文|明言

第三章 秦漢的音樂批評（九）

5.馬融《長笛賦》①

馬融（79－166），字季長。扶風郡茂陵縣（今陜西興平東北）人。東漢古文經學家，名將馬援從孫。少年馬融“美辭貌，有俊才”，隨儒士摯恂游學，以數次拒絕朝廷辟命揚名關西。漢安帝時，入仕大將軍鄧騭幕府，歷任校書郎、郡功曹、議郎、大將軍從事中郎、武都、南郡太守等職。后獲罪于挾天子的大將軍梁冀，而被剃發(fā)流放，途中自殺未遂，得以免罪召還。漢桓帝延熹九年（166）去世，年八十八。唐代配享孔子，宋代被追封“扶風伯”。馬融學識淵博，尤長于古文經學，注有《孝經》《論語》《詩》《周易》《三禮》《尚書》《列女傳》《老子》《淮南子》《離騷》等（皆散佚），開啟漢代經學發(fā)展的新時代；另有賦頌等作品，其文集已佚，明人輯有《馬季長集》。馬融不拘禮節(jié)開學授徒，門下常有弟子千人，盧植、鄭玄等皆為其弟子。

馬融“性好音，能鼓琴吹笛”，故專為自己所擅長的樂器作辭賦兩篇：《琴賦》和《長笛賦》。其中《琴賦》篇幅較小，影響不大。賦曰：“惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。于是遨閑公子，中道失志，孤煢特行，懷閔抱思。昔師曠三奏，而神下降玄鶴二，入軒舞于庭，何琴德之深哉！”

馬融的《長笛賦》，是其具有深遠歷史影響的專為一件樂器——竹笛——而作的辭賦。該賦與王褒的《洞簫賦》、傅毅的《舞賦》齊名，并列為漢賦中誦樂之經典?！堕L笛賦》寫作的初衷，是受枚乘、王褒、傅毅所作樂賦啟發(fā)。有關于此，其在《序引》中曾經專門提及。《長笛賦·序引》如下：

融既博覽典雅，精核數術，又性好音，能鼓琴吹笛，而為督郵，無留事，獨臥郿平陽鄔中。有雒客舍逆旅，吹笛為《氣出》《精列》《相和》。融去京師逾年，蹔聞，甚悲而樂之。追慕王子淵枚乘劉伯康傅武仲等簫琴笙頌，唯笛獨無，故聊復備數，作《長笛賦》。

正文部分以循序漸進的順序，由制作笛的原料——竹材寫起，依次寫竹材的生長的自然條件和氣候情況、采伐制笛情況、笛曲吹奏情形、精神教化功能等，從制器、奏樂、評樂、教化幾個層面，對笛文化做出了具有高度專業(yè)技術與深厚文化意蘊的全面批評。

一、竹材生長情況的刻畫與表現階段。這個階段又可以分為三個段落，第一段寫的是笛竹生長面臨的自然險境與氣候考驗：

惟籦籠之奇生兮，于終南之陰崖。

托九成之孤岑兮，臨萬仞之石磎。

特箭槁而莖立兮，獨聆風于極危。

秋潦漱其下趾兮，冬雪揣封乎其枝。

巔根跱之刖兮，感回飇而將頹。

夫其面旁則重巘增石，簡積頵砡。

兀狋，傾倚伏。庨窌巧老，港洞坑谷。

嶰壑澮，窞巖。運裛窏洝，岡連嶺屬。

林簫蔓荊，森槮柞樸。

竹笛的制作材料，需要“籦籠之竹”。這種竹子比較獨特之處，是生長在終南山以北的懸崖上。接下來便是對笛竹生長過程中接受四季氣候歷練的描述：“特箭槁而莖立兮，獨聆風于極危。秋潦漱其下趾兮，冬雪揣封乎其枝。”同時，險惡的自然環(huán)境，卻是時刻都在環(huán)繞著它們的成長的每段時間：“根跱”“刖兮”，“回飇”“將頹”，“重巘增石”“簡積頵砡”，“兀狋”“倚伏”“庨窌”“坑谷”，“嶰壑”“窞巖”“窏洝”“岡嶺”……以上這些惡劣環(huán)境造就的自然結構體與危險狀態(tài)，就是笛竹成長過程中時刻都要面對的“終結者”與“毀滅者”。如果說第一段描寫的是笛竹靜態(tài)環(huán)境的話，第二段就是對這個生長環(huán)境動態(tài)狀況的深入展開式描述與文學性渲染：

于是山水猥至，渟涔障潰。

顄淡滂流，碓投瀺穴。

爭湍蘋縈，汩活澎濞。

波瀾鱗淪，窊隆詭戾。

瀑噴沫，奔遯碭突。

搖演其山，動杌其根者，歲五六而至焉。

是以間介無蹊，人跡罕到。

猿蜼晝吟，鼯鼠夜叫。

寒熊振頷，特麚昏髟。

山雞晨群，壄雉晁雊。

求偶鳴子，悲號長嘯。

由衍識道，噍噍歡噪。

經涉其左右，哤聒其前后者，無晝夜而息焉。

夫固危殆險巇之所迫也，眾哀集悲之所積也。

故其應清風也，纖末奮蕱，錚鐄謍嗃。

若絙瑟促柱，號鍾高調。

漢賦標準的“于是”語式之后，便引出了動態(tài)自然氣象萬千的莫測變化。首先是“水患”：“山水猥至，渟涔障潰”……山洪每年都要來五六次，每次的毀壞情況不盡相同，但均會“搖演其山”，并對笛竹的根基造成傷害（“動杌其根者”），山洪的毀壞，使得山間交通受阻、人跡罕至。除了大自然的傷害之外，無時不在的還有“獸侵”：“猿蜼晝吟，鼯鼠夜叫。寒熊振頷，特麚昏髟。山雞晨群，壄雉晁雊。求偶鳴子，悲號長嘯。由衍識道，噍噍歡噪”。不啻如此，它們“經涉其左右，哤聒其前后者，無晝夜而息焉”。由于獸類這些“猿蜼晝吟，鼯鼠夜叫……悲號長嘯……噍噍歡噪”，笛竹接收到聚集了各種“悲鳴”之聲（“眾哀集悲之所積也”）。正由于此，笛竹一旦“應清風也”，便枝梢迅速搖動（“纖末奮蕱”），發(fā)出洪亮的鳴響聲（“錚鐄謍嗃”），“若絙瑟促柱，號鍾高調”。接下來便進入到刻畫竹材生長情況的第三段，是一個具有詭異浪漫主義想象的人文環(huán)境的營造段落：

于是放臣逐子，棄妻離友。

彭胥伯奇，哀姜孝己。

攢乎下風，收精注耳。

靁嘆頹息，掐膺擗摽。

泣血泫流，交橫而下。

通旦忘寐，不能自御。

富于高度藝術想象力的馬融，在這里“玩”了一個富于荒誕色彩的“插部”——為這笛竹叢林的生長環(huán)境營造了一個“鬼魄”“冤魂”“傾擾”的浪漫情節(jié)：史上累積下來的“哀哭之魂”“悲怨之魄”（諸如：彭咸、伍子胥、伯奇、哀姜、孝己，等等），紛紛聚集到笛竹生長的下風處，以自己的精魂，聚精會神側耳聆聽笛竹發(fā)出的聲音，不由得“靁嘆頹息，掐膺擗摽”“泣血泫流，交橫而下”“通旦忘寐，不能自御”。這個藝術處理，是對董仲舒“天人感應”觀念的文學性與藝術化的處理。在他們的人生觀看來，人的肉體消失了，其魂魄仍在，會以各種形式呈現出來。悲苦者、冤屈者、不甘者死后的魂魄，尤其如是。這樣的藝術化處理，為漢代社會“以悲為美”的“悲樂”批評價值取向，提供一個浪漫詭異的案例支撐。

二、在經過“水患”“獸侵”“鬼擾”三重的“折磨”之后，便進入到采竹制笛的描述與表現階段：

于是乃使魯般宋翟，構云梯，抗浮柱。

蹉纖根，跋篾縷。

膺陗阤，腹陘阻。

逮乎其上，匍匐伐取。

挑截本末，規(guī)摹彠矩。

夔襄比律，子壄協呂。

十二畢具，黃鍾為主。

撟揉斤械，剸掞度擬。

鏓硐隤墜，程表朱里。

定名曰笛，以觀賢士。

陳于東階，八音俱起。

食舉雍徹，勸侑君子。

然后退理乎黃門之高廊。

重丘宋灌，名師郭張。

工人巧士，肄業(yè)修聲。

派出具備魯班般技術的能工巧匠，構造云梯、立起高柱，踏著細根，踩著小草，攀附著峭崖，腹貼著絕壁，到竹生長之頂上，匍匐著身體伐竹。截除根梢，循規(guī)蹈矩，以夔襄之而調節(jié)其震動律制，使其合于十二律呂，定黃鐘為主音。在規(guī)矩丈量律呂管長之后，便開始以火撟揉拉烤筆直，刀斧削磨光滑，度量比擬，按尺裁削。鑿通磨光，竹屑飄墜。竹管的外壁保留本色，內壁涂以朱紅。于是被定名為“笛”的吹管樂器誕生于世！可以笛聲觀察賢達志士。樂器誕生之后，就可以陳列于東階，以備用于器樂合奏。各類材質的樂器匯合在一起合奏伴宴，“全侑君子”盡情享受耳口之欲。宴畢曲終，“退理乎黃門之高廊”繼續(xù)練習樂器演奏，樂師宋灌、姓郭張的二位樂師及各位專業(yè)愛樂之士，在此繼續(xù)演習音樂。馬融在這里或許是在不經意間，將參與當時樂社活動的樂師的姓名記錄下來，這個不經意的舉動，使得“宋灌”與姓“郭張”的三位當時、當地的音樂家“名垂青史”。

三、隨著“于是”句式的導引，辭賦進入到笛子獨奏與樂隊合奏情形的記錄、描述與表現階段。這個層面也是由三個段落構成，第一個段落：

于是游閑公子，暇豫王孫，心樂五聲之和，耳比八音之調，乃相與集乎其庭。

詳觀夫曲胤之繁會叢雜，何其富也。

紛葩爛漫，誠可喜也。

波散廣衍，實可異也。

牚距劫遌，又足怪也。

啾咋嘈啐，似華羽兮，絞灼激以轉切。

震郁怫以憑怒兮，耾碭駭以奮肆。

氣噴勃以布覆兮，乍跱跖以狼戾。

靁叩鍛之岌峇兮，正瀏溧以風冽。

薄湊會而凌節(jié)兮，馳趣期而赴躓。

古人所謂的“溫飽思淫逸”（這里的“淫逸”即追求藝術享樂之意）的比喻，在東漢時期也很適用。馬融以自己藝術化的筆觸，把自己生活時空范圍內的這種社會生活日常情態(tài)記錄了下來：“游閑公子，暇豫王孫，心樂五聲之和，耳比八音之調，乃相與集乎其庭”，“詳觀夫曲胤之繁會叢雜，何其富也”！這是詳細記載此時“有閑階層”聚集一堂“切磋技藝”“彈音論樂”（“五聲之和”“八音之調”）“分析作品”（“觀”“曲胤之繁會叢雜”）等，一幅幅音樂生活的場面情境。這是何等的——“紛葩爛漫，誠可喜也！”“波散廣衍，實可異也！”“牚距劫遌，又足怪也！”各位愛樂者、音樂人的樂音“啾咋嘈啐”地匯集在一起，“震郁怫”“以奮肆”，“氣噴勃”“以狼戾”，“靁叩鍛”“以風冽”，“薄湊會”“而赴躓”。音樂人各自發(fā)出的樂音，被馬融以富于高度文學性的修辭渲染得令人“眼花繚亂”，內心聽覺被“震耳欲聾”的樂隊現場各類聲浪“遮蔽”“覆蓋”起來。這是有閑階層愛樂活動的日常生活，也是東漢時代民間音樂的真實寫照。笛樂演奏情形記錄階段的第二個段落，是對東漢民間有閑階層自主組建管弦樂隊合奏情形的描繪：

爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。

泛濫溥漠，浩浩洋洋。

長矕遠引，旋復回皇。

充屈郁律，瞋菌碨抰。

酆瑯磊落，駢田磅唐。

取予時適，去就有方。

洪殺衰序，希數必當。

微風纖妙，若存若亡。

藎滯抗絕，中息更裝。

奄忽滅沒，曄然復揚。

或乃聊慮固護，專美擅工。

漂凌絲簧，覆冒鼓鍾。

或乃植持縼纆，佁儗寬容。

簫管備舉，金石并隆。

無相奪倫，以宣八風。

律呂既和，哀聲五降。

曲終闋盡，馀弦更興。

繁手累發(fā)，密櫛疊重。

踾踧攢仄，蜂聚蟻同。

眾音猥積，以送厥終。

這個段落是對東漢器樂合奏藝術的形象化闡釋，涉及作品演奏、技術處理、藝術境界等。在這里馬融還創(chuàng)造性地擬出一個非常適用的、應用于藝術審美與批評實踐 “通感”心理活動的專用術語——“聽聲類型”。在這個術語面前，各種視覺層面的形象用詞與修辭方式，都可以名正言順地用來比喻與形容聽覺層面的音樂形象。這個術語的出現，可以有效地化解“異質”藝術形式之間的“不兼容性”的語言修辭的技術問題，將古人普遍使用的音樂批評變得易于操作，也將“難以言狀”的聽覺藝術變得“可以言傳”。

聽著樂隊各個聲部，想象它的形狀：“狀似流水，又象飛鴻”；樂音如同鳥翼掠水，“浩浩洋洋”，“長矕遠引，旋復回皇”，眾聲部郁結，如雷聲磅礴，又如水勢浩蕩洶涌，錯落有致……笛子在樂隊中的獨奏聲部，在各樂器聲部的襯托下脫穎而出，高超的笛藝技壓群芳，絲簧與鐘鼓，皆成為獨奏笛的陪襯與幫扶者（“漂凌絲簧，覆冒鼓鍾”）。之后，樂隊再度進入合奏狀態(tài)：“簫管備舉，金石并隆”，各個聲部之間“無相奪倫，以宣八風”；樂句進行呈現“律呂既和，哀聲五降”的結構特征。之后，便進入合奏的尾聲部分：“曲終闋盡，馀弦更興”；“繁手累發(fā)，密櫛疊重”（更為密集的節(jié)律進行，更為復雜的聲部重疊），好似“蜂蟻”“聚同”，眾聲部聚合、疊加、撞擊在一起（“眾音猥積”），在合奏最高潮處戛然而止（“以送厥終”）。笛樂演奏情形記錄階段的第三個段落，是對慢板的笛子獨奏樂章演奏情形的描繪：

然后少息蹔怠，雜弄間奏。

易聽駭耳，有所搖演。

安翔駘蕩，從容闡緩。

惆悵怨懟，窳圔寘赧。

聿皇求索，乍近乍遠。

臨危自放，若頹復反。

蚡縕翻紆，緸冤蜿蟮。

笢笏抑隱，行入諸變。

絞概汨湟，五音代轉。

挼拏捘臧，遞相乘邅。

反商下徵，每各異善。

在這里將“于是”語式，變?yōu)檗D折式的“然后”導引句式。“然后”停下手來暫時休息，便進入到不同風格的另一首作品（或者是一個套曲里面的慢板部分），這是一個其曲目令人耳目一新、心神悸動（“易聽駭耳，有所搖演”）的竹笛獨奏的樂章。這個慢板樂章的進行速度“安翔駘蕩，從容闡緩”，作品情緒“惆悵怨懟，窳圔寘赧”，音樂形象“聿皇求索，乍近乍遠”，旋法進行“臨危自放，若頹復反”，吹奏氣息“蚡縕翻紆，緸冤蜿蟮”，指按笛孔“笢笏抑隱，行入諸變”，笛聲音色“絞概汨湟，五音代轉”，指肚滑抹“挼拏捘臧，遞相乘邅”，音高變化“反商下徵，每各異善”……如此等等，皆顯示出馬融是一位技藝精湛的笛子演奏家，還可能是一位樂器制作大師、器樂作曲家、樂隊指揮家。

四、在以上的“聽音類型”的通感批評呈現之后，馬融便進入到“理論提升”（道德教化）與“樂學闡發(fā)”（歷史理論）的高度上繼續(xù)進行：

故聆曲引者，觀法于節(jié)奏，察變于句投，以知禮制之不可逾越焉。

聽簉弄者，遙思于古昔，虞志于怛惕，以知長戚之不能閑居焉。

故論記其義，協比其象：

旁徨縱肆，曠瀁敞罔，老莊之概也。

溫直擾毅，孔孟之方也。

激朗清厲，隨光之介也。

牢剌拂戾，諸賁之氣也。

節(jié)解句斷，管商之制也。

條決繽紛，申韓之察也。

繁縟駱驛，范蔡之說也。

剺櫟銚?，晳龍之惠也。

上擬法于《韶箾》《南龠》，中取度于《白雪》《淥水》，下采制于《延露》《巴人》。

馬融的“理論提升”先從音樂的“作品結構”（在這里他稱其為“節(jié)奏”）入手。要求大家聆聽作品時，應當在作品的結構呈現中“察變于句投”，“以知禮制之不可逾越焉”。作為一位演奏家、作曲家的馬融，他在這里所謂的“禮”，既包含儒家傳統的“禮教”之“禮”，同時又暗含音樂作品自身結構法則的成分。只是囿于明面上的“禮法”，不好過多明言罷了。（范曄在《后漢書·馬融傳》中曾評價其曰：“善鼓琴，好吹笛，達生任性，不拘儒者之節(jié)。居宇器服，多存侈飾。嘗坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂，弟子以次相傳，鮮有入其室者?！睆倪@種表述中，讀者不難發(fā)現馬融善于變通、保持自我性情的處世能力。他是一位將理性與情懷矛盾高度融合于一體的人。）

接下來的闡述，便回歸“正道”：聆聽音樂作品的時候，要有歷史縱深感與憂患意識（“遙思于古昔，虞志于怛惕，以知長戚之不能閑居焉”），談論音樂的意義的時候，要“聽聲類型”“協比其象”。接著便對音樂作品在風格、氣質方面的特征，給出了判斷標準：“老莊之概”——“旁徨縱肆，曠瀁敞罔”；“孔孟之方”——“溫直擾毅”；“隨光（卞隨、務光）之介（耿介）”——“激朗清厲”；“諸賁（孟賁）之氣”——“牢剌拂戾”；“管商（管仲、商鞅）之制”——“節(jié)解句斷”；“申韓（申不害、韓非）之察”——“條決繽紛”；“范蔡（范雎、蔡澤）之說”——“繁縟駱驛”；“晳龍（鄧晳、公孫龍）之惠”——“剺櫟銚?”。在確定批評標準的時候，應當分為三級：1.高級的標準取自雅樂的《韶簫》《南籥》；2.中級者取自文士的《白雪》《淥水》；3.初級者可以從民間樂曲《延露》《巴人》中汲取。馬融在這里通過音樂作品鑒賞知識的傳播，對于不同類型、不同氣質、不同品位的音樂作品的批評標準，均給出了自己的“極簡化”的判斷方法與評價尺度。由此不難發(fā)現，這位前輩還是一位極高段位的音樂理論與批評家。在對風格氣質等問題給出批評標準之后，馬融便回到音樂美的社會教化功能的闡釋中來。其曰：

是以尊卑都鄙，賢愚勇懼，魚鼈禽獸，聞之者莫不張耳鹿駭。

熊經鳥申，鴟視狼顧。

拊噪踴躍，各得其齊。

人盈所欲，皆反中和，以美風俗。

屈平適樂國，介推還受祿。

澹臺載尸歸，皋魚節(jié)其哭。

長萬輟逆謀，渠彌不復惡。

蒯聵能退敵，不占成節(jié)鄂。

王公保其位，隱處安林薄。

宦夫樂其業(yè)，士子世其宅。

鱏魚喁于水裔，仰駟馬而舞玄鶴。

他認為從三教九流各色人等，到魚鱉禽獸各類動物，沒有不愛美妙笛樂、笛曲者（“聞之者莫不張耳鹿駭”）。接下來，便寫先圣之魂魄在這種美妙笛樂面前的表現。其曰：

于時也，綿駒吞聲，伯牙毀弦。

瓠巴聑柱，磬襄弛懸。

留視瞠眙，累稱屢贊。

失容墜席，搏拊雷拚。

僬眇睢維，涕洟流漫。

是故可以通靈感物，寫神喻意。

致誠效志，率作興事。

溉盥污濊，澡雪垢滓矣。

馬融在這里采用的寫作方法與王褒《洞簫賦》里刻畫描寫洞簫的樂音對先圣、神鬼、百獸、昆蟲的道德教化功能的手法完全一致，在此就不再贅述。接下來的這一段，是結合自己對琴、瑟、簧、塤、鐘、磬的制器過程、操作工藝、輔助材料等與竹笛的制作工藝的比較：

昔庖羲作琴，神農造瑟，女媧制簧，暴辛為塤，倕之和鐘，叔之離磬。

或鑠金礱石，華睆切錯，丸挻雕琢，刻鏤鉆笮，窮妙極巧，曠以日月。

然后成器，其音如彼。

唯笛因其天姿，不變其材。

伐而吹之，其聲如此。

蓋亦簡《易》之義，賢人之業(yè)也。

若然，六器者，猶以二皇圣哲黈益。

況笛生乎大漢，而學者不識其可以裨助盛美，忽而不贊，悲夫！

馬融認為從前“庖羲作琴，神農造瑟，女媧制簧，暴辛為塤，倕之和鐘，叔之離磬”，無不是“鑠金礱石，華睆切錯，丸挻雕琢，刻鏤鉆笮，窮妙極巧，曠以日月”，“然后成器，其音如彼”。唯獨“唯笛因其天姿，不變其材”“伐而吹之，其聲如此”。故，笛這件樂器以及其作品，更符合《周易》所說的簡易之道，是圣賢的功業(yè)！前面的六種樂器還須依靠二皇、四圣的推崇才能為人接受，而誕生于漢朝的竹笛（此處指竹制笛，笛類樂器中的骨笛等早就存在），卻“學者不識”，“忽而不贊”，真是可悲??！在對形質簡約的竹笛在漢朝所面對的不公待遇作出以上的感嘆之后，便對竹笛的由來問題，作出了自己的歷史批評：

有庶士丘仲言其所由出，而不知其弘妙。其辭曰：

近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。

龍鳴水中不見己，截竹吹之聲相似。

剡其上孔通洞之，裁以當簻便易持。

易京君明識音律，故本四孔加以一。

君明所加孔后出，是謂商聲五音畢。

他基于史學家、經文學家、（現在看來的）音樂學家、樂器工藝學家、演奏家、作曲家的眼光，認為當時名為“丘仲”的“庶士”對笛的出處的考據，存在著“言其所由出，而不知其弘妙”的學術問題。而自己在上面所作的這篇辭賦，便是對其不足問題的彌補。最后，引用丘仲的考據詩作，作為全賦的結尾。這個學術性的結尾，將辭賦的基調，回到學理的層面。這是對前人漢賦中“宏麗”渲染普遍“套路”與“范式”的超越。

6.蔡邕《彈琴賦》②

蔡邕（132—192）字伯喈，陳留圉（今河南杞縣）人。其博學多才，通曉經史天文音律，擅長辭賦，靈帝時召拜郎中，校書于東觀，遷議郎等，曾因彈劾宦官被流放朔方。獻帝時董卓迫其出任侍御史，官左中郎將。董卓被誅后，為王允所捕，死于獄中。蔡邕一生著有詩賦碑誄銘等文，共104篇。蔡邕尤以隸書見長。熹平四年（175），曾上書奏請正定《六經》文字，并自寫經文，刻碑立于太學門外，世稱熹平石經。另有《郭林宗碑》也頗負盛名。碑文典雅，音律和諧，標志著漢末文風的轉變。明代張溥輯有《蔡中郎集》，收入《漢魏六朝百三家集》。

作為東漢著名琴家，蔡邕的琴學素養(yǎng)可謂名聞遐邇，延熹二年（159）宦官徐璜奏請?zhí)熳訌娬鞑嚏呷刖嚏咝兄临葞熥鳌妒鲂匈x》稱疾而歸。蔡邕的琴曲作品沒有流傳下來，在《文選》李善注嵇康《琴賦》中，曾曰：“俗傳蔡氏五曲，《游春》《綠水》《坐愁》《秋思》《幽居》”。蔡邕《彈琴賦》未能完整留存下來，但從現有的殘篇中我們也可以發(fā)現：蔡邕的這篇《琴賦》，語言風格開始走出了漢賦鋪排、宏麗、奢華、堆砌的窠臼，進入到語言樸實、思想深刻、用典精練的簡約風格。現存《彈琴賦》的內容，可以分為三個部分。第一部分是因循漢代誦樂辭賦的體例，對琴材生長自然與氣候環(huán)境的描寫：

爾乃言求茂木，周流四垂。

觀彼椅桐，層山之陂。

丹華煒燁，綠葉參差。

甘露潤其末，涼風扇其枝。

鸞鳳翔其巔，玄鶴巢其岐。

通過這些內容可以發(fā)現，蔡邕的這篇《琴賦》，與王褒《洞簫賦》、傅毅《雅琴賦》、馬融《長笛賦》等比較而言，在“范式化”的“生材”環(huán)境的描寫、渲染環(huán)節(jié)，變得極為簡約而又樸素。即便是如此的環(huán)境刻畫的“簡約版”，里面的關鍵形象都還存在著：山、水、風、物（動物）。蔡邕的筆觸只是變得平和了許多，不再是那樣的波詭云譎、險象叢生，取而代之的是和風細雨、波瀾不驚。在這里，也沒有了“采伐”“制器”過程的極致精細的刻畫。即便如此，讀者也仍然能夠感受琴材（桐木）的生長環(huán)境與其“成材”“成器”之間的因果關系。在這個“規(guī)定”的“范式”之后，有一個連接性的過渡段：

考之詩人，琴瑟是宜。

爰制雅器，協之鍾律。

通理治性，恬淡清溢。

這個過度性的段落，也是儒家琴論普遍涉及的“琴人關系”的表述。在蔡邕這里的“考”即“考驗”“觀察”“鑒別”之意；在漢代的語境中，“詩人”是一個綜合性的概念，也含音樂家（琴家）。在作為琴藝修養(yǎng)深厚的蔡邕這里，尤其注重琴家自身樂德、藝品修養(yǎng)的提升與積蓄。故，良性地、充分地利用“琴瑟之器”與“琴家之品”的“互養(yǎng)”關系（在音樂界，一直存在著“人養(yǎng)器”“器養(yǎng)人”的說法與實踐。即：演奏家需要好的樂器來“養(yǎng)”——為其演奏技藝的呈現提供支撐平臺；好的樂器更是需要演奏家來“養(yǎng)”——對樂器生命的激活與延續(xù)[樂器工藝的實踐表明，樂器長期閑置，會縮短其藝術生命]），事關“琴-人”成就之大計。古今中外的音樂歷史，反復證明了這樣的“琴人關系”：好的樂器演奏家必須要有好的樂器來成就——“養(yǎng)”；好的樂器也必須要由好的演奏家來“奏響”——“養(yǎng)”。蔡邕在這個過渡性的段落中，就將這個“琴人關系”（“琴人互養(yǎng)”）表述明白。

文人雅士在這種“一唱三嘆”“一彈三欷”的琴音撫弄之間而“惆悵”“悲鳴”。這是蔡邕對琴樂的人生體悟，也是對其個人人生悲慘命運的“樂讖”。“借物抒情”“以樂抒懷”，這個中國古代文人群體的“下意識”批評價值取向，在這篇《琴賦》中也得以顯現。

第二部分，是對撫琴技法、琴音功能、悲樂雅音氣質的闡述：

爾乃清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁絲撫。

然后哀聲既發(fā)，秘弄乃開。

左手抑揚，右手徘徊。

抵掌反覆，抑案藏摧。

于是繁弦既抑，雅韻乃揚。

仲尼《思歸》，《鹿鳴》三章。

《梁甫》悲吟，周公《越裳》。

青雀西飛，別鶴東翔。

飲馬長城，楚曲明光。

楚姬遺嘆，雞鳴高桑。

走獸率舞，飛鳥下翔。

感激弦歌，一低一昂。

以上的系列修辭批評，對是音樂進行與展開的旋法性要求：“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁弦撫”；再后，便是對作品處理的情緒性要求：“哀聲既發(fā)，秘弄乃開”。左右雙手在這里呈現的是一種“左手抑揚，右手徘徊”（右手撥彈琴弦、左手按弦取音）的技術處理的合作關系；手指、手掌、小臂與琴面板之間的互動關系，表現為“指掌反覆，抑案藏摧”的狀態(tài)。當這些關系實現既定標準與目標之后，琴樂的深層藝術蘊含才會激發(fā)出來：“于是繁弦既抑，雅韻復揚”；琴歌的深層人文氣質才會彰顯出來：“仲尼思歸……感激弦歌，一低一昂”。

殘缺的第三部分，是對琴藝綜合性藝術內涵的闡釋：

丹弦既張，八音既平。

間關九弦，出入律呂。

屈伸低昂，十指如雨。

一彈三欷，曲有馀哀。

茍斯樂之可貴，宣簫琴之足聽。

于是歌人恍惚以失曲，舞者亂節(jié)而忘形。

哀人塞耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴。

如同“雨點般”灑落在琴弦、面板上的“十指”，是實現琴人心中“雅音”標準的重要環(huán)節(jié)。故，撫琴之指法，是實現“人琴關系”實現的第一個（最重要的）技術性環(huán)節(jié)。對此，需要“間關九弦，出入律呂，屈伸低昂，十指如雨”，以上這些，是對撫琴指法的技術性要求。后面的展開，是對思想深刻悲哀雅音給人帶來心靈震撼與沖擊的深入思考。文人雅士在這種“一唱三嘆”“一彈三欷”的琴音撫弄之間而“惆悵”“悲鳴”。這是蔡邕對琴樂的人生體悟，也是對其個人人生悲慘命運的“樂讖”?！敖栉锸闱椤薄耙詷肥銘选保@個中國古代文人群體的“下意識”批評價值取向，在這篇《琴賦》中也得以顯現。

7.邊讓《章華臺賦》③

邊讓（？—197？）字文禮，陳留浚儀（今河南開封）人，漢末辭賦家。其自幼好學、博文、善辭賦，恃才傲物，大將軍何進欲用之，擔心不應，便假軍令征召入京，封為令史（《后漢書·卷八十下·文苑列傳·第七十下》）。后以過人才華被屢次提升，直至九江太守。獻帝時期漢室大亂，邊讓去官還鄉(xiāng)?！皰短熳右粤钪T侯”的曹操，欲降服邊讓為己所用，但其看重名節(jié)，不肯屈從于曹操。他人借機向曹操獻讒言，終被陳留郡官府借故誅殺。

才華就連當時同朝的蔡邕都艷羨不已的邊讓，只有這篇《章華臺賦》存世，該賦又名《章華賦》，是邊讓仿司馬相如《天子游獵賦》的筆法、結構，借古喻今、以樂諷諫的辭賦佳作。邊讓《章華臺賦》中虛構的這個楚靈王，為了追求驕奢淫逸的音樂生活，舉全國人力物力與財力，建筑宏偉壯麗的章華臺。該賦著重刻畫了建成后，在章華臺上徹夜宴飲、長歌曼舞，極盡鋪陳夸張之能事的奢靡場景。之后，或許是良心發(fā)現，也或是大臣勸諫。楚靈王幡然醒悟，勵精圖治，改良民風，使楚國變得國強民富。邊讓在向讀者講述這個故事的時候，采用的是對比、夸張的寫作手法，給人以抑揚頓挫的閱讀心理沖擊力。在《序》中，邊讓交代了故事的由來：楚靈王游覽“云夢之澤，息于荊臺之上”，面對著“前方淮之水，左洞庭之波，右顧彭蠡之隩，南眺巫山之阿。延目廣望，聘觀終日”。感慨萬千，顧謂左史倚相曰：“盛哉此樂，可以遺老而忘死也！”“于是遂作章華之臺，筑乾之室，窮木土之技，單珍府之實，舉國營之，數年乃成。設長夜之淫宴，作《北里》之新聲?！?/p>

正文的前段，從“胄高陽之苗胤兮”至“冀彌日而消憂”，是對楚靈王建章華臺，以滿足其“設長夜之歡飲”“竭四海之妙珍，盡生人之秘玩”欲望的鋪墊：

胄高陽之苗胤兮，承圣祖之洪澤。

建列藩于南楚兮，等威靈于二伯。

超有商之大彭兮，越隆周之兩虢。

達皇佐之高勛兮，馳仁聲之顯赫。

惠風春施，神武電斷，華夏肅清，五服攸亂。

旦垂精于萬機兮，夕回輦于門館。

設長夜之歡飲兮，展中情之燕婉。

竭四海之妙珍兮，盡生人之秘玩。

爾乃窈窕，從好仇，徑肉林，登糟丘，蘭肴山竦，椒酒淵流。

激玄醴于清池兮，靡微風而行舟。

登瑤臺以回望兮，冀彌日而消憂。

以下，四段“于是”文體之后，便是對其欲望滿足過程的刻畫、描述與渲染：

于是招宓妃，命湘娥，齊倡列，鄭女羅。

揚《激楚》之清宮兮，展新聲而長歌。

繁手超于《北里》，妙舞麗于《陽阿》。

金石類聚，絲竹群分。

被輕桂，曳華文，羅衣飄搖，組綺繽紛。

縱輕軀以迅赴，若孤鵠之失群；振華袂以逶迤，若游龍之登云。

妃嬪、伎樂、舞女等羅列開來，“新聲”《激楚》歌唱起來，“繁手”《北里》演奏起來，比《陽阿》更美的舞蹈表演起來。聽覺的“金石”“絲竹”，“類聚”（合奏）起來、“群分”（輪奏、重奏、竟奏）開來；視覺的舞者披“桂”、飾“華文”、著“羅衣”、“綺繽紛”，“縱輕軀”、“振華袂”，“若孤鵠之失群”、“游龍之登云”。這是對第一場絲竹歌舞表演情形的細致描寫。當然，這還只是初步的“熱場”階段，下面的“好戲”將要登場：

于是歡燕既洽，長夜向半。

琴瑟易調，繁手改彈，清聲發(fā)而響激，微音逝而流散。

振弱支而紆繞兮，若綠繁之垂；忽飄以輕逝兮，似鸞飛于天漢。

舞無常態(tài)，鼓無定節(jié)，尋聲響應，修短靡跌。

長袖奮而生風，清氣激而繞結。

爾乃妍媚遞進，巧弄相加，俯仰異容，忽兮神化。

體迅輕鴻，榮曜春華，進如浮云，退如激波。

雖復柳惠，能不咨嗟！？

于是天河既回，淫樂未終，清篇發(fā)徵，《激楚》揚風。

于是音氣發(fā)于絲竹兮，飛響軼于云中。

比目應節(jié)而雙躍兮，孤雌感聲而鳴雄。

美繁手之輕妙兮，嘉新聲之彌隆。

于是眾變己盡，群樂既考。

歸乎生風之廣夏兮，修黃軒之要道。

攜西子之弱腕兮，援毛嬪之素肘。

形便娟以嬋媛兮，若流風之靡草。

美儀操之姣麗兮，忽遺生而忘老。

這里的高潮段又可以分為三個層次，作者在這里以張力十足、層層鋪開、錯落有致、逐級推進的手法，描繪、渲染熱烈的近乎使人“眩暈”的極致“淫樂”的場景。

第一個“于是”之后，是高潮的第一個層次。在這里已進入午夜時分（“長夜向半”），樂隊方面“琴瑟易調”（樂隊轉為高亢、激越的調性），“繁手改彈”（演奏的手法更為復雜多樣），“清聲發(fā)而響激，微音逝而流散”（激越的演奏音響，取代細弱的音響），舞蹈方面的舞者則是“振”“肢”“紆繞”“綠繁”“忽飄”“輕逝”“鸞飛”“天漢”。在這個高潮段里，舞者展開了即興的自由舞蹈，鼓手掄起了自由的“亂錘”，急促有力的節(jié)律伴隨著即興自由的快速舞動，令人眼花繚亂、頭暈目眩（“體迅輕鴻，榮曜春華，進如浮云，退如激波”），即便是“坐懷不亂”的柳下惠至此，也一定會被這里的樂舞場面所征服（“能不咨嗟”）！

如果說第一個“于是”之后，是對高潮場景的正面描寫，第二個“于是”之后，便是對高潮場景的“廣角”鳥瞰。作者將人間的“淫樂”活動提升到了產生“天際效應”的高度來渲染：“于是天河既回，淫樂未終，清篇發(fā)徵，《激楚》揚風”，“于是音氣發(fā)于絲竹兮，飛響軼于云中”。這種效應帶動了大自然的反應：“比目魚”隨著節(jié)律（“應節(jié)”）“而雙躍”，“孤雌”被之感應而“叫春”（“鳴雄”）。如此“繁手”之“新聲”臻達“彌隆”之境地。之后，便是“盛極而衰”情形的刻畫。此時，“繁手”“新聲”的各種技術手法用之殆盡（“眾變已盡”）。接下來，寫的便是楚靈王在享受到世間的極度奢靡淫樂之后的“覺悟”：“惘焉若醒，撫劍而嘆”。最后一個“于是”之后，便是“頓悟”后的行動：“罷女樂、墮瑤臺”，洗心革面、鼎新革故：

爾乃清夜晨，妙技單、收尊俎、徹鼓盤。

惘焉若醒，撫劍而嘆。

慮理國之須才，悟稼穡之艱難。

美呂尚之佐周，善管仲之輔桓。

將超世而作理，焉沈湎于此歡！

于是罷女樂、墮瑤臺。

思夏禹之卑宮，慕有虞之土階。

舉英奇于仄陋，拔髦秀于蓬萊。

君明哲以知人，官隨任而處能。

百揆時敘，庶績咸熙。

諸侯慕義，不召同期。

繼高陽之絕軌，崇成莊之洪基。

雖齊桓之一匡，豈足方于大持？

爾乃育之以仁，臨之以明。

致虔報于鬼神，盡肅恭乎上京。

馳淳化于黎元，永歷世而太平。

其勵精圖治的具體措施有：“思夏禹之卑宮，慕有虞之土階”，“舉英奇于仄陋，拔髦秀于蓬萊”等，等等。如此這般以后，便是“馳淳化于黎元，永歷世而太平”。

邊讓的這篇《章華臺賦》既是一篇文學美文，又是一道諫諍奏表，還是一篇時弊批評佳作。其批評的目標在于“雙關”——即是音樂批評，又是政治批評。他把自己豐富的文學修養(yǎng)、修辭功力以及音樂素養(yǎng)融為一體，寫成這篇千古辭賦，其主旨卻不是為了藝術，而是為了實現自己心目中的政治理想。在他的價值體系里，勸諫君王實施“良政”“善政”“仁政”，是其最高的奮斗追求。

注釋

①《長笛賦》采用版本：費振剛、胡雙寶、宗明華：《全漢賦》，北京大學出版社1993年4月版。第495-503頁。

②《彈琴賦》采用版本：費振剛、胡雙寶、宗明華：《全漢賦》，北京大學出版社1993年4月版。第581頁。

③《章華臺賦》采用版本：費振剛、胡雙寶、宗明華：《全漢賦》，北京大學出版社1993年4月版。第559-560頁。