閆紫琦,劉 晨

(杭州師范大學(xué) 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 311121)

漢代屏風(fēng)已出現(xiàn)在《禮記》等典籍中,且被視為政治的象征。與此同時(shí),班婕妤的《怨歌行》也有關(guān)于團(tuán)扇的描繪。屏風(fēng)與團(tuán)扇擁有著諸多相似:首先,它們都擁有多重屬性,可以在物件、載體和再現(xiàn)對(duì)象三種身份中轉(zhuǎn)換。其次,二者均具有遮擋功用。最后,在一定程度上它們都與女性有著密切的關(guān)聯(lián)。由此看來(lái),團(tuán)扇與屏風(fēng)有著毋庸置疑的親密聯(lián)系。而觀看性與物性是團(tuán)扇、屏風(fēng)共同擁有的兩大屬性,觀與物是團(tuán)扇與屏風(fēng)相同的內(nèi)在邏輯。觀物中的“觀”與視覺(jué)、視線相關(guān),“物”則代表物質(zhì)性與事物。觀物既是動(dòng)詞也是名詞,動(dòng)詞指觀看物象這一動(dòng)作,名詞則意為被觀看的物。團(tuán)扇與屏風(fēng)既是被觀賞的物件,同時(shí)也是將單純圖像轉(zhuǎn)換為可欣賞對(duì)象的觀看媒介。本文將圍繞團(tuán)扇與屏風(fēng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)展開(kāi)論述:相似的三重屬性、建構(gòu)階級(jí)身份的道具以及遮擋帶來(lái)的視覺(jué)刺激。

一、三重屬性

巫鴻曾提出屏風(fēng)具有三重含義:一件實(shí)物、一種繪畫(huà)媒材以及一個(gè)繪畫(huà)圖像,而這三種屬性,團(tuán)扇也恰好都擁有。作為實(shí)物,屏風(fēng)與團(tuán)扇皆具有各自的實(shí)用價(jià)值:屏風(fēng)劃分空間,團(tuán)扇納風(fēng)乘涼;作為繪畫(huà)媒材,二者在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)是畫(huà)作的重要載體;作為繪畫(huà)圖像,眾多畫(huà)家運(yùn)用團(tuán)扇與屏風(fēng)的元素進(jìn)行創(chuàng)作。

(一)物件

物的屬性是團(tuán)扇、屏風(fēng)二者最根本的相同之處。屏風(fēng)最早被創(chuàng)造的年代已很難追溯,在西周時(shí)期,屏風(fēng)稱為“邸”或“斧依(扆)”,“屏風(fēng)”這一稱呼首次出現(xiàn)在《史記》中。至于屏風(fēng)最初的功用,《釋名·釋床帳》的解讀是:“屏風(fēng),言可以屏障風(fēng)也?！盵1]195《禮記·雜記》中有:“樹(shù),屏也,立屏當(dāng)所行之路,以蔽內(nèi)外也?！盵2]可知屏風(fēng)具有擋風(fēng)、遮蔽的功能。根據(jù)《史記·孟嘗君列傳》中“孟嘗君待客坐語(yǔ),而屏風(fēng)后常有侍史,主記君所與客語(yǔ)”[1]195,可推斷出,至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屏風(fēng)成為陳設(shè)于室內(nèi)空間作隔斷、遮擋之用的家具。

作為物件的屏風(fēng),其遮擋、屏蔽的基本功能是與空間概念相關(guān)的,擺放于室內(nèi)空間中的屏風(fēng)實(shí)際上充當(dāng)著劃分內(nèi)外空間、分割公私場(chǎng)域的角色。在巫鴻的《重屏》中,他提到屏風(fēng)的前后空間區(qū)隔出獨(dú)立的兩個(gè)區(qū)域,一個(gè)是屏風(fēng)前、主人視線前的公共區(qū)域,另一個(gè)則是屏風(fēng)背面所展現(xiàn)的私人空間。屏風(fēng)有效阻隔了來(lái)自外部環(huán)境中的視線、窺探,同時(shí)它與坐于它前面的主人之間存在著一定關(guān)聯(lián)。(1)參見(jiàn)巫鴻《重屏》緒論部分,巫鴻:《重屏:中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》,文丹譯,上海:上海人民出版社,2017年,第2—6頁(yè)。如太和殿中龍椅背后的屏風(fēng)陳設(shè),屏風(fēng)前面坐于龍椅之上的皇帝接受著眾臣子的視線,屏風(fēng)環(huán)繞包圍著他,由此構(gòu)成了一個(gè)具有政治性、權(quán)威性的公共場(chǎng)域。此時(shí)屏風(fēng)便象征著天子無(wú)上的權(quán)威,它是天子身體與威嚴(yán)的延伸。在屏風(fēng)的背面則隱藏著帝王的另一個(gè)世界,這個(gè)被遮擋的區(qū)域是更私密、安全的,沒(méi)有外在視線的觀看,是帝王可以暫時(shí)卸下政務(wù)壓力的場(chǎng)所。屏風(fēng)的前后兩面象征著內(nèi)外、公私兩重空間,而這正是其物質(zhì)性的表現(xiàn)。

相較于作為家具陳設(shè)于室內(nèi)的屏風(fēng),團(tuán)扇在體積、形制上則顯得更加精巧。世人對(duì)于團(tuán)扇的印象最早大抵來(lái)自西漢成帝時(shí)期班婕妤的《怨歌行》一詩(shī):

新裂齊紈素,皎潔如霜雪。裁成合歡扇,團(tuán)團(tuán)似明月。出入君懷袖,動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。?？智锕?jié)至,涼飚奪炎熱。棄捐篋笥中,恩情中道絕。[3]

由此詩(shī)可知,在西漢時(shí)期,團(tuán)扇的功能是夏日引風(fēng)招涼。而在南北朝時(shí)期的詩(shī)中即已衍生出團(tuán)扇的第二重作用:遮擋。何遜《與虞記室諸人詠扇詩(shī)》:“搖風(fēng)入素手,占曲掩朱唇?！盵4]1705不僅女性使用團(tuán)扇遮面,當(dāng)時(shí)的男性也借團(tuán)扇掩面?！赌鲜贰分小逗紊兄畟鞲讲鳌份d,昌寓團(tuán)扇掩口而笑,謂座客曰:“遙遙華胄。”[5]由此,團(tuán)扇遮擋的功用便延續(xù)了下去。

文學(xué)作品中對(duì)于團(tuán)扇遮擋作用的描寫(xiě)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)其招涼功能的關(guān)注。同時(shí)由《怨歌行》這首詩(shī)還生發(fā)出團(tuán)扇的幽怨意味,詩(shī)詞中團(tuán)扇的意象意味著女子宮怨、閨怨情緒以及男性文人對(duì)其懷才不遇、仕途坎坷的感慨,團(tuán)扇也從單純地使用物件轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)心情緒的象征物。但在此,我們著重討論的是作為物質(zhì)實(shí)體的團(tuán)扇,對(duì)于它在文學(xué)作品中的引申寓意不多展開(kāi)。就團(tuán)扇的遮擋作用來(lái)說(shuō),盡管在史料中也出現(xiàn)了男子使用團(tuán)扇的記載,但根據(jù)已知的史料及文學(xué)作品,可以看出團(tuán)扇更多被女子使用,用來(lái)掩面遮羞。(而這樣的情形很可能是由男性文人構(gòu)建出來(lái)的,因?yàn)檫@些女性持團(tuán)扇遮面的場(chǎng)景中滲透出強(qiáng)烈的男性目光與凝視)。人們對(duì)團(tuán)扇遮擋性的解讀完全不同于屏風(fēng),團(tuán)扇的遮擋作用在男性的解讀中并不是為了劃分空間、隔絕視線,他們關(guān)注的是女子用團(tuán)扇遮面這一動(dòng)態(tài)的行為本身以及遮掩完成后所呈現(xiàn)的“半遮半掩”“霧里看花”的朦朧美感。可以說(shuō),那些描寫(xiě)團(tuán)扇遮擋作用的詩(shī)句真正想表現(xiàn)的從來(lái)不是團(tuán)扇的遮掩功用,而是掩映在團(tuán)扇之后被注視的女子。

概言之,團(tuán)扇與屏風(fēng)同屬日常物件,同樣具有遮擋的作用。當(dāng)然,在遮擋的效果上二者有著顯著的差異:屏風(fēng)的遮擋目的是區(qū)隔內(nèi)外空間和阻絕外在視線;團(tuán)扇的遮擋作用其實(shí)更應(yīng)該被稱為“遮掩”,“擋”更具力量感,是不容置喙地拒絕(觀看),“掩”卻是柔軟有彈性的,帶有一種“欲拒還迎”的姿態(tài)。由此可知,僅在物質(zhì)層面上,團(tuán)扇、屏風(fēng)之間就有著相似又不同的特質(zhì)。

(二)媒材

團(tuán)扇與屏風(fēng)都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的常用媒材。中國(guó)繪畫(huà)的常用媒材包括:陶器和瓷器、屏風(fēng)、冊(cè)頁(yè)、扇子(包括團(tuán)扇和折扇)以及書(shū)籍插圖等。(2)參見(jiàn)巫鴻在《第一堂課》“中國(guó)繪畫(huà)的媒材與形式”章節(jié)中對(duì)于二維畫(huà)像媒材的討論,巫鴻:《第一堂課:在哈佛和芝大教中國(guó)美術(shù)史》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2020年,第342—343頁(yè)。史籍記載,周朝初年一場(chǎng)慶典儀式陳設(shè)了繪有圖像的屏風(fēng),屏風(fēng)上的“斧文”圖案是皇家威儀的象征,此時(shí)屏風(fēng)以及紋飾更多的是禮儀性作用,并不被視作觀賞之物,可見(jiàn)周時(shí)屏風(fēng)尚未成為獨(dú)立的繪畫(huà)載體、媒材。據(jù)巫鴻的判斷,屏風(fēng)作為繪畫(huà)平面獲得獨(dú)立地位很可能是在漢代或漢代以后。[6]10蘇立文(Michael Sulivan)也認(rèn)為:“直到宋代,畫(huà)屏,或者有人會(huì)說(shuō)是裱在屏風(fēng)上的畫(huà),還可以與手卷、壁畫(huà)一起稱作中國(guó)的三種最重要的繪畫(huà)形式?！盵7]同時(shí)他表示,到了宋代,屏風(fēng)作為繪畫(huà)媒材的輝煌已經(jīng)衰退。而也是在此時(shí),團(tuán)扇成為重要的繪畫(huà)媒材。

在屏風(fēng)與團(tuán)扇上作畫(huà)的風(fēng)氣大抵在三國(guó)時(shí)期就已存在,唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中記載的兩則關(guān)于畫(huà)屏、畫(huà)扇的軼事為此提供了證據(jù)。據(jù)說(shuō)孫權(quán)(222年至252年在位)令畫(huà)家曹不興為其在屏風(fēng)上作畫(huà),曹不興下筆時(shí)不小心將墨點(diǎn)滴在白絹所制的屏風(fēng)表面上,他將錯(cuò)就錯(cuò),干脆將墨點(diǎn)改繪成蒼蠅的樣子。待孫權(quán)前來(lái)觀看屏風(fēng)上的畫(huà)作時(shí)“疑其真,以手彈之”。[8]104巧合的是,這種“以假亂真”的故事同樣發(fā)生在畫(huà)家楊修畫(huà)扇的過(guò)程中:“楊修與魏太祖畫(huà)扇,誤點(diǎn)成蠅?！盵8]104這兩則類似的軼事都意在表現(xiàn)畫(huà)家的高超畫(huà)技,同時(shí)也透露出兩點(diǎn)信息:其一,三國(guó)時(shí)期屏風(fēng)畫(huà)與扇面畫(huà)的主要觀賞者是上層階級(jí)的王公貴族;其二,團(tuán)扇與屏風(fēng)作為繪畫(huà)載體時(shí),它們的材質(zhì)一般是白色的絲織物。如此看來(lái),團(tuán)扇與屏風(fēng)被畫(huà)家用作繪畫(huà)媒材的時(shí)間點(diǎn)很有可能是重合的。

成為繪畫(huà)媒材是團(tuán)扇與屏風(fēng)共同的第二屬性,那么它從第一屬性——物件是如何轉(zhuǎn)換到第二屬性——繪畫(huà)媒材的呢?上述“畫(huà)蠅”的例子給我們提供了一個(gè)觀察的側(cè)面:團(tuán)扇、屏風(fēng)第二層角色轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵就在于作為觀者的孫權(quán)與魏太祖,他們將自己看作是屏風(fēng)與團(tuán)扇的欣賞者。從實(shí)用物件到繪畫(huà)媒材的身份變化主要依賴于觀者自身的審美視角,他們承認(rèn)“繪畫(huà)平面”的存在并帶著觀賞的眼光去看待物體之上的藝術(shù)作品,由此實(shí)現(xiàn)了屏風(fēng)與團(tuán)扇從具有象征意義的實(shí)體物件到充滿欣賞價(jià)值的視覺(jué)對(duì)象的轉(zhuǎn)變。事實(shí)上,一旦屏風(fēng)和團(tuán)扇轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫(huà)媒材,那么它們本身具有的物體屬性及遮蔽功能就會(huì)被削弱,二者的主要功用將變?yōu)槌型衅浔砻娴睦L畫(huà),突出畫(huà)面的藝術(shù)特性。也就是說(shuō),它們的主要任務(wù)是為畫(huà)作主體服務(wù),盡管它們?nèi)匀痪邆湓械奈镔|(zhì)功能。

(三)圖像

團(tuán)扇與屏風(fēng)的最后一重共同身份是圖像,亦被稱為“再現(xiàn)對(duì)象”。畫(huà)家將屏風(fēng)和團(tuán)扇視作畫(huà)面構(gòu)成的元素,使其成為平面的圖像,從而進(jìn)入二維的畫(huà)面空間中。如果將前兩種身份特質(zhì)概括為現(xiàn)實(shí)的、立體的實(shí)體,那么圖像則是虛擬的、平面的畫(huà)面構(gòu)成元素。在二維平面的繪畫(huà)空間中,團(tuán)扇與屏風(fēng)圖像被賦予了各種用途與意義,當(dāng)然最終它們呈現(xiàn)出來(lái)的效果都服務(wù)于畫(huà)面主旨。按照?qǐng)F(tuán)扇與屏風(fēng)在各畫(huà)作中展現(xiàn)出的不同寓意,可以從構(gòu)建圖像空間(包括實(shí)際的以及想象中的)、隱喻與指涉兩個(gè)方面展開(kāi)。

首先,從屏風(fēng)來(lái)看,屏風(fēng)圖像在畫(huà)作中起著構(gòu)造空間的作用。如《韓熙載夜宴圖》中,屏風(fēng)的表現(xiàn)非常巧妙,畫(huà)家用形態(tài)各異的屏風(fēng)分割出大大小小的獨(dú)立場(chǎng)景和空間,從彈奏、舞蹈的宴樂(lè)場(chǎng)景到別離、散場(chǎng)的休息區(qū)域等。從一系列屏風(fēng)連接起來(lái)的復(fù)雜空間中的眾多片段足可以看出畫(huà)家對(duì)屏風(fēng)圖像應(yīng)用的嫻熟。屏風(fēng)除了可以構(gòu)造畫(huà)中模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的二維繪畫(huà)空間外,也可以構(gòu)建想象中的精神空間。仇英的《竹院品古圖》便充分詮釋了屏風(fēng)的空間構(gòu)造能力。畫(huà)面中三位男子坐于院中的書(shū)桌前,同側(cè)的兩人正在品鑒古代的團(tuán)扇冊(cè)頁(yè),而另一人則正要從侍者手中的托盤(pán)里取古壺端詳,他們周圍環(huán)繞著古物與侍從。在這其中,兩架巨大的屏風(fēng)立于背景之中,呈直角狀態(tài),將這一區(qū)域緊緊地包圍起來(lái)。屏風(fēng)之外是一片竹樹(shù)林立的自然環(huán)境。屏風(fēng)將整個(gè)畫(huà)面分割成兩個(gè)空間:屏風(fēng)內(nèi)部是男性文人們雅集、品鑒古物的區(qū)域,屏風(fēng)外部是怡然恬靜的大自然。也就是說(shuō),屏風(fēng)所區(qū)隔開(kāi)的兩個(gè)區(qū)域,正是明代文人想象中的文化與自然。[6]15

再來(lái)看團(tuán)扇。與屏風(fēng)的空間構(gòu)造能力不同,團(tuán)扇圖像具有它自身獨(dú)特的魅力。明清時(shí)期的美人畫(huà)使團(tuán)扇與美人的聯(lián)系愈加緊密,由此團(tuán)扇圖像營(yíng)造女性空間,與美人氛圍相關(guān)的功效也愈加強(qiáng)化。清代徐震撰寫(xiě)的《美人譜》中將紈扇歸為“美人之助”即是證據(jù)。明清時(shí)期的美人畫(huà)最能體現(xiàn)團(tuán)扇圖像對(duì)女性空間的營(yíng)造,清代費(fèi)丹旭的一系列美人圖中團(tuán)扇元素的出現(xiàn)增強(qiáng)了畫(huà)中女子的美感,營(yíng)造出畫(huà)家眼中理想佳人的氣質(zhì)與氛圍?？梢哉f(shuō),相比于屏風(fēng)圖像對(duì)繪畫(huà)空間的實(shí)際劃分、建構(gòu),團(tuán)扇的空間營(yíng)造作用更多體現(xiàn)在“虛”的層面,它的效果自有一種不可言說(shuō)的朦朧妙處。

綜上所述,團(tuán)扇與屏風(fēng)在物質(zhì)性、媒材性以及圖像性上皆存在相似之處。當(dāng)然,相較于屏風(fēng)可以開(kāi)合的設(shè)計(jì),團(tuán)扇的展現(xiàn)形式較為單一。但團(tuán)扇小巧精致的制作工藝使得它比屏風(fēng)移動(dòng)性更強(qiáng)、更便攜。從這個(gè)角度來(lái)講,團(tuán)扇就是可移動(dòng)的屏風(fēng)。

二、身份建構(gòu)

古人擅長(zhǎng)使用物品建立他們獨(dú)特的群體形象。仔細(xì)考察團(tuán)扇與屏風(fēng)的發(fā)展進(jìn)程,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),它們的使用群體自皇室下沉至大眾,呈現(xiàn)一種自上向下的流行趨勢(shì)。屏風(fēng)和團(tuán)扇,是皇室貴族彰顯尊貴身份的禮儀用具,文人士大夫展現(xiàn)清雅氣質(zhì)的賞玩器物,閨闈女子寄托閑情的日常物件,可以說(shuō),它們?cè)谀撤N層面上塑造、突顯了使用群體之間的身份鴻溝。

(一)皇室貴族

禮法的制定明確和鞏固了尊卑等級(jí)關(guān)系,并且體現(xiàn)在器物使用等日常生活層面,物品的品級(jí)象征著不同階層、群體的身份尊卑。在有跡可循的記載中,屏風(fēng)和團(tuán)扇最初的使用者都是王公貴族,且有作為禮儀用具的傳統(tǒng)?！抖Y記》載,周天子在明堂接受諸侯朝見(jiàn)時(shí):“負(fù)斧扆”(背朝一扇繪有斧文的屏風(fēng))向南站立。在這個(gè)儀式中,龍椅背后放置的屏風(fēng)是彰顯天子尊貴身份的有效組成部分,而屏身所繪的“斧文”也象征著皇室的權(quán)力與威儀。明穆宗(1567年至1572年在位)的畫(huà)像中也可以發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)占據(jù)醒目的位置。在明朝第十二位皇帝隆慶帝朱載坖的朝服像中,天子唯我獨(dú)尊的氣勢(shì)與地位通過(guò)畫(huà)面中繁復(fù)奢華的陳設(shè)展現(xiàn)出來(lái),而在他的身后矗立著一扇巨大的三折龍紋屏風(fēng)?；实鄱俗邶堃紊?背后的屏風(fēng)圍繞著他,呈收攏狀態(tài),形成一個(gè)特殊的場(chǎng)域,在這里,屏風(fēng)傳遞出威嚴(yán)、權(quán)力、地位等信息。

皇家儀式與天子畫(huà)像中,屏風(fēng)是等級(jí)制度與倫理規(guī)范的外化體現(xiàn)。一定程度上,它的“在場(chǎng)”界定了使用者身份的尊貴,標(biāo)示著被屏風(fēng)所環(huán)繞之人與外部觀者的等級(jí)差異。與之類似的團(tuán)扇也明確顯示出人與人之間尊卑、品階的差異?！缎绿茣?shū)》詳細(xì)記載了唐代儀仗扇的使用規(guī)定:

天子用雉尾障扇、小團(tuán)雉尾扇四,雉尾扇八,方雉尾扇、小雉尾扇、朱畫(huà)團(tuán)扇各十二;皇太子用雉尾扇四,團(tuán)雉尾扇二,小方雉尾扇八,朱漆團(tuán)扇六;親王用雉尾扇二,朱漆團(tuán)扇四;一品官用朱漆團(tuán)扇四;二至四品官用朱漆團(tuán)扇二;萬(wàn)年縣令用朱漆團(tuán)扇一……[9]

如果說(shuō)屏風(fēng)不同的大小、材質(zhì)與紋樣對(duì)應(yīng)著君臣的品級(jí)之差,那么從以上資料中我們可以得知:團(tuán)扇作為儀仗用扇,可使用數(shù)量的多寡是重要的身份標(biāo)識(shí)之一。儀仗扇是君主與眾臣出行用以遮護(hù)的器物,本質(zhì)上它的“在場(chǎng)”就是向世人宣告其使用者尊貴的身份,以防驚擾。因此,長(zhǎng)柄大團(tuán)扇也承擔(dān)著部分禮具的作用。

通過(guò)以上的資料可見(jiàn):屏風(fēng)與團(tuán)扇都被視作傳達(dá)使用者身份高低的工具,團(tuán)扇的使用相對(duì)簡(jiǎn)單,而屏風(fēng)的使用則分為不同情況。團(tuán)扇通過(guò)“在場(chǎng)”以及“遮擋”突顯使用者的地位,就“遮擋”來(lái)說(shuō),不被觀看本身就是一種特權(quán),而另一方面,團(tuán)扇的“在場(chǎng)”又會(huì)吸引觀者的視線與注視,這似乎是一個(gè)悖論。但實(shí)際上,注視與遮擋之間的沖突、矛盾正是使用者彰顯地位尊貴、收獲優(yōu)越心態(tài)的來(lái)源。吸引人們的注意卻不允許他們觀看,這種刺激視覺(jué)又拒絕被觀看的行為也是一種特權(quán)。因此禮儀團(tuán)扇彰顯尊卑等級(jí)關(guān)系的謎底其實(shí)是視覺(jué)特權(quán)的操弄。從理論上講,屏風(fēng)與團(tuán)扇類似,同樣借由“在場(chǎng)”和“障蔽”功能達(dá)到強(qiáng)調(diào)主體身份的目的。如前文所述孟嘗君待客的故事,“屏風(fēng)后常有侍史,主記君所與客語(yǔ)”,在這里,屏風(fēng)既劃分了物理上的空間,同時(shí)也清晰界定了不同人物之間的身份等級(jí)。而實(shí)際上我們明白,天子尊貴身份的體現(xiàn)不是因?yàn)槠溜L(fēng)對(duì)使用主體的遮擋,而在于它對(duì)位于屏風(fēng)前方主人身后私密空間的保護(hù),以及幫助屏風(fēng)前面的人建立一個(gè)權(quán)力覆蓋的、盡在掌控中的范圍。

木質(zhì)框架與不同材質(zhì)的屏面及扇面的組合,創(chuàng)建了各式各樣的屏風(fēng)與團(tuán)扇。儀仗團(tuán)扇與帝王座屏是其中最具有禮儀和政治色彩的種類。即使作為禮儀用具,屏風(fēng)與團(tuán)扇最終的任務(wù)是強(qiáng)調(diào)、劃分人的不同等級(jí),所依靠的就是“視覺(jué)武器”。

(二)文人雅士

有學(xué)者指出,在中國(guó)歷史上的很長(zhǎng)一段時(shí)期,圖像中只出現(xiàn)屏風(fēng)與男性互動(dòng)的情景。女性使用屏風(fēng)僅存在于漢代之前文字記載中,漢代以后,一些墓室壁畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)描繪婦女端坐于屏風(fēng)前的畫(huà)面,直至宋以后的繪畫(huà)作品,“屏”與“女人”在圖像上聯(lián)系才開(kāi)始增多。因此,屏風(fēng)與男性或者說(shuō)男性文人有著很深的關(guān)聯(lián),從巫鴻的《重屏》中可以明顯地看出這一點(diǎn)。

屏風(fēng)之于男性文人意味著什么?它表達(dá)了文人群體之間對(duì)生活、興致某種相通的追求與感受。兩個(gè)典型的例子是周文矩的《重屏?xí)鍒D》和劉貫道的《消夏圖》。兩幅圖都通過(guò)“畫(huà)中屏”的設(shè)計(jì)暗示出畫(huà)中主人內(nèi)心真實(shí)的渴望。團(tuán)扇的情形則與之相反,宋代流行的團(tuán)扇畫(huà)似乎是男性文人與團(tuán)扇最直觀的聯(lián)系,團(tuán)扇、文人之間的互動(dòng)在圖像中表現(xiàn)得少之又少。明代陳洪綬所繪《籠鵝圖軸》是罕見(jiàn)的男性文人(王羲之)手持團(tuán)扇的畫(huà)面,仇英的仿宋人畫(huà)《竹院品古圖》則展現(xiàn)了宋時(shí)男性文人在園中品鑒團(tuán)扇小品的雅集場(chǎng)景。除此之外,男性文人甚至是整個(gè)男性群體與團(tuán)扇的關(guān)聯(lián)都被后人忽視或弱化了。當(dāng)然,團(tuán)扇之于男性文人的作用同樣是展現(xiàn)其愛(ài)好與品味。而白色的屏風(fēng)與團(tuán)扇更是彰顯其文人身份與特質(zhì)的永恒信物,14世紀(jì)六七十年代素白屏風(fēng)圖像是文人畫(huà)重要的母題。(3)參見(jiàn)巫鴻在《重屏》第三章中關(guān)于文人內(nèi)在世界與外在世界的討論,巫鴻:《重屏:中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》,文丹譯,上海:上海人民出版社,2017年,第172—179頁(yè)。晉中書(shū)令王珉好持白團(tuán)扇,在晚清士人雅集時(shí)仍有四、五持白團(tuán)扇者(圖1)。

圖1 晚清士人雅集場(chǎng)景(4)圖片來(lái)自梅蔭華《二十世紀(jì)初中國(guó)影像》,見(jiàn)白文貴:《蕉窗話扇》,杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2016年,第93頁(yè)。

(三)閨閣女子

前文梳理了對(duì)屏風(fēng)與團(tuán)扇象征意味的討論,不過(guò)仍有一問(wèn)題存疑:屏風(fēng)與團(tuán)扇均代表權(quán)勢(shì)與地位,同為男性文人賞玩、寄情之物,為什么屏風(fēng)與男性聯(lián)系更緊密,團(tuán)扇則與女性關(guān)系密切,幾乎被定性為女子用品?這一問(wèn)題恐怕需要搜尋更多的文字記載與圖像才能解答。但筆者注意到,屏風(fēng)、團(tuán)扇與女性之間最初的聯(lián)系皆與道德教化相關(guān)。

北魏司馬金龍墓的漆畫(huà)屏風(fēng)描繪了賢妃班婕妤的圖像(圖2)。據(jù)傳,班婕妤拒絕同漢成帝共乘御輦,并曰:“圣賢之君皆由名臣陪伴在側(cè),只有夏桀、商紂、周幽王,才讓寵幸的妃子相伴。現(xiàn)在如果我和陛下同乘一輦,您豈不是他們與相似?”因此,班婕妤被視為列女賢妃并且被塑造為古代女性道德標(biāo)桿。而繪有此圖像的屏風(fēng),其作用自然不是任人觀賞,而是為了警醒約束屏風(fēng)觀看者要保持自身的德行。相比仕女屏風(fēng)的出現(xiàn),團(tuán)扇與女性的淵源則要更早一些。漢代《禮記·內(nèi)則》提出“女子出門(mén),必?fù)肀纹涿妗?團(tuán)扇是女子遮面的重要工具。團(tuán)扇有便面之稱,顏師古《匡謬正俗》中指出:“所謂‘便面’者,所持以屏面,或有所避,或自整飾,藉其隱翳,得之而安……至如歌者為容,專用掩口,侍從擁執(zhí),義在障人?！北砻婵磥?lái),團(tuán)扇之用旨在障、蔽,但實(shí)質(zhì)上女子用團(tuán)扇遮面的真正原因在于禮法教化對(duì)她們的道德要求。所以,從這個(gè)層面上,講團(tuán)扇與女子最初的關(guān)聯(lián)也是道德禮法。

圖2 司馬金龍墓出土漆繪屏風(fēng)(北魏)

團(tuán)扇、屏風(fēng)與女性的關(guān)聯(lián)有一個(gè)從道德訓(xùn)誡到審美物化形象的過(guò)程。巫鴻在《重屏》中也指出,仕女屏風(fēng)中的女性圖像由道德倫理的典范轉(zhuǎn)向視覺(jué)欣賞的對(duì)象。[6]93反諷的是,描繪女性與屏風(fēng)、團(tuán)扇相聯(lián)系的作品幾乎都是男性創(chuàng)作的,在他們筆下,女性與物件的互動(dòng)除道德教化的作用之外,只能囿于男性凝視下,擺脫不了被物化的命運(yùn)。在一個(gè)被男性支配的世界里,看的快感分裂為:主動(dòng)的男性觀看者和被動(dòng)的女性被凝視者。占據(jù)主導(dǎo)地位的男性將他的幻想投射在被觀看的女性形象上,很多作品都可以印證這一點(diǎn)。

花間詞中“屏”的出現(xiàn)頻率高達(dá)88次。[10]其中大部分的作品都展現(xiàn)了屏風(fēng)與女性的親密互動(dòng)。在詩(shī)人筆下,屏風(fēng)是美人居室內(nèi)的一處陳設(shè),一方面它建造了與外界隔絕的私密女性空間,另一方面,它是表達(dá)閨中女子內(nèi)心情感的關(guān)鍵物件(而這種情感總是與男性有關(guān))。溫庭筠的《酒泉子》生動(dòng)地描繪了這一場(chǎng)景:

花映柳條,閑向綠萍池上。憑欄干,窺細(xì)浪,雨蕭蕭。

近來(lái)音信兩疏索,洞房空寂寞。掩銀屏,垂翠箔,度春宵。

屏風(fēng)的開(kāi)與合對(duì)應(yīng)的是遮掩與袒露,同時(shí)也象征著女子等待夫君歸來(lái)的復(fù)雜心境。團(tuán)扇與女子的互動(dòng)更是離不開(kāi)被觀看與被物化。從魏晉南北朝時(shí)期的宮體詩(shī)到明清時(shí)期的紈扇美人圖,團(tuán)扇與女性已被塑造為迎合男性審美的固定組合。

綜上所述,團(tuán)扇與屏風(fēng)之于女性而言似乎完全是被動(dòng)的。禮法規(guī)訓(xùn)導(dǎo)致女性被動(dòng)使用物件遮擋自己,而使用它們最終會(huì)導(dǎo)致其成為為男性視覺(jué)快感服務(wù)的圖像。作為皇家禮具的屏、扇,代表著身份與權(quán)力;文人青睞、欣賞的屏與扇,象征著理想與遠(yuǎn)方;女性所用屏、扇,則是寄托相思以及刺激男性觀看的道具。當(dāng)素凈的屏風(fēng)、團(tuán)扇與男性聯(lián)系時(shí),體現(xiàn)的是他們超然世外的品格;當(dāng)它們與仕女相聯(lián)系時(shí),更多的是表現(xiàn)她們的哀怨相思。女性被觀看與被凝視是男性筆下永恒的主題,女性與團(tuán)扇、屏風(fēng)的聯(lián)系場(chǎng)景也總被描繪成等待、思念情人的情形。這讓人不禁思考團(tuán)扇與屏風(fēng)之于女性究竟意味著什么,是永遠(yuǎn)被遮掩在內(nèi)部空間的“保護(hù)”,還是看似被屏蔽實(shí)際增強(qiáng)了的“觀看”。

回歸到團(tuán)扇與屏風(fēng)對(duì)身份建構(gòu)的討論上來(lái),是不是因?yàn)槭褂眠@些物件才使人的身份變得尊貴?這個(gè)問(wèn)題的答案已然十分明了:最高權(quán)力擁有者們需要借用某些物品不斷強(qiáng)調(diào)自身的優(yōu)越性,從而導(dǎo)致物品堆疊出超乎本質(zhì)的意義。在區(qū)分、建構(gòu)身份等級(jí)的過(guò)程中,屏風(fēng)與團(tuán)扇本來(lái)的用處與價(jià)值被人為地抽離、變形,最后化身為象征權(quán)力與地位的物品。因而,與其說(shuō)屏風(fēng)與團(tuán)扇的使用建造了使用者的身份,毋寧說(shuō)是使用者為它們打造了“區(qū)分”的屬性。

以上兩部分從不同方面探討了團(tuán)扇和屏風(fēng)的相似特質(zhì)、功能,但其本質(zhì)都離不開(kāi)視覺(jué)的問(wèn)題。作為物(無(wú)論是單純的物件、圖像抑或是圖像的載體),它們都被視作被觀看的物而存在。而它們構(gòu)建等級(jí)的作用也必須依靠視覺(jué)才可以實(shí)現(xiàn),在此它們依然被固定在被觀看的位置。如果說(shuō)視覺(jué)是團(tuán)扇、屏風(fēng)二者內(nèi)在關(guān)聯(lián)的節(jié)點(diǎn),那么遮擋作用就是它們吸引視線的主要因素,是刺激視覺(jué)的關(guān)鍵所在。也正是由于這一點(diǎn),團(tuán)扇和屏風(fēng)衍生出另一重身份:觀看媒介。

三、界框之內(nèi)

團(tuán)扇與屏風(fēng)之間存在諸多關(guān)聯(lián):相同的三重屬性,對(duì)各群體身份、特質(zhì)的塑造等。而在筆者看來(lái),視覺(jué)問(wèn)題才是二者聯(lián)系的核心。團(tuán)扇與屏風(fēng)依靠什么吸引觀者視線?一直以來(lái)大家普遍認(rèn)為巧妙之處在于它們特殊的“透明”扇面與屏面,比如絲織品、玻璃材質(zhì)都較為透、薄,光線打在上面可以看到隱藏在其后的模糊朦朧的人影。屏風(fēng)與團(tuán)扇的阻擋在這時(shí)就形同虛設(shè),反而變?yōu)橐环N視覺(jué)快感的催化劑,給觀者營(yíng)造出一種欲拒還迎,令人忍不住偷窺的氛圍。誠(chéng)然,屏面與扇面的特殊材質(zhì)固然是引起觀看快感的重要原因,但界框的存在使女性被凝視成為一種景觀。

(一)景觀

約翰·伯格提出了女性成為景觀的過(guò)程:“男性觀察女性,女性注意自己被別人觀察。因此,她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象:景觀?！盵11]而屏風(fēng)與團(tuán)扇的界框同樣是導(dǎo)致女性被觀看以至于成為景觀的重要因素。

不論屏風(fēng)與團(tuán)扇由何種材質(zhì)制成,它們的基本構(gòu)造都是由木質(zhì)框架作為邊界,中心面填充不同材質(zhì)。不變的邊框是整個(gè)屏風(fēng)和團(tuán)扇的橋梁、骨架,只有搭建好這個(gè)部分,屏風(fēng)與團(tuán)扇才得以成形。在形制與功用上,界框相當(dāng)于取景框,將美好的圖景框進(jìn),從而生成一幅畫(huà)面。而這一點(diǎn)也恰好與中式園林中常用的構(gòu)景手法——借景類似。《閑情偶寄》中“取景在借”一節(jié)充分闡釋了其中妙處。李漁將窗格設(shè)計(jì)成四面實(shí)、中心虛的“便面”(扇子)之形,于是:

是船之左右,止有二便面,便面之外,無(wú)他物矣。坐于其中,則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹(shù),以及往來(lái)之樵人牧豎、醉翁游女,連人帶馬盡入便面之中,作我天然圖畫(huà)。且又時(shí)時(shí)變幻,不為一定之形。非特舟行之際,搖一櫓,變一像,撐一篙,換一景,即系纜時(shí),風(fēng)搖水動(dòng),亦刻刻異形。是一日之內(nèi),現(xiàn)出百千萬(wàn)幅佳山佳水,總以便面收之。[12]

“便面”之窗將形形色色的人與物包括其內(nèi),船舫行走之間,框中景色隨之變換,“則人人俱作畫(huà)圖觀矣”。同理,屏風(fēng)與團(tuán)扇的設(shè)計(jì)也都發(fā)揮出這樣的效果。當(dāng)女性的身形、面容若隱若現(xiàn)地顯現(xiàn)在“透明”的屏面、扇面之上,邊框?qū)⑺齻兊纳碛翱蛟谄渲?這時(shí)屏風(fēng)、團(tuán)扇之外的觀看者便可以觀賞到一幅活色生香的美人圖。

《拾遺記》中記載了這樣一則軼事,吳王孫亮命人打造了一扇極薄的玻璃屏風(fēng),在夜晚的宴會(huì)上,他將這扇屏風(fēng)放置在月光之下并令自己的四名寵妃坐在屏后。月光照耀之下,屏風(fēng)掩映著妃子們曼妙的身姿,觀者“外望之,了如無(wú)隔”。[6]113-114看上去吳王孫亮展現(xiàn)的是他的妃子們的影像,而實(shí)際上,他真正意圖展示的是她們被框在屏風(fēng)中所形成的可望而不可即的“圖畫(huà)”。界框的存在是一種無(wú)形的封閉,一旦圖像進(jìn)入邊框之內(nèi)就會(huì)被固定下來(lái),成為一種可被觀看的圖像。宮體詩(shī)中,詩(shī)人描寫(xiě)團(tuán)扇與歌女的互動(dòng),也清晰地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。齊丘巨源《詠七寶扇》中藏在團(tuán)扇后的歌女即被男性觀看者視為移動(dòng)的“圖像”來(lái)欣賞:“生風(fēng)長(zhǎng)袖際,晞華紅粉津。拂眄迎嬌意,隱映含歌人?！盵4]1406

界框還是虛幻與現(xiàn)實(shí)的分界線。南唐宮廷詩(shī)人馮延巳曾被屏風(fēng)上的美人畫(huà)像所迷惑:當(dāng)皇帝命他上殿覲見(jiàn)時(shí),他因看見(jiàn)宮娥“當(dāng)門(mén)而立”而徘徊不前,隨后侍者向他解釋宮娥其實(shí)只是董源畫(huà)在屏風(fēng)上的西施畫(huà)像。故事中馮延巳產(chǎn)生“幻覺(jué)”,將屏風(fēng)上所繪美人誤認(rèn)為真人,但實(shí)際上只要仔細(xì)觀察就能發(fā)現(xiàn)其中的區(qū)別:真實(shí)存在的人或景是可以移動(dòng)、會(huì)變化的,只有圖像才可以被永遠(yuǎn)限于界框之內(nèi)供人觀賞。如果說(shuō)透明屏面與扇面后的圖像引起了觀者的幻覺(jué),那么界框的意義就在于將觀者重新拉回到現(xiàn)實(shí)世界。界框的奇妙之處也在于,一方面它能把真實(shí)的人或景框取在其中,被人當(dāng)作“活圖畫(huà)”來(lái)欣賞,另一方面,它也可以令觀者產(chǎn)生“變幻為真”的視覺(jué)感受。在真與假、現(xiàn)實(shí)與幻想之間自由轉(zhuǎn)換。屏風(fēng)與團(tuán)扇的設(shè)計(jì)導(dǎo)致幻象出現(xiàn),從而生產(chǎn)出“偷窺者”這一群體。如果既要允許幻象的存在,又要保證“偷窺者”的心理安全,就必然需要“距離”的存在。屏面與扇面本身是結(jié)界,但一旦生成幻覺(jué),它們的屏障作用就會(huì)立時(shí)被削弱,只有通過(guò)框架提醒那些沉溺在“幻覺(jué)世界”的觀看者,幫助他們從“幻”中跳脫出來(lái)。因此可以說(shuō),界框相當(dāng)于觀看者與被看者之間的界限、距離。

(二)窺視

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中指出:“在某些情況下,‘看’本身就是快感的源泉。正如在相反的形式下,‘被看’亦有快感?！盵13]4觀看、凝視帶來(lái)的快感是建立在權(quán)力之上的。在《西方文論關(guān)鍵詞》中,陳榕認(rèn)為:“凝視”是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。它通常是視覺(jué)中心主義的產(chǎn)物,觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán),通過(guò)“看”確立自己的主體位置,被觀者在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí),體會(huì)到觀者眼光帶來(lái)的權(quán)力壓力,通過(guò)內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。(5)參見(jiàn)《西方文論關(guān)鍵詞》中陳榕對(duì)“凝視”一詞的解釋,見(jiàn)趙一凡、張中載、李德恩主編:《西方文論關(guān)鍵詞》第1卷,北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2017年,第349頁(yè)。

一直以來(lái),觀看的主體都是男性。因?yàn)榭吹男袨楸澈筇N(yùn)含著鮮明的性別意識(shí)?！盁o(wú)論是來(lái)自男人的凝視還是女人的凝視,任何在其范圍內(nèi)對(duì)他人的注視都是被定義為‘男性’的。即使凝視主體為女性,她們也是以男性的目光在凝視自己以及其他女性,因而凝視的主體并非真正的主體,而凝視的對(duì)象仍然是被欲望的對(duì)象,被男性權(quán)力規(guī)訓(xùn)的對(duì)象?！盵14]因而從這個(gè)角度上講,無(wú)論女性是否擁有使用團(tuán)扇、屏風(fēng)的權(quán)力,它們真正的服務(wù)主體始終都是男性。男性擁有觀看的權(quán)利,屏風(fēng)與團(tuán)扇之外注視目光的主體也永遠(yuǎn)只能是男性。

從上述例子中,我們可以得知屏風(fēng)與團(tuán)扇的特質(zhì)為觀者創(chuàng)造出一個(gè)特殊的屏障,使得觀者可以隨意觀看又不至于被對(duì)象捕捉到其視線。這種觀看區(qū)別于普通的凝視,而是“窺視”。如果說(shuō)凝視是直接的、可被察覺(jué)到的視線,那么窺視就是隱秘的、不為被觀看對(duì)象所知的目光。窺視為觀看者提供了更刺激、更隱秘的視覺(jué)快感體驗(yàn)。窺視的概念常被用于電影中觀眾觀看心理的分析:

窺視意味著觀眾的權(quán)力凌駕于所看到的事物之上。這并不是說(shuō)觀眾有改變的權(quán)力,而是說(shuō)知道正在發(fā)生的行為是為觀眾的觀看發(fā)揮出來(lái)的。電影也是如此,電影本身顯然只有一個(gè)目的,那就是為觀眾表演。這種電影場(chǎng)景與觀眾是分開(kāi)的,在觀者和所看到的事物之間存在著不可逾越的鴻溝。這種分離感允許旁觀者對(duì)他或她所看到的東西保持一種特定的權(quán)力關(guān)系,并在所看到的事物中構(gòu)造一個(gè)持續(xù)變化和發(fā)展的需要。電影院中,典型的偷窺態(tài)度是想看到發(fā)生了什么,看到事情展開(kāi)。它要求這些事情為觀眾發(fā)生,提供或奉獻(xiàn)給觀眾。從這個(gè)意義上說(shuō),這意味著電影再現(xiàn)(及其中的人物)同意被觀看的行為。偷窺狂的活動(dòng)是一種特殊的、強(qiáng)化的、社會(huì)不能接受的偷窺活動(dòng)。電影提供了一個(gè)社會(huì)認(rèn)可的版本,并培育了它。[15]

相比較于全無(wú)阻隔的直白凝視,觀看主體通常更青睞于在一定的遮擋物背后注視、欣賞對(duì)象。也就是說(shuō)使自己處在不被觀看對(duì)象所見(jiàn)的暗處,保持自己身為視線發(fā)出者的觀看權(quán)力。

從某種意義上來(lái)說(shuō),屏面與扇面就相當(dāng)于電影院的屏幕。屏幕前的觀眾欣賞著屏面上的圖像并將自己的幻想投射到被觀看對(duì)象身上,以此來(lái)強(qiáng)化自己的視覺(jué)特權(quán)?！坝^看癖的本能(把另一個(gè)人作為色情對(duì)象來(lái)觀看的快感)”[13]15可以理解為一種窺視的目光,這種窺視的目光在中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)作品中比比皆是,當(dāng)作品的主人公是女性時(shí),這種窺視感就顯得更為強(qiáng)烈,繪畫(huà)作品《繡櫳曉鏡圖》(圖3)和《妝靚仕女圖》(圖4)便清晰地傳達(dá)出這一點(diǎn)。這兩幅圖像在構(gòu)圖與寓意上都極為相似,畫(huà)面皆描繪了深宮女子梳妝之景,背景中的樓閣、樹(shù)木和屏風(fēng)將畫(huà)面分隔為一個(gè)相對(duì)封閉且獨(dú)立的女性空間。安妮·比勒爾(Anne Birrell)的描述十分貼切:創(chuàng)作者總是將女人限制于在她象征性的隔絕狀態(tài)的閨房中,仿佛一個(gè)“塵封的情愛(ài)世界”。然而封閉的空間卻可以被作者和觀者的窺視視線所穿透,他們可以肆意觀看其中的女子以及她的“私密空間”。

圖3 王詵《繡櫳曉鏡圖》(宋代)

圖4 蘇漢臣《妝靚仕女圖》(宋代)

畫(huà)家們竭力制造出一個(gè)封閉孤立的女性空間卻又將她們?nèi)槐┞对谟^者的視野中,這種保護(hù)、隱藏的方式將女性永遠(yuǎn)置于“內(nèi)”的環(huán)境中,窺視者們?cè)谝坏廊粲兴茻o(wú)的隔擋前偷窺著女性的私密日常。反諷的是,越是表現(xiàn)出遮掩、封閉的狀態(tài),帶給“偷窺者”的快感則越是強(qiáng)烈,偷窺行為要建立在被觀看對(duì)象沒(méi)有許可、贊同的前提下。

團(tuán)扇與屏風(fēng)可以制造視覺(jué)快感,一方面在于它們創(chuàng)造了可供觀者窺視的空間,另一方面則在于它們?yōu)楦Q視者設(shè)置了可望而不可即的安全觀看距離。(6)察覺(jué)驅(qū)動(dòng)的對(duì)象是在遠(yuǎn)處(看的距離、聽(tīng)的距離)的和缺席的,正是距離使察覺(jué)驅(qū)動(dòng)維持了對(duì)象的缺席,距離成了缺席的真正限定。參見(jiàn)克里斯蒂安·麥茨:《想象的能指:精神分析與電影》,王志敏譯,北京:中國(guó)廣播出版社,2006年?？梢哉f(shuō),二者之間真正相似的源頭也正在于此?？死锼沟侔病湸恼J(rèn)為:“窺淫者認(rèn)真地維持在對(duì)象和眼睛、對(duì)象和他的身體之間的一個(gè)鴻溝、一個(gè)空洞的空間:他的看把對(duì)象釘在一個(gè)合適的距離,就像那些電影觀眾注意避免離銀幕太近或太遠(yuǎn)。充填這一距離將會(huì)使主體不知所措,并導(dǎo)致他消滅對(duì)象(對(duì)象現(xiàn)在離他太近,結(jié)果他不能再看到它)?！盵16]因此,對(duì)于窺視者來(lái)講,與觀看對(duì)象保持一定的距離是維持視覺(jué)快感的必要因素。距離的存在也保證了被觀看者轉(zhuǎn)化為純粹欣賞圖像的可能性,一旦窺視者靠近屏風(fēng)與團(tuán)扇,屏障所營(yíng)造出的幻覺(jué)與禁忌感就全都隨之消失了。

綜上所述,屏風(fēng)與團(tuán)扇通過(guò)界框與屏面為觀者編織出美妙的視覺(jué)景觀。景觀的主體是女性,景觀的觀看者自然是男性。界框的存在將團(tuán)扇與屏風(fēng)之后的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎睢钡木吧?為觀看者制造出一場(chǎng)似夢(mèng)似幻的錯(cuò)覺(jué)世界。與此同時(shí),它還帶來(lái)了一種異化的凝視:窺視。被遮擋在屏風(fēng)與團(tuán)扇之后的女性并沒(méi)有得到所謂的隱私與保護(hù),反而是激起了“偷窺者”的觀看快感。因此可以說(shuō),在某種程度上團(tuán)扇與屏風(fēng)并不是單純的遮擋工具,反而是增強(qiáng)視覺(jué)快感的媒介。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,團(tuán)扇與屏風(fēng)存在諸多的相似特性,而這些特性都與視覺(jué)息息相關(guān)。而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)團(tuán)扇與屏風(fēng)共同的矛盾也在于視覺(jué)。它們是被觀的物同時(shí)也是觀物的媒介,也就是說(shuō)它們既是承接視覺(jué)的對(duì)象,也是制造視覺(jué)焦點(diǎn)的重要介質(zhì)。它們是目光的承載者,也是視線的遮擋者,還是增強(qiáng)視覺(jué)快感的媒介。除去具體的功用,屏風(fēng)與團(tuán)扇最重要的身份就是被欣賞的對(duì)象,它們被目光打量、觀看著,同時(shí)它們又阻隔著外部視線對(duì)其內(nèi)部對(duì)象的窺探。然而團(tuán)扇、屏風(fēng)在承載、阻隔視線的同時(shí),又轉(zhuǎn)變?yōu)榉糯笠曈X(jué)享受的中介。團(tuán)扇與屏風(fēng)的身份從被觀看的對(duì)象到阻擋觀看的工具再轉(zhuǎn)化為刺激觀看的介質(zhì),這一系列的轉(zhuǎn)變實(shí)質(zhì)上都與視覺(jué)相關(guān)。因此,團(tuán)扇和屏風(fēng)之間真正的關(guān)聯(lián)就在于它們的視覺(jué)特質(zhì)。