宋彤煜

一、《變形記》中自我意識(shí)的喪失與微弱的無意識(shí)抗?fàn)?/h2>

弗蘭茲·卡夫卡是個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人奮斗者，但在20世紀(jì)，個(gè)人奮斗顯然已經(jīng)走向末路，孤立無援、不被理解、恐懼絕望是卡夫卡的常態(tài)，這與他創(chuàng)作的《變形記》中的主人公格里高爾·薩姆沙有著相似之處?？梢哉f，格里高爾是卡夫卡絕望情緒極端化的具現(xiàn)，配上足以讓荒謬的故事發(fā)生的物化社會(huì)背景，悲劇就此發(fā)生。

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。［1］

《變形記》以看似荒謬至極的語(yǔ)句開始，并絲毫沒有打算將“人”變成“蟲”這一反常識(shí)的事件進(jìn)行合理解釋，而是直接向讀者拋出設(shè)定并將故事進(jìn)行下去。更反常識(shí)的是，格里高爾對(duì)于自己突然變成一只大甲蟲這一詭異事件完全沒有合乎人情的反應(yīng)，反而擔(dān)心自己能否趕上上班的車。

此處就顯示出格里高爾作為一個(gè)“人”卻缺乏身為“人”的本能。根據(jù)薩特的存在主義學(xué)說，“人的存在先于人的本質(zhì)”是將人與物區(qū)分開來，賦予人自身獨(dú)特性的標(biāo)志，是追尋自我本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)自我升華的根本。但格里高爾卻連人的本質(zhì)都喪失了，他這一輩子似乎都是為別人而活，他的房間有三扇房門，早上父親、母親、妹妹都來問候他。如此的房間布局表明格里高爾“公眾化”的地位，盡管他有著緊鎖房門的習(xí)慣，保留著做木工的愛好，但這只是格里高爾作為人的潛意識(shí)抗?fàn)?，微弱到無法阻止格里高爾的個(gè)人意識(shí)從自我邁向公共的步伐，他從一個(gè)人變?yōu)橐患灿闷?，成為為父母還債、支撐家庭的工具，連他唯一可能稱得上自私的愿望，都只是送他親愛的妹妹格雷特上音樂學(xué)院。

卡夫卡的諷刺無處不在，在格里高爾變成甲蟲之前，他是家里的頂梁柱，受人敬仰，出現(xiàn)異樣后，家人首先擔(dān)心的不是格里高爾本身，而是他是否能去掙錢，最后看待他如同累贅、垃圾般嫌惡唾棄。

卡夫卡特意囑咐過，不要畫出格里高爾變成的蟲，因?yàn)樗⒉皇菍こＲ饬x的蟲。德語(yǔ)中指出格里高爾變成的是“Ungeziefer”，是“害蟲、寄生蟲”。在格里高爾變成這樣丑惡的蟲子之前，他的家人們也像“寄生蟲”一樣蠶食著他的存在價(jià)值，并在存在價(jià)值徹底歸零后將其拋棄。

在格里高爾變成蟲后，在他身上同時(shí)出現(xiàn)了自我意識(shí)的萌芽與自我存在的湮滅兩種對(duì)立情況。作為蟲存在的格里高爾，由于喪失了社會(huì)價(jià)值而導(dǎo)致其存在價(jià)值的驟降，卻反而得到了足夠的時(shí)間與空間來讓自我意識(shí)真正萌芽，他開始有了自己的愛好，喜歡爬行到天花板上娛樂，開始知道了自己喜歡的食物，開始有了保護(hù)自己領(lǐng)地的意愿，他的自我意識(shí)在被妹妹的琴聲打動(dòng)后發(fā)展到頂峰，爬出自己的房間想要保護(hù)妹妹，將自己恐怖的外形第一次派上用場(chǎng)。然而缺乏自由生命的格里高爾注定走不長(zhǎng)，格里高爾自我意識(shí)的掙扎屢次受挫，最后斷送了自己的生命。在自我價(jià)值逐步上升的同時(shí)，社會(huì)存在價(jià)值卻在逐步降低，人活在社會(huì)中喪失了存在價(jià)值，幾乎被看作垃圾對(duì)待。當(dāng)家人對(duì)格里高爾恢復(fù)無望后，他便沒有了存在的必要，而他微弱的抗?fàn)幈汶S著自我意識(shí)的扼殺而走向絕路。

格里高爾自變成蟲之后，他的所有抗?fàn)幰庾R(shí)都是不自覺的，他從始至終將自己當(dāng)作家庭的一員，自覺地想融入家庭之中，但只能像個(gè)“局外人”一樣困在陰暗的房間里聽著，擔(dān)心母親的健康、夸贊父親的深思熟慮、欣賞妹妹的琴聲，但又為家庭的喜悅而快樂，自始至終為別人而活。但比起自己的家人迫切盼望著自己去死更可悲的是，“他消滅自己的決心比妹妹還強(qiáng)烈呢，只要這件事真能辦得到”［1］。就像格里高爾變成的蟲從來沒有長(zhǎng)出翅膀，生存的本能在他身上完全喪失，最終格里高爾“懷著溫柔和愛意想著自己的一家人”［1］在希望的晨曦中死去了。

格里高爾一直壓抑、屈從、束縛著自由意識(shí)去面對(duì)荒謬的世界，渺小的抗?fàn)幈憩F(xiàn)出卡夫卡對(duì)“人的哲學(xué)”的思考。究竟怎樣的人算是人，是蟲化的格里高爾，還是衡量?jī)r(jià)值后無情拋棄著親人的薩姆沙們?；闹囀澜缰械闹魅斯~向通往死亡的絕路是表達(dá)主旨的常用手法，是壓抑情感的最終爆發(fā)點(diǎn)，像恒星爆炸發(fā)出耀眼光芒后歸于寂寞，是對(duì)悲劇式英雄的塑造。

所以，《變形記》嚴(yán)格意義上是違背存在主義主旨的，但卡夫卡通過冗雜反復(fù)如死水般停滯的語(yǔ)言，表現(xiàn)出了艱難阻滯的思維與前路阻礙；貫穿全文采用的復(fù)合結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了房間內(nèi)外，雙方阻隔的心理與無法溝通的現(xiàn)實(shí)加上時(shí)間的推移與空間上的活動(dòng)展現(xiàn)了自我存在的悲壯追求。但最終比起重新融入荒謬的社會(huì)無自我地活著，死亡似乎是最好的抗?fàn)帯８窭锔郀柕乃劳鰮Q來了家人的“生”，而他也完成了從“非人”向“人”的轉(zhuǎn)變，成為“神圣人”?？ǚ蚩ń璐吮磉_(dá)了對(duì)“人的存在”與自我意識(shí)的思考與現(xiàn)實(shí)阻遏進(jìn)行的注定無希望的抗?fàn)帯?/p>

二、《局外人》中悲劇英雄式的自我覺醒與抗?fàn)?/h2>

加繆的《局外人》是加繆的反抗精神體現(xiàn)得最明顯的一部作品，加繆通過默爾索對(duì)外界的反應(yīng)來體現(xiàn)灼熱暗藏的抗?fàn)幘?，是自我意識(shí)保護(hù)個(gè)人對(duì)抗荒謬的體現(xiàn)。但由于默爾索的反抗方式似乎比外界更加荒謬，很多初讀《局外人》的讀者會(huì)覺得默爾索是個(gè)感情疏離、心理麻木、無自我、缺乏愛的人。實(shí)際上，默爾索是個(gè)感情豐沛而又充滿愛的人，只是他的愛不對(duì)荒謬的世界流露，就像加繆所解釋的：“他不是沒有感覺的人，他的內(nèi)心被一股堅(jiān)韌不拔而意蘊(yùn)深厚的激情驅(qū)使，驅(qū)使他追求一種‘絕對(duì)’和‘真實(shí)’。”［2］

今天，媽媽死了。也許是昨天，我搞不清。［2］

《局外人》開篇便將一個(gè)荒謬的人擺在讀者面前，一個(gè)對(duì)母親的死感到無所謂的人，這是反常識(shí)的，但隨著劇情的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)母親的死亡僅僅只是一個(gè)開端。全書共描寫了三次死亡：母親的自然死亡、阿拉伯人被槍殺、默爾索被判處死刑。隨著死亡的逐步推進(jìn)，默爾索的形象也在慢慢浮出水面。剛開始時(shí)，默爾索對(duì)待母親的死亡持一種“無所謂”的態(tài)度，剛參加完母親的葬禮就去看喜劇電影，讓人覺得他感情匱乏；在雷蒙詢問是否可以成為朋友時(shí)，默爾索表示“都行”；面對(duì)瑪麗的詢問也是表示“愛不愛都行”并在思索過后表示“我想，我是不愛的”，體現(xiàn)出愛的喪失。之后，默爾索在面對(duì)關(guān)乎他生命的庭審時(shí)，也只是回答“我沒意見”，處處充斥著荒謬，但這是默爾索的反抗，直到故事結(jié)尾處才爆發(fā)出強(qiáng)烈的自我對(duì)異化世界的反抗，比起默爾索更加荒謬的是世界本身。

在前期的劇情發(fā)展中，默爾索采取的是一種“可行可不行”的對(duì)抗方式，拒絕作出個(gè)人判斷，沉默而又蔑視著人們重視甚至不惜相互爭(zhēng)吵反復(fù)詢問的事，這在默爾索眼里是無所謂的。死亡是無所謂的，反正人固有一死；爭(zhēng)論對(duì)錯(cuò)是無所謂的，反正人活著總會(huì)犯點(diǎn)什么錯(cuò)；對(duì)將自己當(dāng)作“局外人”卻判處死刑的法庭是無所謂的。這種消極應(yīng)對(duì)、沉默回應(yīng)的抗?fàn)幏绞酱_實(shí)是荒謬的，但用荒謬的抗?fàn)幏椒ㄈ?duì)抗荒謬的世界，換來的卻是真實(shí)。

生活是荒謬的，日復(fù)一日的單調(diào)枯燥卻無法擺脫，置身其中；人們是荒謬的，用有限的生命面對(duì)必然到來的死亡卻如臨大敵，憂慮不堪；世界是荒謬的，法庭在完全把默爾索排除在外的情況下為他指派律師，判處他死刑，又派來一個(gè)神父想要救贖他的靈魂，去追求虛假的來生。

默爾索早就看穿了荒謬世界的一切，便用封閉自我的抗?fàn)幏绞絹肀Ｗo(hù)自己。撥開默爾索的外殼，可以看到他飽含豐沛情感的內(nèi)心。

對(duì)母親的死無動(dòng)于衷，是因?yàn)槟瑺査饕呀?jīng)看透了死亡的本質(zhì)，死亡不可避免，所以接受了它；他將母親送往養(yǎng)老院是因?yàn)槟赣H可以在那里找到與其說話的人，并非他不愛自己的母親，正相反，默爾索在多次詢問中都承認(rèn)他愛他的母親，也在死亡來臨時(shí)理解母親想要重新開始的愿望，所以檢察官“控告這個(gè)人懷著一顆殺人犯的心埋葬了一位母親”［2］，認(rèn)為此人毫無靈魂與人性并因此定下死罪時(shí)，違背了司法的公正性與客觀性，是看似正義實(shí)則荒謬的。雖然面對(duì)瑪麗的詢問，默爾索覺得自己是不愛的，但當(dāng)同瑪麗一起去海邊的時(shí)候，卻萌生了結(jié)婚的念頭。默爾索也會(huì)去安慰死去了陪伴多年的狗的薩拉瑪諾，來表達(dá)他的理解與善意。

但默爾索是個(gè)矛盾的人，在近乎不加選擇、不加思索的對(duì)事件的敘述中，默爾索似乎是個(gè)麻木呆滯而刻板的人，但在自由直接引語(yǔ)描寫下的心理活動(dòng)卻表現(xiàn)了默爾索的敏銳犀利。默爾索是遵循本能行動(dòng)的人，追求真實(shí)排斥虛假，不會(huì)做出違背自己內(nèi)心的事，也對(duì)神父那番救贖靈魂、向往來生、虛無縹緲的言論感到憤怒與嗤之以鼻，他不相信上帝，不相信不真實(shí)的東西，只想過“一種我可以回憶現(xiàn)在這種生活的生活”。［2］

默爾索像一個(gè)英雄一樣用自己的方式對(duì)抗著屬于世界虛假而荒謬的一切，并一直貫穿始終。但反抗的英雄總要有歸宿，加繆用愛與人道主義為默爾索一生沉默蔑視的抗?fàn)幃嬌狭司涮?hào)。在批判了神父荒謬的救贖論與揭示了世界的荒謬之后，默爾索躺在監(jiān)獄里，懷著樸素的愛，想起來世間一切美好真摯的事物，如布滿星斗的夏夜、泥土的潮濕與海鹽的味道，第一次向這個(gè)世界敞開了心扉，感到前所未有的幸福，活在當(dāng)下，活在最真實(shí)的生活中，面對(duì)世界的仇恨來完成悲劇，達(dá)成一個(gè)英雄悲壯而華美的謝幕。

《局外人》是加繆的代表作，是反抗精神的集中呈現(xiàn)，是對(duì)自由生命與自我意識(shí)的謳歌。加繆通過對(duì)荒謬的具體表現(xiàn)來表達(dá)哲學(xué)的反思，表達(dá)對(duì)抗?fàn)幣c愛的高度贊美。運(yùn)用第一人稱的兩種不同敘述方式，即自身回憶過去的敘述及過去的自身進(jìn)行的敘述來塑造一個(gè)表面機(jī)械木訥、內(nèi)心機(jī)敏豐富的矛盾的人物形象。借用空間轉(zhuǎn)換與恒定的刺目光線來推動(dòng)劇情發(fā)展，并暗喻人物結(jié)局。與神父的辯駁則將壓抑隱藏的情感引爆，塑造出悲劇式的英雄，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

三、《變形記》與《局外人》中自我意識(shí)展現(xiàn)的異同

《變形記》與《局外人》的相同之處在于運(yùn)用荒謬的手法來激發(fā)人對(duì)存在主義的思考，通過反抗去面對(duì)世界，揭示自我意識(shí)覺醒與自由生命不屈的重要性。

但兩本巨著在手法運(yùn)用、主旨表達(dá)、對(duì)“人的哲學(xué)”的詮釋與對(duì)愛的思考等方面是截然不同的。

加繆曾明確指出，卡夫卡由于受到宗教的影響，仍然在尋求一種宗教性的希望，并未在精神層面徹底反抗，所以并不是真正的荒誕，真正的荒誕是抗?fàn)幍降椎淖晕覍?shí)現(xiàn)。卡夫卡在《變形記》中運(yùn)用的荒誕手法主要體現(xiàn)在格里高爾由“人”變成“蟲”這一突然又沒有緣由的事件給讀者帶來一種強(qiáng)烈的荒誕感，再借由格里高爾與家人的反應(yīng)，揭示世界的荒誕，即人性與自我意識(shí)的枯萎。加繆在《局外人》中的荒誕在于揭示世界看似合理的荒誕性，通過默爾索對(duì)世界看似荒誕的反應(yīng)與荒誕的殺人理由來表現(xiàn)，通過心理敘述來表露真實(shí)想法達(dá)到的矛盾，這種荒誕的感覺在庭審的時(shí)候達(dá)到頂峰。

在《變形記》中，卡夫卡表露出的無意識(shí)自我流露與絕望的抗?fàn)帲浞煮w現(xiàn)了在絕望的世界中人注定沒有出路。即便通過變成蟲這種極端的抗?fàn)?，也?huì)由于個(gè)人無意識(shí)去覺醒而湮沒，也只有這種異形化的極端抗?fàn)幉拍軐?duì)身為人卻“非人”化的情況作出改變?！蹲冃斡洝匪茉炝艘粋€(gè)絕望的世界，而這絕望卻無法改變，最后格里高爾被發(fā)出像蛇一般嘶嘶聲（Zischen）的父親用蘋果驅(qū)逐，到死也沒有改變，最終為了家人的生命而甘愿死去。正是此般壓抑絕望的思想，讓讀者從反面意識(shí)到自我意識(shí)覺醒的重要性。而《局外人》則采取外界的詢問與默爾索的反應(yīng)來體現(xiàn)荒謬感，默爾索從消極的“可行可不行”“無所謂”的反抗方式到積極同神父辯駁，完全表露出追求絕對(duì)真實(shí)的自我意識(shí)，從正面體現(xiàn)出加繆反抗虛無荒誕的決心，蔑視宗教追求來生的理論也充分體現(xiàn)了加繆對(duì)于“真實(shí)的生活，真實(shí)的人”的追求?？ǚ蚩ㄔ谧非笃毡榈恼胬?，而加繆則選擇追求真實(shí)的東西。

對(duì)待“人”的方面，卡夫卡認(rèn)為“成為人是最恐怖的事”。還身為“正常人”的格里高爾是“不正?！钡模幢阌兄松韰s處在“非人”的狀態(tài)，喪失了人的本質(zhì)，淪為機(jī)械。但當(dāng)格里高爾變成“恐怖的害蟲”后，卻慢慢有了身為人的本能，擁有了捍衛(wèi)自己的本能與愿望，即便微小的愿望最后被扼殺，但擁有著蟲身的格里高爾卻在慢慢變成人，擁有了人的靈魂，高尚的靈魂遠(yuǎn)比恐怖的外殼要重要得多。而加繆則對(duì)“人的靈魂”秉持著一種完全相反的觀點(diǎn)，靈魂是完全不被需要的，所謂靈魂、救贖、信念不過是一種精神上的懦弱與屈從。擁有靈魂的反抗是不徹底的，真正的悲劇英雄是不需要靈魂去慰藉的。如果卡夫卡在絕望的最后依托靈魂的救贖與慰藉拷問人的靈魂，那么加繆就完全拋棄了所謂靈魂，而用絕對(duì)自我來戰(zhàn)勝世間的一切荒誕，由內(nèi)到外抗?fàn)幍降住?/p>

兩位作家雖然踏上了截然相反的道路，但最后都揭示了自我意識(shí)的重要性，并回歸“愛”的主題，是愛讓格里高爾安息，是愛讓默爾索與世界和解，感到前所未有的幸福。