張墨研

(中國藝術(shù)研究院 馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?北京 100029)

從某種角度而言,馬克思主義文藝批評(píng)的一個(gè)基本任務(wù)是理解“文本是如何由其(有意或無意)對(duì)資本主義和/或階級(jí)的表征所塑造的”[1]。表征資本主義是對(duì)之批判的前提性環(huán)節(jié),正是在這個(gè)意義上,晚近西方學(xué)界的馬克思主義美學(xué)熱衷于討論作為一種文學(xué)藝術(shù)類型或敘事形式的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”。而作為既有的“西方馬克思主義美學(xué)”的發(fā)展,詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”(Cognitive Mapping)是在高度的辯證法意涵上對(duì)晚期資本主義“表征”問題的理解形式。然而,由于詹姆遜本人概念闡釋的某種含混以及相關(guān)話語建構(gòu)的矜持,對(duì)這一概念的理解出現(xiàn)了不同版本的誤讀。舉例來說,晚近受“認(rèn)知圖繪”思想影響,莫萊蒂試圖開發(fā)的一整套“文學(xué)繪圖”理論,其最初以馬克思主義的世界歷史觀為旨?xì)w的“世界文學(xué)猜想”逐漸在建構(gòu)中把數(shù)字技術(shù)當(dāng)作了理論密鑰,甚至以其個(gè)人理論的開展聯(lián)結(jié)起了“新世界文學(xué)”論爭(zhēng)與數(shù)字人文計(jì)劃兩個(gè)理論熱點(diǎn)(1)國內(nèi)對(duì)莫萊蒂在這一理論聯(lián)系中的關(guān)鍵作用的論述并不鮮見,參見楊玲:《遠(yuǎn)讀、文學(xué)實(shí)驗(yàn)室與數(shù)字人文:弗朗哥·莫萊蒂的文學(xué)研究路徑》,載《中外文論》,2017年第1期;陳曉輝:《世界文學(xué)、距離閱讀與文學(xué)批評(píng)的數(shù)字人文轉(zhuǎn)型——弗蘭克·莫萊蒂的文學(xué)理論演進(jìn)邏輯》,載《文藝?yán)碚撗芯俊?2018年第6期;趙薇:《從概念模型到計(jì)算批評(píng):數(shù)字時(shí)代的“世界文學(xué)”研究》,載《中國比較文學(xué)》,2019年第4期;劉耘華:《遠(yuǎn)程閱讀時(shí)代詩學(xué)對(duì)話的方法論建構(gòu)》,載《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2020年第2期;王軍:《從人文計(jì)算到可視化——數(shù)字人文的發(fā)展脈絡(luò)梳理》,載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》,2020年第2期等。,但莫萊蒂對(duì)“遠(yuǎn)讀”的迷戀,對(duì)征服“大數(shù)據(jù)”的迷思,使其在“計(jì)算理性”的詢喚中將“認(rèn)知圖繪”的歷史化要求拋諸腦后,將以“離散數(shù)學(xué)”為基礎(chǔ)的計(jì)算科學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的收編作為繪制資本主義世界體系的未來方向,甚至獲得了“后認(rèn)知圖繪”時(shí)代的理論地位,塔利在其“文學(xué)繪圖理論史”中對(duì)莫萊蒂的評(píng)價(jià)便是例證。

2014年阿爾伯特·托斯卡諾(Alberto Toscano)與杰夫·金科(Jeff Kinkle)合作的《“絕對(duì)”的制圖學(xué)》(CartographiesoftheAbsolute,以下簡(jiǎn)稱《絕對(duì)》)出版,該書對(duì)正確理解“認(rèn)知圖繪”具有參考價(jià)值,更為關(guān)鍵之處在于,它正是對(duì)晚近人文藝術(shù)領(lǐng)域的某種技術(shù)迷思的有效糾偏,再次展示了具體藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)主義效果,表現(xiàn)了人文藝術(shù)領(lǐng)域“質(zhì)”對(duì)“量”的不妥協(xié)性,從而可以使我們不僅堅(jiān)持相信辯證批評(píng)、寓言批評(píng)或現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的持久魅力,而且堅(jiān)持“藝術(shù)本位”的判斷力優(yōu)先法則。

正如提摩太·布倫南(Timothy Brennan)所言,“辯證批評(píng)”與“認(rèn)知圖繪”可視為“詹姆遜學(xué)”的兩翼[2],后者并未使前者內(nèi)容與形式的多重辯證法“失重”,它至少同時(shí)涉及哲學(xué)、心理學(xué)和制圖學(xué)幾個(gè)層面的內(nèi)容與形式之間的影響及矛盾轉(zhuǎn)化,晚近陸揚(yáng)對(duì)“空間批評(píng)理論”的闡發(fā)便是對(duì)這一多層次辯證綜合的發(fā)展[3-4],而莫萊蒂等人囿于技術(shù)性的制圖學(xué)至少表現(xiàn)出以偏概全的局限性。反之,《絕對(duì)》不僅向我們呈現(xiàn)了不同類型的藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)批評(píng)的先鋒性,同時(shí)也捍衛(wèi)了從藝術(shù)與藝術(shù)理論的本位出發(fā),“認(rèn)知圖繪美學(xué)”作為一種對(duì)“晚期資本主義文化邏輯”的表征的總體性意義。

一、“認(rèn)知圖繪”再解讀

在《絕對(duì)》的篇章伊始,作者便迫不及待地將其討論的“對(duì)立面”描繪出來。憑借技術(shù)的迅猛發(fā)展,繪制世界的方法愈發(fā)多樣、精密,比如,應(yīng)用于商業(yè)與軍事的衛(wèi)星,分子生物學(xué)等方面的尖端科技。這些技術(shù)性繪圖的一個(gè)基本前提始終是把世界想象為一個(gè)“無縫連續(xù)體”,但是,首先這在某種意義上在科學(xué)發(fā)展內(nèi)部遇到了來自“復(fù)雜性”科學(xué)的阻力,這使得對(duì)某些前沿的繪圖技術(shù)的迷戀本身是技術(shù)導(dǎo)向的,卻往往“被證明是一份極不靠譜的指南”。而對(duì)于人文藝術(shù)而言,其中的啟示在于,“地圖會(huì)阻礙我們進(jìn)一步圖繪世界,因?yàn)樗屛覀兿萑雽?duì)刻度和精確度拜物教般的執(zhí)迷,這種執(zhí)迷抹去了世界上實(shí)際存在著的矛盾沖突”[5]8-9,在馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判中,便指向了“技術(shù)拜物教”(科技拜物教)(2)晚近對(duì)“技術(shù)拜物教”的批判性分析可參見王華英:《技術(shù)拜物教探析》,載《理論界》,2009年第6期;汪懷君:《技術(shù)恐懼與技術(shù)拜物教——人工智能時(shí)代的迷思》,載《學(xué)術(shù)界》,2021年第1期。。

1998年的論著《歐洲小說地圖集》(AtlasoftheEuropeanNovel1800-1900)是莫萊蒂文學(xué)繪圖沖動(dòng)的首要表現(xiàn),經(jīng)由《圖表,地圖,樹圖:文學(xué)史的抽象模型》(Graphs,Maps,Trees:AbstractModelsforLiteraryHistory)的系統(tǒng)闡發(fā),以《遠(yuǎn)讀》(DistantReading)終章“網(wǎng)絡(luò)理論、情節(jié)分析”中量化研究對(duì)文本內(nèi)部的滲透為高峰,最終表現(xiàn)為莫萊蒂以對(duì)“世界文學(xué)”“量”的文本研究的方法論對(duì)“文學(xué)性”構(gòu)成反噬,“遠(yuǎn)讀”從所謂對(duì)“細(xì)讀”的互補(bǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)后者的排斥,其中不可抑制的以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的繪圖觀念可見一斑,這一整體性的思想形式最終也因其對(duì)計(jì)算批評(píng)的發(fā)展和對(duì)實(shí)驗(yàn)性科學(xué)的召喚而對(duì)數(shù)字人文計(jì)劃產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盡管莫萊蒂多次表達(dá)與詹姆遜思想的繼承關(guān)系,但他對(duì)信息和統(tǒng)計(jì)技術(shù)、計(jì)算科學(xué)的盲從使得其從美學(xué)出發(fā)的策略性思想最終被“形而下”地“落實(shí)”,而這不僅是對(duì)認(rèn)知圖繪真實(shí)價(jià)值的悖離,也實(shí)際轉(zhuǎn)而成為認(rèn)知圖繪的批判對(duì)象。

在這一“再定義”下,可以對(duì)作者所理解的“認(rèn)知圖繪美學(xué)”的基礎(chǔ)進(jìn)行提煉。首先,這一美學(xué)以實(shí)現(xiàn)“不可能之可能”為目標(biāo),承認(rèn)晚期資本主義世界具有“不可見”的真相是謀求“再現(xiàn)可見性”的前提,而此處的辯證法在于,兩步不分“兩步走”,兩者之間始終互為矛盾、相互轉(zhuǎn)化,不能輕易認(rèn)為已經(jīng)呈現(xiàn)出了實(shí)在界的真相,也不會(huì)因?yàn)橐蝗~障目而轉(zhuǎn)向犬儒主義。在這個(gè)意義上,依靠資本生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的技術(shù)而自信滿滿的制圖學(xué)則往往表現(xiàn)為盲從與沖動(dòng),“在晚期資本主義狀況下提出一種認(rèn)知圖繪美學(xué),可以被視為一種強(qiáng)迫形成政治可見性的嘗試,來對(duì)抗占主導(dǎo)地位的表征制度的客觀而物質(zhì)性的效應(yīng)”[5]18。所以其次,某種具體化的“繪圖”理論僅可能是“認(rèn)知圖繪美學(xué)”實(shí)踐的某一部分,更是其所要揚(yáng)棄的部分。

在解釋“認(rèn)知圖繪美學(xué)”時(shí),作者也引用了塔利所說的晚近重要的“繪圖”理論家莫萊蒂的觀點(diǎn),通過后者指出“世界在外部權(quán)力的支配下向一個(gè)奇怪的方向走去;世界觀試圖理解它,卻總是失去平衡”[5]35。但在這一論述之后,《遠(yuǎn)讀》中莫萊蒂卻不斷將出路交由他并不熟悉的數(shù)學(xué)和計(jì)算科學(xué)系統(tǒng),即使他大方地承認(rèn)自己的統(tǒng)計(jì)學(xué)知識(shí)還有待進(jìn)一步成長(zhǎng)(卻絲毫不懷疑這一方法論可能的偏頗),也就是在這里,托斯卡諾和金科與莫萊蒂同為“認(rèn)知圖繪”的解讀與宣揚(yáng)者開始分道揚(yáng)鑣。

當(dāng)與莫萊蒂關(guān)系密切的數(shù)字人文計(jì)劃(即使他曾表示對(duì)這一概念的拒絕)已經(jīng)將實(shí)驗(yàn)室開遍了西方人文藝術(shù)研究的諸多場(chǎng)所,針對(duì)這一情況,《絕對(duì)》一邊闡發(fā)文學(xué)藝術(shù)本身的圖繪能力,一邊解釋計(jì)算型方法論自身的意識(shí)形態(tài)陷阱,換言之,《絕對(duì)》一方面是在繪圖的具象實(shí)踐之外找尋“另類選擇”,另一方面是在闡釋“認(rèn)知圖繪”的“元理論”面目,以及在這一理論的真實(shí)認(rèn)識(shí)中,動(dòng)手(或者鼠標(biāo)、機(jī)械臂、AI)繪圖的可能問題。

對(duì)于那些旨在發(fā)揚(yáng)詹姆遜“認(rèn)知圖繪”思想,卻在繪圖學(xué)的層面繞不出來——甚至在面對(duì)困境時(shí)將目光投向了地理、計(jì)算科學(xué)的理論與實(shí)踐形態(tài)——的種種思想,托斯卡諾和金科無非要重申詹姆遜在最開始便發(fā)出的警告,不能對(duì)“認(rèn)知圖繪”做具象的繪圖學(xué)的理解,一方面,繪圖學(xué)本身“不是一個(gè)解決辦法,而是一個(gè)問題”,一方面“一旦你明白‘認(rèn)知圖繪’的用意所在,你就可以把所有地圖和圖繪的形象從腦海中抹去……”[5]41

正是在這個(gè)意義上,作者才會(huì)在《引言》之前引用了阿倫特的一句話:“康德說,他沒有時(shí)間旅行,正是因?yàn)樗肓私膺@么多的國家?！盵5]2如果找到阿倫特或康德的上下文,我們當(dāng)然能夠?qū)⒚衫硇缘椒此棘F(xiàn)代性的思想史歷程有不同的認(rèn)識(shí),但是在這個(gè)“斷章取義”的引用中,作者希望我們對(duì)具象實(shí)踐和空間騙局均有所警惕,而對(duì)文學(xué)藝術(shù)本身所具有的總體化潛能保持信心與開拓的勇氣。

那么如何展示“藝術(shù)本位”所具有的對(duì)當(dāng)下世界的“繪圖”能力?通俗地說,即實(shí)踐見真章。

二、認(rèn)知圖繪美學(xué)實(shí)踐

對(duì)于詹姆遜來說,不可見的資本邏輯的全球化和普遍化導(dǎo)致了后現(xiàn)代文化中的認(rèn)知主體的不確定性,換言之,在晚期資本主義邏輯的進(jìn)一步“成熟”中,不可見性抵達(dá)了日常生活的方方面面。更重要的是,資本已經(jīng)超越社會(huì)成為了決定性的力量,第一自然與第二自然均劫數(shù)難逃地被資本邏輯所收編,而它必然的毀滅卻令人難以捉摸,對(duì)《共產(chǎn)黨宣言》所強(qiáng)調(diào)的這一必然性保持想象力便是無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的發(fā)生基礎(chǔ),這一想象也就是認(rèn)知圖繪的意義所在,故此,認(rèn)知圖繪與烏托邦美學(xué)密不可分。

評(píng)論者們稱贊《絕對(duì)》介紹了幾位重要的藝術(shù)家與藝術(shù)作品,然而鑒賞或推薦藝術(shù)家甚至不能算作其文本生產(chǎn)的副產(chǎn)品,對(duì)于總體性的“認(rèn)知圖繪”,具體的“認(rèn)知圖繪美學(xué)實(shí)踐”都僅具有關(guān)照上的輕重之別,作者枚舉了眾多當(dāng)下的藝術(shù)形式恰恰符合其對(duì)“認(rèn)知圖繪”自身悲壯的“失敗性”的認(rèn)識(shí),這是一個(gè)明知不可為而為之的美學(xué)理念,它顯然不會(huì)將希望賦予某個(gè)具體形式,對(duì)多樣化的藝術(shù)類型的分析和介入或許要?dú)w功于第二作者金科的藝術(shù)創(chuàng)作者身份。

有三組形式與內(nèi)容的辯證法被作者視為“認(rèn)知圖繪美學(xué)”實(shí)踐最值得期待的方向。

第一是源自古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)計(jì)算所需要的“全景圖”,這一討論一定程度上直接承擔(dān)了“制圖學(xué)”(繪圖)(4)制圖學(xué)的英文原文cartography(cartographies)在方英等人的翻譯中體現(xiàn)為“繪圖(學(xué))”,參見方英:《文學(xué)繪圖:文學(xué)空間研究與敘事學(xué)的重疊地帶》,載《外國文學(xué)研究》,2020年第2期。本文中均指同一英文能指,而來自“認(rèn)知圖繪”中的mapping則均對(duì)應(yīng)“圖繪”。的現(xiàn)實(shí)意義。而正如上文所說,恰恰是因?yàn)檫@種“落實(shí)”了的“認(rèn)知圖繪”解釋的問題,使得作者在討論這一維度時(shí)帶有極其鮮明的批判態(tài)度。一種“經(jīng)濟(jì)美學(xué)”是這一批判的起點(diǎn),如果說重農(nóng)主義者最早使用經(jīng)濟(jì)統(tǒng)計(jì)圖表再現(xiàn)的是經(jīng)濟(jì)情況,那么從這一刻起“經(jīng)濟(jì)認(rèn)知圖繪”就以其自身的問題性展現(xiàn)為對(duì)抽象的再現(xiàn),因?yàn)槠渌佻F(xiàn)的自由主義經(jīng)濟(jì)本身就是抽象的過程與關(guān)系。[5]60作者指出,將重點(diǎn)放在“經(jīng)濟(jì)美學(xué)”的方面是暫時(shí)的,一是因?yàn)檎闻c經(jīng)濟(jì)密不可分,二是因?yàn)檫@實(shí)際是一種策略選擇,經(jīng)由這一策略,“認(rèn)知圖繪美學(xué)”的第一個(gè)要求得以提出,必須首先承認(rèn)“看不見”,換言之,必須首先接受詹姆遜所評(píng)價(jià)的后現(xiàn)代時(shí)間中空間的“不確定性”感知,但這種后現(xiàn)代的“不可見性”只是資本邏輯在晚近的深化、復(fù)雜化和普遍化,它首先體現(xiàn)為繼承性,它在馬克思的觀察中就已然存在,“當(dāng)我們走進(jìn)工廠時(shí),我們看到的資本‘本身’還不如我們?cè)谑袌?chǎng)上能看到的‘資本’多”[5]61。而不承認(rèn)這種“不可見性”則成就了資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ),以其自身的盲視或遮掩所體現(xiàn),它同樣有著理論上的起點(diǎn),“圖表是新古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的至高工具和象征”[5]63,無視或無法看出圖表“二次表現(xiàn)”(re-presentation)的意識(shí)形態(tài)性正是資產(chǎn)階級(jí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意識(shí)形態(tài)表征,而它是不及物的。資本阻止被看到和被表現(xiàn)是資本邏輯的必然,在這個(gè)意義上,觀看圖表的我們需要記住《絕對(duì)》的提醒,“它不是一場(chǎng)觀眾觀看的海難,而是觀眾自身的海難”[5]65。

在《生命政治的誕生》中,?？聦⑦@種個(gè)體在資本主義語境中的“不可見性”描述為“經(jīng)濟(jì)人”在集體中的“不知道、不愿意、不能操控”的處境,并與斯密的“看不見的手”聯(lián)系起來。[6]而對(duì)于馬克思主義而言,承認(rèn)資本世界的不可見性就能明白通過經(jīng)濟(jì)類圖表不可能抵達(dá)總體性,為了理論的辯證提升,《絕對(duì)》引入了布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”(actor-network theory,ANT)作為揚(yáng)棄對(duì)象,后者試圖以“立體圖”“全景圖”來識(shí)別總體性?？梢哉f拉圖爾充分認(rèn)識(shí)到了資本主義“不可見性”的重要意義,但是當(dāng)他把方法論寄予“封閉”的全景圖時(shí),他便“既誤解了階段,又誤解了總體性”[5]89,由此可見,實(shí)際上拉圖爾的全景圖本身是一種“隱喻裝置”。而如果非要在這一“全景圖”的想象中理解資本主義,就必須理解“辯證法思想家”本雅明的提醒,“全景圖的真相只有在它最后閉合的時(shí)候才能被準(zhǔn)確地圖繪出來”,因?yàn)椤疤摌?gòu)反而成為真實(shí)的條件”[5]91,無論作者的闡發(fā)是否“正確”,這一認(rèn)識(shí)更為貼合詹姆遜思想,后者試圖通過馬舍雷延續(xù)盧卡奇的總體性美學(xué)的想象常常不被理解,但這一想象確實(shí)是詹姆遜認(rèn)知圖繪理論最核心也最有價(jià)值的部分。

第二是城市美學(xué)中的“資本主義危機(jī)”表征,而對(duì)城市的聚焦又不僅僅是以城市為映射單位,它可以向更為宏大的主題和廣大的場(chǎng)域擴(kuò)展,依托的是“認(rèn)知圖繪”以小見大、窺斑見豹的具體化。

作者以都市恐怖意象《狼人就在你身邊》為例,指出或許這部好萊塢影片可歸于“邪典電影”的類型里,但在歷史性的變革之后,它更屬于所謂“紐約剝削電影”的類別中,后者雖然仍舊面對(duì)同樣一個(gè)骯臟、混亂的紐約,但在20世紀(jì)六七十年代那種對(duì)之采用“憤世嫉俗”的批判姿態(tài)的所謂“瀝青叢林”(asphalt jungle)電影(如《出租車司機(jī)》《熱天午后》等)之后,“紐約剝削電影”“都把紐約這座城市描繪為一個(gè)身患絕癥的有機(jī)體,但又沒有為它開出任何藥方,甚至連治療的希望也沒有給出來——或者嘗試探索角色和這座城市之間的關(guān)系”[5]160。失去了直接的批判立場(chǎng),或許可以稱之為一種“退化”,但它至少是一種轉(zhuǎn)變,它反映了背后更深層次的歷史邏輯。類似于《狼人就在你身邊》這樣的影片呈現(xiàn)的是作為廢墟的紐約市貌,其重要的魅力之一就在于“將曖昧的廢墟美學(xué)投射到樂觀的資本上面”[5]172。而不論是如此呈現(xiàn)“廢墟美學(xué)”的影視文本,還是真正冠以“廢墟攝影”的平面項(xiàng)目,廢墟在藝術(shù)表現(xiàn)中的“矛盾性”提供了辯證批評(píng)的契機(jī)。如同上述的電影美學(xué)的轉(zhuǎn)變,“廢墟攝影史”同樣發(fā)生了斷裂,此前的廢墟攝影往往“要等待有人經(jīng)過他的取景框才按下快門”,現(xiàn)在攝影家們則把視像的主角完全留給了廢墟本身,整幅巨大的“空鏡頭”將作為固定資本的廢墟塑造成“災(zāi)難性的裝飾品”,作者精妙地總結(jié)道,這一裝飾品“點(diǎn)綴在‘沒有我們的世界’這一樂觀的幻想中”[5]177。表象中主體與廢墟的分離是對(duì)災(zāi)難無處不在的反諷,而災(zāi)難的根本原因——資本邏輯的抽象核心對(duì)我們的疏遠(yuǎn)(異化)恰恰又是因?yàn)槟莻€(gè)“沒有我們的世界”,這樣多重性的辯證關(guān)系是“認(rèn)知圖繪美學(xué)”價(jià)值根源。

又比如詹姆遜所謂“使我們對(duì)分類的已有認(rèn)識(shí)產(chǎn)生巨大的震撼”的《火線》(TheWire)[7],它勾畫了另一個(gè)險(xiǎn)象環(huán)生的美國城市——巴爾的摩?！督^對(duì)》指出作為一部電視劇《火線》在認(rèn)知圖繪的意義上之所以能達(dá)到前所未有的高度,主要在于“這部劇不再使用情節(jié)噱頭來考察某些人物關(guān)系”[5]208,這實(shí)際上在創(chuàng)作論意義上回應(yīng)了托多洛夫?qū)π袆?dòng)與人物兩分的理解,它更意味著在藝術(shù)的表征實(shí)踐上,我們可以將空間的網(wǎng)絡(luò)線索從時(shí)間的“非歷史化”的糾纏中擺脫出來。這當(dāng)然不是說《火線》的形式就是唯一方向,但它使我們更為容易地理解,當(dāng)藝術(shù)將自身化解為“日常生活”,我們可以以單一藝術(shù)文本對(duì)日常生活“映射”(作為圖繪mapping的另一個(gè)翻譯)到怎樣的深度。而《火線》的圖繪實(shí)踐之所以與現(xiàn)實(shí)世界有著令人著迷的想象性關(guān)系與其所立足的世界觀相關(guān),托斯卡諾與金科在不同的評(píng)論中把握到了與這種世界觀最接近的理論,即卡爾·波蘭尼在《大變革》中闡發(fā)的“脫嵌”(disembedding)思想,“市場(chǎng)對(duì)經(jīng)濟(jì)體系的控制,對(duì)整個(gè)社會(huì)組織來說都具有壓倒性的影響:這幾乎意味著,讓社會(huì)成為市場(chǎng)運(yùn)作的附庸”[5]214,作者將以此世界觀構(gòu)建的敘事框架稱為“失敗敘事”,這或許就是《火線》“成功”的秘密,它放棄了尋找問題的“罪魁禍?zhǔn)住倍芙^給觀眾一個(gè)“終極的安慰策略”[5]220,也通過抑制政治表述而讓經(jīng)濟(jì)環(huán)節(jié)一一外顯?？傊?它以對(duì)失敗的“認(rèn)知圖繪”將“認(rèn)知圖繪”本身的“失敗性”暴露出來,從而將這一美學(xué)實(shí)踐與其背后的哲學(xué)思想直接關(guān)聯(lián)。盡管另一方面,這種“失敗敘事”也涉及世界歷史局部的失敗主義傾向,與“后革命氛圍”有關(guān),但不可否認(rèn),正是這種“失敗敘事”使得以巴爾的摩為代表的美國現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)效果,“換句話說,我們與其認(rèn)為,《火線》是一次對(duì)資本主義積累中城市不均衡發(fā)展及其帶來的社會(huì)影響的成功圖繪,還不如認(rèn)為它表現(xiàn)了在當(dāng)前意識(shí)形態(tài)和體制下所有批判性和政治性的‘求知意志’的掙扎”。

第三個(gè)方面的藝術(shù)源自保羅·維利里奧(Paul Virilio)的“后勤學(xué)”理論,作者進(jìn)一步將之發(fā)展為一種聚焦全球資本主義語境中流通領(lǐng)域的“后勤藝術(shù)”,甚至在一種更具“日常生活審美”的意義上可被譯為“物流藝術(shù)”,它已然超越了維利里奧基于軍事場(chǎng)域總問題的美學(xué)與文化理論,而在更為普遍的馬克思主義美學(xué)的意義上產(chǎn)生價(jià)值。比如作者圍繞“集裝箱”作為這種“物流藝術(shù)”的重要標(biāo)志物,將世界尺度中資本主義生產(chǎn)的流通領(lǐng)域凝結(jié)起來,再從不同的影像蒙太奇藝術(shù)中分析流動(dòng)所造成的問題與希望,而后“集裝箱”同樣也只是一個(gè)意象代表,一個(gè)認(rèn)知圖繪的表征裝置,僅對(duì)詹姆遜本人來說,最能代表資本主義后勤意味的新技術(shù)創(chuàng)新除了集裝箱還有條形碼[5]302。

三、結(jié)論

綜上,試圖在“認(rèn)知圖繪”的意義上把握世界級(jí)大尺度的文學(xué)藝術(shù)仍須理解其資本主義世界體系的限定性,對(duì)此,莫萊蒂等人的數(shù)字方案至少存在三方面的問題。首先,它沒有清晰意識(shí)到“認(rèn)知圖繪”中失敗與成功的辯證法,藝術(shù)從“不以成敗論英雄”,這是“計(jì)算理性”永遠(yuǎn)搞不明白的問題,后者對(duì)精確地追求使其在美學(xué)的表征意義上難得要領(lǐng)。其次,正是這種問題使得計(jì)算方案忽略了其自身便是問題,便需要“認(rèn)知圖繪”的理解,對(duì)計(jì)算理性的批判,此處不贅,而在數(shù)字資本主義時(shí)代的新的辯證批判可參見藍(lán)江等人對(duì)“數(shù)字資本主義”問題的梳理[8-9]。最后,莫萊蒂等人信誓旦旦的計(jì)算批評(píng)的一個(gè)根本問題是為人文藝術(shù)領(lǐng)域偷運(yùn)進(jìn)了資本邏輯,卻對(duì)這一邏輯的潛在威脅視而不見。其要以數(shù)學(xué)邏輯統(tǒng)攝全局,客體化藝術(shù)法則的沖動(dòng)本源,既是“自然之鏡”的形而上學(xué)難題,也是“畢達(dá)哥拉斯主義”的遙遠(yuǎn)回音。而《絕對(duì)》的價(jià)值便是對(duì)藝術(shù)“失敗”意義的表彰,其所涉及的對(duì)現(xiàn)代性以降人的自負(fù)所對(duì)人的反噬(異化)的警醒,將詹姆遜作為“后現(xiàn)代狀況”藥方的“認(rèn)知圖繪美學(xué)”歸還至其“判斷力批判”的本位,把對(duì)資本主義的美學(xué)表征的任務(wù)歸還給文學(xué)藝術(shù),恰恰是因?yàn)樗囆g(shù)的恒久魅力在于它從不拋棄人,并對(duì)世界懷有敬畏。

表面上看起來,《絕對(duì)》中似乎缺失了對(duì)“‘絕對(duì)’的繪圖學(xué)”這個(gè)概念本身的描述,而這一“在場(chǎng)的”主題正是作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)的東西,這一概念出自詹姆遜本人對(duì)“認(rèn)知圖繪”的解釋,作者以此統(tǒng)攝其理論話語主要是為了借用這一表述的“自相矛盾”性,如果說“絕對(duì)”是資本主義的再生產(chǎn)邏輯和所構(gòu)成的宇宙尺度的現(xiàn)實(shí)境遇,那么對(duì)之進(jìn)行“繪圖”的說法“會(huì)引導(dǎo)我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)到,描繪我們的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)世界既是一個(gè)技術(shù)困境,同時(shí)也可以說是一個(gè)哲學(xué)困境。資本主義歸根到底是日常生活中的一種宗教,一種實(shí)際存在著的形而上學(xué)”[5]39。也因?yàn)檫@一“困境辯證法”,盡管文本的主體部分論及了許多不同類型的認(rèn)知圖繪美學(xué)的實(shí)踐方案,但將方法定于一尊絕非作者的意圖,這也就是為什么在對(duì)“后勤藝術(shù)”做了詳盡闡釋后,作者并沒有以此作結(jié),而仍然安排了幾頁寥寥數(shù)語的結(jié)論,它顯示出,《絕對(duì)》的意圖仍然是對(duì)一個(gè)問題的強(qiáng)調(diào),即澄清“認(rèn)知圖繪”的實(shí)際意義,“當(dāng)代資本主義的視覺和敘事圖繪可能會(huì)限制我們的行動(dòng)和想象力,而不是幫我們識(shí)別出社會(huì)轉(zhuǎn)型的杠桿”[5]355。

“自我批評(píng)”是“辯證法”的持續(xù)動(dòng)力,這是試圖發(fā)展詹姆遜以“辯證批評(píng)”為別名的“認(rèn)知圖繪”者首先應(yīng)該具有的認(rèn)識(shí),故此,作者在“結(jié)論”中引用意大利共產(chǎn)主義詩人的名言,指出“在你的敵人的名單中,首先請(qǐng)寫上你自己的名字”[5]355,而這是無法反躬自省的莫萊蒂等人的問題,“認(rèn)為一個(gè)具有總體性動(dòng)力的政治,預(yù)先假定了某種嚴(yán)格意義上的視覺化和圖繪,這種想法是錯(cuò)誤的”[5]360。所以,作者轉(zhuǎn)引了本雅明對(duì)波德萊爾的引述,“這些東西,正因?yàn)樗鼈兪翘摷俚?所以才無限接近于真實(shí)”[5]91。而把資本主義表征的美學(xué)問題毫無防備地交由計(jì)算理性,恰恰因?yàn)楹笳邔?duì)“科學(xué)之真”的畢恭畢敬使藝術(shù)真實(shí)遙不可及,也就離作為辯證法效果的階級(jí)意識(shí)漸行漸遠(yuǎn)了。

最后,以上僅僅是從某一角度對(duì)《絕對(duì)》的讀法,至少這一文本也完全可以直接從兩位作者對(duì)另外兩位藝術(shù)家紀(jì)念的線索出發(fā)加以梳理。并且,它當(dāng)然遠(yuǎn)非沒有瑕疵,比如當(dāng)作者大談藝術(shù)可見性對(duì)“不可見性”的再現(xiàn)之時(shí),盡管他們的立場(chǎng)處于馬克思主義世界歷史的整體性中,他們?nèi)匀狈α硪粋€(gè)層面的自我反思,而仍舊在某種程度上暴露“在西方凝視下”(不是康拉德而是莫漢蒂),他們忽視了20世紀(jì)后期另一個(gè)重要的考察“全球資本主義”的理論形態(tài)——后殖民理論,換言之,當(dāng)作者一邊把第三世界納入總體性的檢驗(yàn)對(duì)象,一邊僅僅將資本邏輯的“不可見性”當(dāng)作簡(jiǎn)單的普遍形式,他們忽略的正是作為地理不平等基礎(chǔ)的殖民史、全球分工和再分配的歷史,對(duì)此,就讓我們以齊澤克作結(jié),“在第三世界的工廠里,成千上萬‘隱身的’不知名的工人在流血流汗地工作,從印度尼西亞到巴西的裝配線——西方竟然在喋喋不休地談?wù)撌裁础谙У墓と穗A級(jí)’”[10],西方文化無法觸及實(shí)在界的根源或許就源自他們親手縫合了透露真相的縫隙。