳴曲式的重要原因之一。 音樂發(fā)展就是不斷打破原則， 重塑原則的一個過程。 作曲家的責任在于繼承傳統(tǒng)， 并在傳統(tǒng)的基礎上改革創(chuàng)新， 從而進一步地推動音樂朝著更好的方向發(fā)展。