夏鈺清,李慶本

(杭州師范大學(xué) 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 311121)

近十多年來,隨著藝術(shù)學(xué)升格為獨立的學(xué)科門類,“藝術(shù)美學(xué)”引起眾多專家學(xué)者的關(guān)注,有關(guān)討論也呈現(xiàn)出不斷增長的趨勢。盡管如此,有關(guān)“藝術(shù)美學(xué)”的概念涵義、學(xué)科地位等方面卻仍舊眾說紛紜,莫衷一是。這不僅是因為藝術(shù)學(xué)作為新學(xué)科本身就處于建構(gòu)階段,還因為藝術(shù)美學(xué)與文藝美學(xué)、藝術(shù)理論等概念混雜,導(dǎo)致難以達成明確的理解和認(rèn)識。本文對“藝術(shù)美學(xué)”概念史進行梳理,一是為了弄清藝術(shù)美學(xué)的淵源與內(nèi)涵,二是為了探析藝術(shù)美學(xué)在學(xué)科建構(gòu)中的獨特性與必要性。值得注意的是,盡管英語世界也有藝術(shù)美學(xué)(The Aesthetics of Art)這一術(shù)語[1],但“藝術(shù)美學(xué)”主要是在中國的學(xué)術(shù)語境中生成的,本文的梳理也集中于中國學(xué)術(shù)語境之中。

一、“藝術(shù)美學(xué)”的概念演變及其學(xué)科定位

從“藝術(shù)美學(xué)”術(shù)語的使用來看,目前發(fā)現(xiàn)1932年胡秋原所著《唯物史觀藝術(shù)論:樸列漢諾夫及其藝術(shù)理論之研究》中已提及“藝術(shù)美學(xué)”。在探討普列漢諾夫唯物史觀藝術(shù)論時,胡秋原提到普列漢諾夫在分析文藝作品的形式與內(nèi)容時有兩個任務(wù):社會學(xué)價值的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)價值的分析,而藝術(shù)價值又指藝術(shù)美學(xué)價值。如文中所說:“不過那第二個任務(wù)——藝術(shù)美學(xué)價值的分析,是由為藝術(shù)的文學(xué)之專有特性而來的。這特性是無論哪一種藝術(shù)中都有的——藝術(shù)之形式的特性。”[2]在此,“藝術(shù)美學(xué)”被視為與社會學(xué)價值相平行的價值分析。另有李嘉《論拍子·節(jié)奏與速度——藝術(shù)美學(xué)短論之一》(1941)一文也使用了“藝術(shù)美學(xué)”這一術(shù)語。他認(rèn)為拍子、節(jié)奏和速度這三點是人獲得審美感受的重要原因,且這三個原則是所有藝術(shù)所具備的。他指出:“藝術(shù)美學(xué)的部門甚多,單單這一項就可以寫成一短冊?！盵3]藝術(shù)美學(xué)在此被理解為藝術(shù)中的重要原則。1956年,在中國香港出版的《地藏菩薩本跡因緣,觀世音菩薩本跡因緣合刊》中再次出現(xiàn)“藝術(shù)美學(xué)”這一術(shù)語。書中的一則啟事《溫光熹先生鬻字潤例》對溫光熹的書法作出評價:“一副懸掛,不僅有藝術(shù)美學(xué)之價值,且可因而人格感召,有見賢思齊之利益?！盵4]可見,從20世紀(jì)30年代開始,已有不少作者使用過“藝術(shù)美學(xué)”這一術(shù)語,但都是將其作為一種評價標(biāo)準(zhǔn)或創(chuàng)作原則去使用,與審美價值、藝術(shù)價值的內(nèi)涵無異。

從藝術(shù)美學(xué)的理論活動來看,有研究者認(rèn)為20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論可以以1959年7月11日“《新建設(shè)》座談會”的召開為界,分為前后兩個時期。前期主要是從哲學(xué)高度對朱光潛美學(xué)思想進行批判并對“美的本質(zhì)”進行討論,后期主要是將美學(xué)與藝術(shù)實踐和現(xiàn)實生活結(jié)合起來,從前期到后期便是一個從哲學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)向生活美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的過程[5]。那么《新建設(shè)》座談會對于“藝術(shù)美學(xué)”的形成有何意義呢?從會議內(nèi)容可看出,參會者對前三年的美學(xué)討論作出了總結(jié),其中一個意見就是:“今后的美學(xué)討論,應(yīng)當(dāng)避免從概念出發(fā),而更多地從豐富多彩的藝術(shù)實踐和現(xiàn)實生活出發(fā),探討美學(xué)問題。美學(xué)工作者有責(zé)任反映和概括我們時代的美的新發(fā)展?！盵6]許多學(xué)者包括朱光潛、孫定國、宗白華等人都提倡將美學(xué)討論與具體的藝術(shù)實踐活動結(jié)合起來,例如從話劇《蔡文姬》、徐悲鴻畫馬等藝術(shù)活動出發(fā)討論美的問題。可以說,這次討論為“藝術(shù)美學(xué)”這一術(shù)語的使用提供了合理性依據(jù)。

20世紀(jì)80年代有關(guān)“藝術(shù)美學(xué)”的討論開始從術(shù)語使用進入到學(xué)理討論的新階段。1980年中華美學(xué)學(xué)會第一屆全國美學(xué)會議(1)“中華美學(xué)學(xué)會第一屆全國美學(xué)會議”于1980年在昆明舉辦,主要就美的本質(zhì)、審美教育、形象思維和中國美學(xué)史以及門類藝術(shù)等主題進行了座談會和報告會。參見《中華美學(xué)學(xué)會第一次全國美學(xué)會議簡報》。分別召開了“高校美學(xué)教學(xué)”和“造型藝術(shù)美學(xué)座談會”,這是中國改革開放新時期首次以“藝術(shù)美學(xué)”為主題的研討會,參會者有伍蠡甫、王世仁、洪毅然等人。伍蠡甫認(rèn)為相較于外國學(xué)者對中國藝術(shù)的研究,我國對各門類藝術(shù)的研究明顯匱乏。洪毅然認(rèn)為要將門類藝術(shù)美學(xué)與門類藝術(shù)理論區(qū)分開來。這次會議關(guān)注到藝術(shù)本身,并將藝術(shù)與美學(xué)結(jié)合起來考慮,但并沒有提出建立藝術(shù)美學(xué)學(xué)科,且討論的主要對象是各門類藝術(shù)。至1983年中華美學(xué)學(xué)會第二屆全國美學(xué)會議(2)“中華美學(xué)學(xué)會第二屆全國美學(xué)會議”于1983年在廈門舉辦,就審美教育、美學(xué)原理、關(guān)于《馬克思1944年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》的美學(xué)思想、中西美學(xué)史和各門類藝術(shù)中的美學(xué)問題,分為五個小組討論。參見《中華全國美學(xué)學(xué)會第二屆年會簡報》,1983年第2期。,門類藝術(shù)美學(xué)成為五個議題之一,重點討論藝術(shù)理論與藝術(shù)美學(xué)的區(qū)別。同年,《藝術(shù)美學(xué)文摘》發(fā)刊,藝術(shù)作為美學(xué)的討論對象越來越受到學(xué)界的關(guān)注。到1988年中華美學(xué)學(xué)會第三屆全國美學(xué)會議(3)“中華美學(xué)學(xué)會第三屆全國美學(xué)會議”于1988年在北京舉辦,主要就美學(xué)基本問題、藝術(shù)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)及美學(xué)學(xué)科的國際交流現(xiàn)狀進行了討論。參見于艾芝:《全國美學(xué)學(xué)會第三屆年會探討美學(xué)新問題》,載《文藝研究》,1989年第1期。召開時,已有學(xué)者表示反對用一種定義來區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù),因為這會導(dǎo)致人們難以理解、接受現(xiàn)代藝術(shù),而藝術(shù)美學(xué)理論也應(yīng)隨藝術(shù)活動的發(fā)展而變化。以上三屆全國美學(xué)會議橫跨整個80年代,從最初的發(fā)現(xiàn)問題到重點討論,盡管“藝術(shù)美學(xué)”不如“文藝美學(xué)”般搶眼,但也一直在相關(guān)專家學(xué)者的討論范圍之內(nèi)。隨著會議的展開和學(xué)術(shù)討論的進行,大量關(guān)于藝術(shù)美學(xué)的文章、著作發(fā)表,例如,王向峰的《藝術(shù)美學(xué)論集》(1983)、《藝術(shù)美學(xué)新論》(1985),徐書城的《藝術(shù)美學(xué)隨想》(1985),王朝聞的《關(guān)于藝術(shù)美學(xué)》、《戲曲美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)》(1986)等都是對藝術(shù)美學(xué)建設(shè)的初步探討?？梢钥闯?藝術(shù)美學(xué)在80年代成為主要的學(xué)術(shù)話題之一,這與“中國學(xué)術(shù)發(fā)展的特殊社會環(huán)境、政治環(huán)境有關(guān),也與中國學(xué)術(shù)發(fā)展的民族性追求有關(guān)”[7]。

綜上所述,“藝術(shù)美學(xué)”術(shù)語的使用早于20世紀(jì)80年代,但對“藝術(shù)美學(xué)”的學(xué)理討論卻是從80年代開始的。但無論是這一術(shù)語的使用,還是對其學(xué)理進行討論,并不代表從學(xué)科上對其進行建構(gòu)和定位,而對藝術(shù)美學(xué)的理解也會隨著時代的更替和學(xué)術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生一定的變化。尤其是在2011年藝術(shù)學(xué)成為獨立的學(xué)科門類之后,藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科地位和獨特性便隨之成為學(xué)界的討論重點。這種討論不同于之前對藝術(shù)美學(xué)的術(shù)語使用或是學(xué)理討論,而是從學(xué)科建設(shè)的角度對其進行深入的研討。截至2023年,以藝術(shù)美學(xué)為主題或與藝術(shù)美學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)論文有5000余篇,專著60余部。尤其在近十年,研究論文發(fā)表量直線上升,其中既包括對各部門藝術(shù)美學(xué)(如電影美學(xué)、書法美學(xué)、戲劇美學(xué)、音樂美學(xué)等)的研討,也包括對不同美學(xué)家藝術(shù)美學(xué)思想及藝術(shù)作品審美特點的研討。在這些討論中,藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科定位一直是爭論的焦點。

在2011年頒布的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄(2011年)》中,“藝術(shù)學(xué)”從文學(xué)門類中獨立出來,成為獨立的學(xué)科門類,藝術(shù)學(xué)學(xué)科下設(shè)“藝術(shù)學(xué)理論”一級學(xué)科,而“藝術(shù)美學(xué)”則被納為“藝術(shù)學(xué)理論”的二級學(xué)科。就此,藝術(shù)美學(xué)被歸于藝術(shù)學(xué)門類之下。而在《中國人民共和國學(xué)科分類與代碼簡表(國家標(biāo)準(zhǔn)GBT 13745—2009)》里,藝術(shù)美學(xué)不僅被納入藝術(shù)學(xué)(760)下,也被納入哲學(xué)門類(720)中的美學(xué)(72050)之下。對于藝術(shù)美學(xué)到底是從屬于藝術(shù)學(xué)還是美學(xué),抑或是兩者都從屬,不同學(xué)者有著不同的看法。

第一種觀點是藝術(shù)美學(xué)屬于一般美學(xué)的分支,以周來祥、凌繼堯、張道一、劉綱紀(jì)等學(xué)者為代表。周來祥在《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》中主張文藝美學(xué)在美學(xué)之下,而非文藝?yán)碚撝?。其原因在?“一般美學(xué)研究各種審美活動的共同規(guī)律,那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上,對藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨特的規(guī)律進行探討”[8]。同時作者也不贊同將文藝美學(xué)置于美學(xué)與文藝?yán)碚撝g,因為會混淆兩門學(xué)科的界限。值得注意的是,這里“文藝”就是包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù),因此文藝美學(xué)可以理解為藝術(shù)美學(xué)。凌繼堯在《藝術(shù)美學(xué)的理論構(gòu)架和研究方法》中指出:“電影美學(xué)、戲劇美學(xué)、音樂美學(xué)、小說美學(xué)、繪畫美學(xué)、建筑美學(xué)乃至藝術(shù)美學(xué),作為美學(xué)的分支學(xué)科,也應(yīng)當(dāng)有自己的研究對象、范圍和理論框架?！盵9]張道一在《我所認(rèn)識的藝術(shù)美學(xué)》中指出:“藝術(shù)美學(xué)是美學(xué)的一個分支,是一個部門美學(xué)。”[10]一般美學(xué)之下存在各門類的美學(xué),例如生活美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、社會美學(xué)等,而藝術(shù)美學(xué)與各門類美學(xué)處于并列的地位,其特殊性在于研究對象、研究范圍的不同。以上學(xué)者都將藝術(shù)美學(xué)歸屬于一般美學(xué)之下,其原因在于藝術(shù)美學(xué)是對藝術(shù)審美規(guī)律的探討,而藝術(shù)是美學(xué)研究的對象之一,與生活、社會等方面相并列,因此藝術(shù)美學(xué)被作為一般美學(xué)的一個分支。

第二種觀點認(rèn)為藝術(shù)美學(xué)既從屬于藝術(shù)學(xué)又從屬于美學(xué),代表學(xué)者有李心峰、張晶、易存國、田川流等。李心峰在《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》中便明確指出:“這樣,藝術(shù)學(xué)和美學(xué)便在藝術(shù)美或準(zhǔn)確地說在藝術(shù)中的審美價值方面重合起來。對藝術(shù)中的美或?qū)徝纼r值方面的研究可謂之‘藝術(shù)美學(xué)’。這一藝術(shù)美學(xué)學(xué)科,便是處于藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的交界處的交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科,既從屬于藝術(shù)學(xué),也從屬于美學(xué)。”[11]從中可看出他認(rèn)為藝術(shù)美和藝術(shù)中的審美價值是藝術(shù)學(xué)和美學(xué)研究的重合之處,而藝術(shù)美學(xué)就是對這重合之處的研究。因此藝術(shù)美學(xué)是兩門學(xué)科的交集,既從屬于藝術(shù)學(xué),又從屬于美學(xué)。張晶也持相同觀點,他在《為藝術(shù)美學(xué)立義》中指出:“藝術(shù)美學(xué),顧名思義就是以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)學(xué)理,它可以視為美學(xué)的一個分支,也可以視為藝術(shù)學(xué)理論的一個分支?！盵12]易存國在《藝術(shù)美學(xué)構(gòu)建管窺》中認(rèn)為:“‘藝術(shù)美學(xué)’既不像一般人所理解的那樣從屬于美學(xué)研究的分支,也不單純屬于藝術(shù)學(xué)的分支,而是介于二者之間。”[13]。田川流認(rèn)為:“藝術(shù)美學(xué)既從屬于哲學(xué)美學(xué),也作為一般藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)學(xué)理論中的二級學(xué)科,在與各種不同的分支學(xué)科的相融中發(fā)揮其重要使命和作用,突出表現(xiàn)其交融性、普適性、涵容性?！盵14]

從第二種觀點來看,藝術(shù)美學(xué)從屬于美學(xué)和藝術(shù)學(xué),其主要原因有幾個方面:一是研究對象,美學(xué)研究的核心對象是藝術(shù),藝術(shù)學(xué)的研究對象也同樣是藝術(shù),兩者都是對藝術(shù)美或藝術(shù)的審美價值進行研究;二是研究方法,藝術(shù)美學(xué)以藝術(shù)為對象,以美學(xué)學(xué)理為方法,從對象來看可以從屬于藝術(shù)學(xué)之下,從研究方法來看可以從屬于美學(xué)之下。這類觀點顯示出藝術(shù)美學(xué)自身的交叉性和融合性,也進一步說明藝術(shù)美學(xué)學(xué)科建設(shè)的復(fù)雜性和開放性。另外,易存國也提到,盡管藝術(shù)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)和美學(xué)有許多交叉之處,卻有著不同于二者的方式方法、側(cè)重點和對象,這也是藝術(shù)美學(xué)作為一個學(xué)科的獨特性所在。上述兩種觀點都是對藝術(shù)美學(xué)所處的學(xué)科地位的討論,如果作為一種學(xué)術(shù)話語,藝術(shù)美學(xué)可以運用到任何學(xué)科之中,但是作為學(xué)科便需要構(gòu)建屬于自身的話語體系以及確立自身的學(xué)術(shù)地位。

二、“藝術(shù)美學(xué)”與“文藝美學(xué)”的糾纏與區(qū)隔

“藝術(shù)美學(xué)”這一術(shù)語,無論從概念內(nèi)涵上還是外延上總是與“文藝美學(xué)”交織糾纏在一起。一方面文藝美學(xué)就是對文學(xué)與藝術(shù)的討論,藝術(shù)美學(xué)也就納入文藝美學(xué)的探討之中;另一方面藝術(shù)美學(xué)與文藝美學(xué)所面臨的學(xué)科建設(shè)問題是相似的,例如兩門學(xué)科交叉性、涵容性,都涉及美學(xué)與文學(xué)、藝術(shù)學(xué)之間的關(guān)系。因此,“藝術(shù)美學(xué)”概念史研究必然涉及對“文藝美學(xué)”這一概念的理解。

王德勝認(rèn)為在建構(gòu)文藝美學(xué)學(xué)科時,“為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài),必須有意識地淡化對于美本體的思辨,弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性;另一方面,為了撇清與文藝學(xué)的相似性,必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性,增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色”[15]。而最終文藝美學(xué)不可能脫離美學(xué)和文藝?yán)碚摰木S度,它只不過是美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代話題的延伸。曾繁仁在《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》中認(rèn)為:“與其說‘文藝美學(xué)’是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科,倒不如說文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)代化發(fā)展之路上所提出的一種可能的原理方式或形態(tài),它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握?！盵16]這種觀點認(rèn)為文藝美學(xué)是從美學(xué)層面對文藝問題的分析和把握,無疑為藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科定位問題提供了新的思路。藝術(shù)美學(xué)在同樣的學(xué)科處境下,是否也是藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的話題延伸,這是值得關(guān)注和探討的一個問題。

目前關(guān)于“文藝美學(xué)”的理解主要有以下幾種觀點,一是文藝美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)與文學(xué)的美學(xué);二是文藝美學(xué)就是文學(xué)美學(xué);三是文藝美學(xué)就是藝術(shù)美學(xué)。

第一種觀點是從研究對象上定義的,即文藝美學(xué)是對藝術(shù)和文學(xué)的美學(xué)研究。文學(xué)與藝術(shù)是一對相對的概念,“文藝”就是文學(xué)與藝術(shù)的簡稱。在《新文藝辭典》(1933)中,“文藝”被解釋為“包括詩歌,小說,戲劇,繪畫,雕刻等一切美術(shù)現(xiàn)象的總稱。有時候,可用作和藝術(shù)意義的意義;有時候,又是同文學(xué)一樣的意思的”[17]。這里的“美術(shù)”即指今天所說的藝術(shù)。另外文藝既被等同于藝術(shù),又被等同于文學(xué),使文學(xué)與藝術(shù)之間的區(qū)別被模糊。而在1979年,由于我國美學(xué)工具書的欠缺,四川大學(xué)成立以王世德教授為首的美學(xué)研究小組,編寫了我國第一部《美學(xué)辭典》。本文聚焦于辭典中“文藝”這一部分,從“文藝(藝術(shù))美學(xué)”“文學(xué)美學(xué)”“戲劇美學(xué)”的釋義來看幾者之間的關(guān)系?！拔乃?藝術(shù))美學(xué)”被解釋為:“美學(xué)的分支學(xué)科。與生活美學(xué)并列。下屬學(xué)科有文學(xué)美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)。是研究文學(xué)和藝術(shù)在審美的創(chuàng)作、欣賞中的特征和規(guī)律的學(xué)科?！盵18]449“文學(xué)美學(xué)”被解釋為“與藝術(shù)(狹義的)美學(xué)并列”[18]473,而“戲劇美學(xué)”被解釋為“藝術(shù)(狹義)美學(xué)的一個分支。下分戲曲美學(xué)、舞劇美學(xué)等。與音樂美學(xué)、電影美學(xué)等并列”[18]484。據(jù)此,“文藝(藝術(shù))美學(xué)”的意思被解釋得很明確,一是文藝美學(xué)屬于美學(xué)的分支;二是文藝美學(xué)也是廣義上的藝術(shù)美學(xué);三是文藝美學(xué)下分屬文學(xué)美學(xué)和藝術(shù)(狹義)美學(xué)。如表所示:

美學(xué)一級文藝(藝術(shù))美學(xué)生活美學(xué)……二級文學(xué)美學(xué)藝術(shù)(狹義)美學(xué)三級詩美學(xué)散文美學(xué)……音樂美學(xué)戲劇美學(xué)……

概而言之,文藝美學(xué)也指藝術(shù)美學(xué),是區(qū)別于狹義藝術(shù)概念的廣義藝術(shù)美學(xué),即包括文學(xué)和各門類藝術(shù)的藝術(shù)美學(xué)。不可否認(rèn),文藝美學(xué)的對象包括文學(xué)與藝術(shù),如同劉綱紀(jì)在《關(guān)于文藝美學(xué)的思考》中所說:“我們所說的‘文藝美學(xué)’就是美學(xué)的一個部分,即對藝術(shù)(包含文學(xué))美的研究,或者就是黑格爾所說的‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’?！盵19]但對“文藝美學(xué)”即“藝術(shù)美學(xué)”的理解中,“藝術(shù)美學(xué)”仍有著廣義藝術(shù)美學(xué)和狹義藝術(shù)美學(xué)的區(qū)分。

第二種觀念的形成,可以從“文藝”的詞源和使用上看。從詞源來看,據(jù)學(xué)者考據(jù),“文藝學(xué)”首次出現(xiàn)于德國學(xué)者蒙特(Th.Mundt)《現(xiàn)代文學(xué)史》(1842)一書中,指的就是語言藝術(shù)的純文學(xué)。而俄語與日語的“文藝學(xué)”皆是對德語Literaturwissenschaft和Dichtu-ngswissenschaft的翻譯,“從俄語來說,文藝學(xué)是從ЛИTEPATYPOBEДEHИE一詞翻譯過來的,而在原文中,意思很明確,指的就是文學(xué)研究,因為其詞根ЛИTEPATYPA就是‘文學(xué)’的意思。就日語而言,文藝學(xué)是對日文中的‘文蕓學(xué)’(ぶんげいがく)的照搬。而日文中的‘文蕓學(xué)’意義也十分明確,指的是文學(xué)的理論研究”[20]。因此“文藝學(xué)”即是“文學(xué)學(xué)”,在這層意義上文藝美學(xué)即是文學(xué)美學(xué)。從具體的使用來看,我國在使用“文藝”一詞時也作“文學(xué)”進行理解。尤其是在1919年新文化運動之后,我國對許多外來詞匯有著不同的理解和解釋。例如《百科新詞典(文藝之部)》(1923)中將文藝(literature and art)一詞的解釋為:“文藝是說表現(xiàn)思想化的美術(shù)現(xiàn)象的東西,就是詩歌,戲劇,小說,繪畫,雕刻等底總稱。有時候,文藝用作同文學(xué)一樣的意思?！盵21]這里“文藝”包含了文學(xué)與藝術(shù),但同時“文藝”也被等同于“文學(xué)”進行使用。通過上述材料可以發(fā)現(xiàn),“文藝”一詞的使用較為混亂,但都有將“文藝”等同于“文學(xué)”進行使用的意思,這也是學(xué)界經(jīng)常使用的一種涵義。

第三種觀點傾向于將文藝美學(xué)理解為藝術(shù)美學(xué)。凌繼堯針對胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》的理論框架,認(rèn)為在學(xué)科稱謂上,應(yīng)使用藝術(shù)美學(xué)而非文藝美學(xué)。這種觀點來自他對“藝術(shù)”的理解,其主要采用了朱光潛對“藝術(shù)”所作的解釋,即“音樂,雕刻,圖畫,詩歌之類是‘藝術(shù)’”(4)轉(zhuǎn)引自凌紀(jì)堯:《藝術(shù)美學(xué)的理論構(gòu)架和研究方法》,載《江蘇社會科學(xué)》,1994年第6期。。文學(xué)作為一種語言藝術(shù)包含在藝術(shù)之中,因此選擇用藝術(shù)美學(xué)而非文藝美學(xué)作為學(xué)科稱謂更為恰當(dāng)。易存國也對胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》命名提出質(zhì)疑,他從文藝與藝術(shù)之間關(guān)系出發(fā),認(rèn)為藝術(shù)不同于文藝。一方面文藝學(xué)被理解為文學(xué)學(xué),另一方面文學(xué)與藝術(shù)并非并列關(guān)系,而是包容關(guān)系。在此,文藝美學(xué)應(yīng)叫做藝術(shù)美學(xué)。在第一種觀點中,《美學(xué)詞典》將藝術(shù)美學(xué)分為廣義的藝術(shù)美學(xué)和狹義的藝術(shù)美學(xué),從廣義的藝術(shù)美學(xué)來說,文藝美學(xué)也就等同于藝術(shù)美學(xué)。這也是為什么一些學(xué)者認(rèn)為文藝美學(xué)應(yīng)被稱作藝術(shù)美學(xué)的原因。

從上述觀點來看,除了直接把文藝學(xué)理解為文學(xué)學(xué)外,文藝美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的含混,實則是稱謂上的不同理解?；蚴前盐乃?yán)斫鉃槲膶W(xué)與藝術(shù),或是把文學(xué)理解為語言藝術(shù),但都是對文學(xué)與藝術(shù)的研究。而如今對藝術(shù)美學(xué)學(xué)科的建構(gòu),更多的是將藝術(shù)美學(xué)理解為獨立于文學(xué)之外的狹義藝術(shù)美學(xué)。尤其是在2011年藝術(shù)學(xué)學(xué)科獨立后,相關(guān)學(xué)者更加重視將藝術(shù)美學(xué)理解為一門區(qū)別于文藝美學(xué)的學(xué)科,例如張晶《為藝術(shù)美學(xué)立義》(2011)、張玉能《“實踐轉(zhuǎn)向”與藝術(shù)美學(xué)》(2013)、高建平《論美學(xué)研究從“文藝美學(xué)”到“藝術(shù)美學(xué)”的發(fā)展之路》(2023)、田川流《論藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科地位與體系建構(gòu)》(2023)等。由于藝術(shù)美學(xué)學(xué)科仍處于建構(gòu)過程之中,因此對藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科地位、研究對象、研究方法,甚至是學(xué)科稱謂都有爭論,這也是目前從學(xué)科建構(gòu)視角討論藝術(shù)美學(xué)時所會涉及的幾個方面。

藝術(shù)美學(xué)的獨特性是其學(xué)科地位體現(xiàn)和存在的依據(jù),具體可從幾個方面來看,一是學(xué)科對象,二是學(xué)科特性,三是研究方法。

第一,關(guān)于學(xué)科對象,易存國認(rèn)為藝術(shù)美學(xué)“應(yīng)該是對‘藝術(shù)’的整體,包括藝術(shù)創(chuàng)造活動的主體(藝術(shù)家)、藝術(shù)創(chuàng)造活動的過程、藝術(shù)創(chuàng)造活動的結(jié)晶(藝術(shù)品)、藝術(shù)創(chuàng)造活動的闡釋和接受者(價值論)以及藝術(shù)的‘元形式’中凝結(jié)的審美情感因素作一系統(tǒng)考察,進而作出符合藝術(shù)自身規(guī)律的美學(xué)結(jié)論”[22]。在他看來,部門藝術(shù)美學(xué)已有了初步的建立,但缺少對藝術(shù)美學(xué)進行系統(tǒng)而宏觀的考察。同時孫偉科也表示:“藝術(shù)美學(xué)應(yīng)該以完整的藝術(shù)活動、所有的藝術(shù)現(xiàn)象、所有的藝術(shù)門類為研究對象,而不僅僅是造型藝術(shù)的美學(xué);藝術(shù)美學(xué)不是幾門藝術(shù)種類的審美特征的相加式的一般性描繪。”[23]。因此,藝術(shù)美學(xué)的對象不僅僅是造型藝術(shù)或是各門類藝術(shù),而應(yīng)該是對整個藝術(shù)活動、藝術(shù)現(xiàn)象進行一個宏觀而系統(tǒng)的研究。雷禮錫也從研究對象的不同出發(fā),將藝術(shù)美學(xué)與哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)區(qū)分開來。他不贊同把藝術(shù)美學(xué)當(dāng)做哲學(xué)的一個分支,藝術(shù)美學(xué)研究的不是藝術(shù)的根本問題。這混淆了藝術(shù)哲學(xué)的對象與藝術(shù)美學(xué)的對象,因為藝術(shù)美學(xué)不去回答諸如“藝術(shù)是什么”或“美是什么”的問題,而是對藝術(shù)的審美機制等基本問題的回答。同時他也不贊同把藝術(shù)美學(xué)當(dāng)做哲學(xué)美學(xué)(一般美學(xué))的組成部分,因為混淆了藝術(shù)美學(xué)與哲學(xué)美學(xué)的對象,藝術(shù)美學(xué)的對象是藝術(shù)美,而哲學(xué)美學(xué)的對象是美,兩者有顯著的區(qū)別。在他的解釋下,藝術(shù)美學(xué)是“研究藝術(shù)美的欣賞與創(chuàng)造問題的學(xué)科”[24]。藝術(shù)美學(xué)的對象是藝術(shù)、藝術(shù)美,這毫無疑問,但僅僅在對象上作區(qū)分是不足以將其與其他學(xué)科區(qū)別開來的。

第二,關(guān)于學(xué)科特性,主要分為兩點:一是藝術(shù)美學(xué)的哲理特性,二是藝術(shù)美學(xué)的實踐特性。首先,關(guān)于藝術(shù)美學(xué)的哲理特性,在田川流看來,藝術(shù)美學(xué)區(qū)別于藝術(shù)理論的原因之一就在于:“藝術(shù)美學(xué)一般不承擔(dān)對藝術(shù)活動具體形式及語言的認(rèn)知與創(chuàng)新,而是重在對其藝術(shù)創(chuàng)新的形式、語言特征及其深層蘊含予以哲學(xué)的把握和闡釋,從而提煉和啟示人們從哲學(xué)認(rèn)知的高度,生發(fā)對藝術(shù)形式及語言不斷創(chuàng)新的能量?！盵14]因此藝術(shù)美學(xué)是從哲學(xué)層面對藝術(shù)活動進行分析、闡釋的,比藝術(shù)理論更加深入、透徹。凌繼堯也正是從這一方面反對王長俊關(guān)于一般詩歌理論和詩歌美學(xué)的觀點,因為詩歌美學(xué)不對具體的詩歌創(chuàng)作、類型等問題進行討論。其次,關(guān)于藝術(shù)美學(xué)的實踐特性。張玉能在《“實踐轉(zhuǎn)向”與藝術(shù)美學(xué)》一文中,將藝術(shù)美學(xué)的獨立與“實踐轉(zhuǎn)向”聯(lián)系起來,他指出:“‘實踐轉(zhuǎn)向’必將使藝術(shù)美學(xué)的地位凸現(xiàn)出來,以研究藝術(shù)不同于文學(xué)在人對現(xiàn)實的審美關(guān)系上的獨特之處,改變文學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論包打天下的局面;同時把藝術(shù)理論中某些形而下的問題提升到形而上層面,更深入地研究藝術(shù)的各種規(guī)律,特別是美和審美的規(guī)律?！盵25]作者強調(diào)“實踐轉(zhuǎn)向”主要有兩個目的:一是將藝術(shù)美學(xué)從文學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論之中獨立出來;其次是將藝術(shù)美學(xué)與藝術(shù)理論區(qū)別開來,藝術(shù)理論屬于理論分析,而藝術(shù)美學(xué)比藝術(shù)理論更加哲學(xué)化,是實踐分析與理論分析的結(jié)合,是由技入道。藝術(shù)美學(xué)的實踐屬性使得藝術(shù)美學(xué)不僅僅是自上而下的研究(如黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)),更是與自下而上相結(jié)合的研究。張澤鴻便表示藝術(shù)美學(xué)“既可恢復(fù)美學(xué)研究的藝術(shù)維度,又與思辨美學(xué)形成一種互補”[26]?？偟膩碚f,藝術(shù)美學(xué)兼具哲理性和實踐性,既從具體的藝術(shù)實踐活動出發(fā),又是對藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐的理論深化。據(jù)此,許多學(xué)者才將藝術(shù)美學(xué)評價為溝通哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)的橋梁,其哲理屬性和實踐屬性共同構(gòu)成了獨特的學(xué)科性質(zhì)。

第三,關(guān)于研究方法,凌繼堯認(rèn)為藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科特征不在于學(xué)科對象,而在于研究方法。他說:“藝術(shù)學(xué)只是中某一個方面或某種程度上涉及美學(xué)范圍,具有不自覺的美學(xué)性質(zhì)。而藝術(shù)美學(xué)從哲學(xué)的高度來研究藝術(shù),其研究帶有哲學(xué)意味,具有自覺的美學(xué)性質(zhì)?！盵9]藝術(shù)學(xué)會涉及美學(xué)問題的討論,但只是部分的、不自覺的;而藝術(shù)美學(xué)的美學(xué)研究是自覺的。因此在研究方法上,藝術(shù)美學(xué)更具有哲學(xué)性和形而上的特點。另外,藝術(shù)美學(xué)不僅具有自身獨特的研究方法,同時在學(xué)科的發(fā)展下,藝術(shù)美學(xué)可與其他學(xué)科或研究方法相結(jié)合。例如一些學(xué)者將馬克思主義實踐美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)相結(jié)合,其中以王朝聞、劉綱紀(jì)等人為代表。王朝聞反對教條主義方法,提倡從一般、普遍回到特殊、個別之中。從自身藝術(shù)實踐活動出發(fā),再到理論研究。劉綱紀(jì)對王朝聞評價道:“王朝聞所探索的馬克思主義美學(xué)中國化的過程,就是他在馬克思主義的指導(dǎo)之下,繼承和發(fā)揚中國古代鑒賞家、藝術(shù)家美學(xué)的過程,并由此產(chǎn)生了以他為代表的中國馬克思主義美學(xué)的一種獨特的形態(tài)?！盵27]王朝聞為構(gòu)建藝術(shù)美學(xué)體系作出巨大貢獻,因而被潘紹棠稱為“中國藝術(shù)美學(xué)之父”。劉綱紀(jì)主張以馬克思主義美學(xué)作為方法對中國藝術(shù)進行研究,他認(rèn)為美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究要堅持馬克思主義思想的指導(dǎo),并“主張打通中西,主要堅持馬克思主義的立場和方法研究問題”[28]。

藝術(shù)美學(xué)的獨特性不是簡單地由單一方面形成的,而是由學(xué)科對象、學(xué)科特性、研究方法等多方面鍛造的。其學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系、話語體系的構(gòu)建是一個循序漸進的過程,同時也是一個開放、發(fā)展的過程,需要不斷地探討和完善。許多學(xué)者跨越時空,將藝術(shù)美學(xué)研究放置到跨文化視野之中,成為藝術(shù)美學(xué)研究的新趨勢。

三、走向跨文化的“藝術(shù)美學(xué)”

關(guān)于“藝術(shù)美學(xué)”的討論不只是具體到各藝術(shù)門類或只關(guān)注到中國傳統(tǒng)藝術(shù)。在不同文化的碰撞、時代環(huán)境的變遷下,如何看待異質(zhì)文化和自身文化顯得尤為重要。尤其是中國現(xiàn)代美學(xué)的建立,更離不開跨國別之間的交流對話。許多學(xué)者從跨文化的角度對藝術(shù)美學(xué)進行研究,使得藝術(shù)美學(xué)的研究視角更加開闊。

王柯平在《走向跨文化美學(xué)》中指出:“20世紀(jì)的中國美學(xué),既非單純地繼承中國古代傳統(tǒng),也非一味地移植西方美學(xué)思想,而是中國傳統(tǒng)詩學(xué)與西方美學(xué)在跨文化交流的背景下互動磨合的結(jié)果?！盵29]走向跨文化美學(xué)意味著美學(xué)的發(fā)展將跨越不同文化語境,并在多維對話模式中展開。而面對美學(xué)的外來性質(zhì),中國現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)也必然涉及西方文化與知識體系的討論,而如何看待西方與中國美學(xué)之間的關(guān)系,其實是“要真正打破‘西方中心主義’神話,完成美學(xué)話語的轉(zhuǎn)型,正確的做法應(yīng)該是恢復(fù)東、西方文化和美學(xué)各自所具備的特殊性地位,通過‘互補’與‘對話’建立一種跨文化、多元化的普遍主義的美學(xué)”[30]。

什么是跨文化藝術(shù)美學(xué)?可以從兩個方面進行了說明,一是跨文化藝術(shù)的美學(xué)研究,即是以跨文化藝術(shù)(包括跨文化藝術(shù)創(chuàng)作、跨文化藝術(shù)作品、跨文化藝術(shù)欣賞和批評等)為美學(xué)研究對象;二是藝術(shù)美學(xué)的跨文化研究,即對跨文化藝術(shù)美學(xué)進行本體論、發(fā)展論、方法論、類型學(xué)的研究?？缥幕囆g(shù)美學(xué)“體現(xiàn)出一種將美學(xué)的內(nèi)部問題與外部問題有機結(jié)合起來所形成的綜合研究的體征,既不放棄美學(xué)自身固有的老問題,又不拒絕回答文化研究提出的新問題。從這個意義上講,從美學(xué)到文化美學(xué)再到跨文化美學(xué)是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的內(nèi)在要求”[31]。

王一川對跨文化藝術(shù)美學(xué)的學(xué)科特性、學(xué)科地位、學(xué)科本質(zhì)及學(xué)科問題等方面進行了較為系統(tǒng)的分析。他認(rèn)為從學(xué)科特性來看,“跨文化藝術(shù)美學(xué)應(yīng)當(dāng)屬于‘跨文化學(xué)’的一個領(lǐng)域,具有跨越一種特定文化的界限而與另一種異質(zhì)文化發(fā)生關(guān)聯(lián)的居間性質(zhì)或中間特性”[32]。這種跨文化特性使得藝術(shù)美學(xué)的研究不再局限于中國文化或是西方話語,而是跨越兩種及以上的異質(zhì)文化中的審美維度。從學(xué)科地位來說,“跨文化藝術(shù)美學(xué),是作為藝術(shù)學(xué)理論下藝術(shù)美學(xué)方向的一個分支領(lǐng)域,以及同時作為跨文化藝術(shù)學(xué)的一個分支領(lǐng)域,可以被理解為跨越兩種或以上異質(zhì)文化背景下藝術(shù)接觸中的審美維度的研究”[32]。從這層意義上說,跨文化藝術(shù)美學(xué)既屬于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域,又屬于跨文化學(xué)領(lǐng)域。這樣的研究對于研究者的學(xué)術(shù)和學(xué)理性要求更高。從學(xué)科本質(zhì)來看,跨文化藝術(shù)美學(xué)可包含“跨門類藝術(shù)美學(xué)”“跨形態(tài)藝術(shù)美學(xué)”“跨學(xué)科藝術(shù)美學(xué)”“跨價值藝術(shù)美學(xué)”四個層面,這四個層面不是獨立分隔的,而是相互滲透、相互聯(lián)系的。且這四個層面的劃分是為了更好地了解與異質(zhì)文化接觸時中國藝術(shù)及美學(xué)的變異狀況,從而發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)及藝術(shù)美學(xué)的獨立品格和特性。從學(xué)科問題框架來說,跨文化藝術(shù)美學(xué)存在“跨而不越或跨而橫的狀況”“跨越異質(zhì)文化界限后發(fā)生涵濡而變異的情形”“跨越異質(zhì)文化界限而在遭遇阻拒后轉(zhuǎn)移到別地或他時而最終進入的情形”[32]等問題。因此,跨文化藝術(shù)美學(xué)在藝術(shù)美學(xué)學(xué)科體系下進一步發(fā)展,其中可包含多層次的研究,但跨文化本身所具有的各種阻礙和困難,使得跨文化藝術(shù)美學(xué)在發(fā)展過程中出現(xiàn)許多問題。

綜上所述,跨文化藝術(shù)美學(xué)不僅是藝術(shù)美學(xué)學(xué)科下的一個分支學(xué)科,更是未來藝術(shù)美學(xué)研究的一個發(fā)展趨勢。盡管跨文化藝術(shù)美學(xué)研究的過程是漫長且艱難的,但在多元文化背景下無疑具有廣闊的前景。

結(jié)語

隨著《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄(2022年)》的頒布,藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系被重新整合,這就需要進一步理解藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)涵及學(xué)科體系?，F(xiàn)今對“藝術(shù)美學(xué)”的倡導(dǎo)是與藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)分不開的,因此,對“藝術(shù)美學(xué)”概念的發(fā)展進行梳理顯得尤為重要。通過上述討論可發(fā)現(xiàn),“藝術(shù)美學(xué)”目前存在的爭論主要體現(xiàn)在幾個方面:一是學(xué)科稱謂,主要是文藝美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的區(qū)分;二是學(xué)科概念,藝術(shù)美學(xué)學(xué)科的交叉性和涵容性,使得藝術(shù)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)美學(xué)等相關(guān)學(xué)科概念混雜而無法獲取學(xué)科獨立性,因此也成為爭論的焦點;三是研究對象與方法,此為學(xué)科體系構(gòu)建的重要內(nèi)容,也是相關(guān)學(xué)者熱衷討論的部分。正是在不斷的爭論中,“藝術(shù)美學(xué)”這一概念愈發(fā)地展現(xiàn)出其學(xué)術(shù)生命力,也愈發(fā)地彰顯出其學(xué)科重要性。