孫霄宇

(洛陽師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院,河南 洛陽 471934)

溫克爾曼(J.J. Winckelmann,1717—1768)在探討希臘藝術(shù)繁榮的原因時,認(rèn)為自由是核心因素,該因素不僅包含氣候環(huán)境,還具有相當(dāng)明確的政治內(nèi)涵。在談到政府形式時,認(rèn)為從中可以強烈感受到自由民主的激勵力量,例如“民主政權(quán)、全民參與”使每個公民和國家本身的精神都得到了提升。[1]自由作為一種動力原則,是理想社會的根源,不僅利于文藝的培養(yǎng),造就審美意識,也在希臘人的精神層面發(fā)展了穩(wěn)固的自由心態(tài),從而造就了民眾之間的和諧,形成沒有相互限制的自由社會關(guān)系。(1)David Bindman, Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of Race in the 18th Century, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002.p.82; Ian A.M. Nicholson, Journal of the History of the Behavioral Sciences, John Wiley &Sons, Vol.40(3),339-41.(Summer,2004),p.341.然而,值得關(guān)注的是,對于希臘的自由環(huán)境因素及其對古希臘人自由心態(tài)的影響,溫克爾曼對兩者的態(tài)度有著明顯的差異,在后者中,和諧優(yōu)美的思想以及自由所孕育的鮮明精神特征盛行于古希臘人的心態(tài)[1]58,并以身形美的自由形式體現(xiàn)了樸素的自然主義倫理觀,而藝術(shù)的繁榮則對應(yīng)了這種自由觀的理想體現(xiàn)。

另一方面,溫克爾曼的氣候環(huán)境論以社會學(xué)方式說明了藝術(shù)繁榮和政治自由之間的理想融合,但也在兩者之間作出了區(qū)分。[1]57政治自由往往是藝術(shù)繁榮的前奏,但兩者并不同步,或者說藝術(shù)繁榮與政治自由的錯位暗示了一個有關(guān)不同本質(zhì)的自由觀的區(qū)分。作為動力原則的政治自由,與藝術(shù)繁榮構(gòu)成了歷史發(fā)展的興衰模式,也為古代理想的復(fù)興提供了參考。為了探明溫克爾曼的自由觀的屬性,本文將根據(jù)其主要著述的思路結(jié)構(gòu)從自由的生成條件、形式、以及對藝術(shù)的方式作用等方面展開論述。

一、環(huán)境基礎(chǔ)中的自由觀

關(guān)于希臘的環(huán)境,亞里士多德在《政治學(xué)》(Politics)就指出,希臘的溫和氣候環(huán)境造就了寬泛的自由品質(zhì),是一種包含熱情與理智的綜合秉性。[2]18世紀(jì)中葉,孟德斯鳩(Baron de Montesquieu,1689—1755)在《論法的精神》(Del’espritdeslois)中討論了法律和氣候的關(guān)系,其中也表述了不同地理氣候?qū)θ说捏w質(zhì)、性格的影響,指出因此形成不同的政治、宗教。在論及理想的地理環(huán)境條件方面,溫克爾曼遵循了亞里士多德和孟德斯鳩的氣候理論,首先在《思考》(GedanckenüberdieNachahmungderGriechischenWerckeinderMahlereyundBildhauer-Kunst)的開頭便以“良好的趣味產(chǎn)生于希臘的天空下”盛贊了希臘的良好環(huán)境。在《古代藝術(shù)史》(GeschichtederKunstdesAlterthums)的前言部分關(guān)于“阿波羅”(Apollo Belvedere)的論述中也同樣認(rèn)為:“在完好的所有古代作品中,這座年輕男性裸體雕像是古代藝術(shù)的最高理想。”他斷言:“藝術(shù)家是在完好的理想基礎(chǔ)中制作了該作品。”據(jù)此,他將希臘在人文藝術(shù)方面的出眾和埃及、伊特魯里亞、羅馬等其他民族作比較[3]6,并極力認(rèn)為環(huán)境造就的自由氛圍是希臘文化優(yōu)越性的關(guān)鍵因素。

在總結(jié)環(huán)境對人的發(fā)展的影響時,溫克爾曼認(rèn)為適宜的氣候條件構(gòu)成了自由的寬松環(huán)境,從而造就了希臘人優(yōu)美的身形和良好的品位。他在《古代藝術(shù)史》中寫道:

通過自由,整個人民的思想如同從健康的主干生出高尚的樹枝一樣。相比在低矮的室內(nèi)或任何受限的地方,一個習(xí)慣于思考的人的頭腦傾向于上升到更高的廣闊領(lǐng)域、開闊的大道或建筑物頂上。

在后續(xù)的維也納版本中,他做了進(jìn)一步闡述:

自由是希臘人的偉大事件、政權(quán)更迭和模仿之母,希臘人自誕生的那一刻起播下了高貴而崇高的思維方式的種子;正如看到無邊的海面和岸邊雄偉的懸崖上跳動的海浪,這擴大了他們的視野,使心智脫離于任何卑微的想法,所以在看到如此偉大的場景時,人不可能變得無知。[1]54

寬松的環(huán)境沒有惡劣的氣候限制,古希臘人的身心才得以枝繁葉茂,尤其這種舒適清除了心理上的障礙,實現(xiàn)了人與自然的和諧共存,在享受自然的過程中,人的身心從功利性的需求中得以釋放,從而形成穩(wěn)定的自由心態(tài)。相反,溫克爾曼在論及埃及時,堅持認(rèn)為不幸的地理位置造就了埃及的君主主義和保守文化,是僵硬的威權(quán)和停滯的象征。[1]54

環(huán)境因素不僅涉及氣候,還涉及一個國家的社會氣候所帶來的養(yǎng)分。這其中包括憲法和政府、思維習(xí)慣等方面。[4]在論及政治環(huán)境時,溫克爾曼認(rèn)為自由民主促使了“哲學(xué)家、詩人和藝術(shù)家之間相互尊重的和諧社會關(guān)系”[5],是鼓勵希臘古代藝術(shù)繁榮的另一個環(huán)境因素。而藝術(shù)作為希臘文化整體的象征,被溫克爾曼想象成希臘自由的歷史的一個側(cè)面,反映了國家的崛起、繁榮和衰落。然而,在溫克爾曼的論述中,希臘藝術(shù)史卻是一個相當(dāng)復(fù)雜的結(jié)構(gòu),它并不在于政治自由如何理所應(yīng)當(dāng)為文化藝術(shù)帶來繁榮,雅典的民主如何促進(jìn)藝術(shù)家的活躍,而是在于完全實現(xiàn)的藝術(shù)之美與政治自由之間的脫節(jié)。希臘藝術(shù)取得的無比成就帶來的美麗與希臘自由最活躍的階段不相符,自由是藝術(shù)繁榮的前奏,它為藝術(shù)的繁榮做準(zhǔn)備,但兩者不可能是同步的。這其中內(nèi)化了理想的歷史和無法完全克服的政治約束之間的緊張關(guān)系。

溫克爾曼認(rèn)為藝術(shù)史是一個從起源、繁榮、改變到衰落的動態(tài)過程,而最經(jīng)典的藝術(shù)時期處于政治自由和藝術(shù)衰落兩者之間,既不是原始階段的嚴(yán)肅狀態(tài),也不是衰落階段的過度裝飾,在理論上,該階段克服了早期埃及藝術(shù)般的僵硬樣式的外來束縛,同時也還未沉迷于文化過度精致的腐朽。[1]53在這個意義上,藝術(shù)處在它最自由的時刻。

以前者為參照,自由意味著沒有阻礙。根據(jù)早期自由主義者的觀點,自由通常在缺失政治權(quán)力的自然狀態(tài)下出發(fā)[6],例如,霍布斯(Thomas Hobbes,1588—1679)在《利維坦》(Leviathan)“論臣民的自由”一章中輕松地認(rèn)為:“自由意味著沒有反對而已。”(2)霍布斯:《利維坦》,第二十一章“論臣民的自由”。或者洛克(John Locke,1632—1704)在《人類理解論》(AnEssayConcerningHumanUnderstanding)中更加自信的表達(dá):“自由意味著有能力按照自己心理的選擇和指導(dǎo)思想的行為?！盵7]但相比政治權(quán)力的干涉或約束,在后者中,溫克爾曼率先意識到在政治自由的寬松環(huán)境中,同時也不應(yīng)否認(rèn)王室贊助所帶來的負(fù)面影響。在這里,他表明了一種反宮廷、反君主制的意識形態(tài),并以某種方式表達(dá)了對宮廷或王室贊助的負(fù)面看法。尤其針對希臘化和羅馬時期的君主,無論是哈德良(Publius Aelius Traianus Hadrianus,76—138)還是奧古斯都(Gaius Octavius Augustus,BC.63—AD.14),或是亞歷山大,盡管他們努力以開明的意圖來培養(yǎng)藝術(shù),但他們都不能使其恢復(fù)到早期希臘城邦自由統(tǒng)治下的水平。關(guān)于哈德良的贊助,溫克爾曼寫道:

如果能夠?qū)⑺囆g(shù)提升到以前的輝煌,哈德良就是這樣做的人,因為他既不缺乏知識,也不缺乏主動性。但是自由精神已經(jīng)從世界上退卻了,思想和名氣的源泉已經(jīng)消失……哈德良給予的援助(Hülfe)就像醫(yī)生給病人開的營養(yǎng)藥,不允許他們死亡,但同時又沒有給他們?nèi)魏紊?。[1]56

在此,溫克爾曼以藝術(shù)被動依附于君主而失去活力,批判了王室贊助對藝術(shù)的自由精神所造成的威脅。這里不同于早期自由主義者觀點之處在于,從依附的角度來思考,自由的對立面不再是限制和約束,而是奴役,將藝術(shù)家對統(tǒng)治者的依附等同于被奴役。[8]

作為外在因素,政治環(huán)境并不像氣候環(huán)境那樣順理成章地對藝術(shù)產(chǎn)生積極影響,藝術(shù)繁榮既不來自政治援助,更不受政治環(huán)境的約束,甚至表明了兩者之間的不相容。從溫克爾曼的歷史觀來看,最繁榮的藝術(shù)時期與其外在動力根源——政治自由——在時空上并不完全一致,那么政治自由是如何鼓勵藝術(shù)走向繁榮的?這里則需要將政治自由理解為一種暗示或隱喻,從自由力量背后的希臘人的心態(tài)去考量。

二、美的意識中生成的自由觀

盡管溫克爾曼肯定了外在因素為追求自由所提供的寬松環(huán)境,但這是生成自由的必要(非充分)條件,并不足以構(gòu)成自由的本質(zhì)因素。在探討藝術(shù)的繁榮基礎(chǔ)時,溫克爾曼通過氣候論強調(diào)了一種與優(yōu)美環(huán)境相匹配的行為和思維方式,并且認(rèn)為這種方式不完全依附于環(huán)境所帶來的恩惠,而是作為獨立的意識貫穿于自由理想的方方面面。這種獨立意識同樣也存在于政治環(huán)境中,并且形成藝術(shù)繁榮的基礎(chǔ)。這其中包括不違背人性的習(xí)俗、制度、國家社會氣候等多方面養(yǎng)分,而不是宮廷所提供的單方面資助。這表明了最充分發(fā)展的自由理想是從古雅典民主政治條件與孕育這種習(xí)性的自由精神的結(jié)合中產(chǎn)生的。[1]58

現(xiàn)實中的希臘人雖然以理想的天然環(huán)境和自由的社會環(huán)境為基礎(chǔ),以擁有天生的美好形象來匹配理想的環(huán)境,但在溫克爾曼看來,希臘人天生的美不僅伴隨著“良好的品位”,也來自希臘人對美的后天培養(yǎng)。根據(jù)科爾夫(Hermann August Korff,1882—1963)的解釋:“相比氣候環(huán)境的影響,溫克爾曼對古希臘的崇拜強調(diào)了對古希臘人和生活方式的欽佩。”[3]17在飲食方面,希臘人克制食欲以保持頭腦清醒從而有利于全神貫注地思考問題;為控制身體變形,斯巴達(dá)青少年每十天對身體檢查;為避免身形受損,阿爾基比阿德(Alkibiades,BC.450—BC.404)因拒絕吹笛子以防美貌的扭曲而成為典范并在雅典的青少年中廣為流傳。在穿著方面,寬松的服飾不會阻礙身體的自然成長和發(fā)展。在生育方面,希臘人會獎勵生育貌美的孩子,因為在他們看來,肉體的美如同天賦的才能和高貴地位一樣具有卓越的價值。[9]6-7

希臘人對身體的培養(yǎng)不單單是平凡的生活習(xí)俗,正如西蒙尼蒂斯(Simonides,BC.556?—BC.468?)或厄庇卡爾謨(Epicharmosc,BC.540—BC.450)的詩歌中所表達(dá)的對健康和肉體美的夙愿反映了舉止行為背后的內(nèi)在觀念,正是這種觀念引導(dǎo)著希臘人走向自由。實際上,當(dāng)溫克爾曼開始解釋外部因素如何鼓勵希臘自由觀念的形成和繁榮時,已經(jīng)把這一觀念的兩個不同方面分開了。作為近代德國文化復(fù)興的模范依據(jù),他需要從希臘人的意識形態(tài)中總結(jié)出一種終極的內(nèi)部誘因。為了進(jìn)一步說明這種自由觀念的先決性,溫克爾曼著作中的近神觀念更表明了一種高于自然的精神意識。

基于美好的身體形象,溫克爾曼還贊揚了敏捷的印第安人,其強健的體魄展現(xiàn)出的旺盛的精力和堪比雄鹿的自然野性,并以此與荷馬史詩中的英雄相聯(lián)系。[9]6在古希臘的習(xí)俗中,無論是奧林匹亞賽場上的競技選手,還是戰(zhàn)場上的斯巴達(dá)人,在他們的青少年時期就已經(jīng)開始了法定的訓(xùn)練,在奪得第一的目標(biāo)背后,他們的夙愿在于成為“如同神一般的狄亞哥拉斯(Diagoras)”[9]5。

希臘人對神崇拜的現(xiàn)實意義在于,他們不僅在肉體上希望接近神一般的敏捷和柔韌,在心智上,這種意識更為強烈。為了達(dá)到理想的境界,這種努力在青少年時期就已經(jīng)開始,并在神的面前立下盟誓:“相比頭上戴上王冠,更希望擁有美的肉體?！边@種先天與后天完美結(jié)合所造就的不凡英雄形象,更孕育了超凡的近神觀念,古希臘人的這種信仰更像是一種高貴的意識形態(tài),而這些都指向?qū)崿F(xiàn)真正自由的主觀愿望。[9]6

在今天看來,這些帶有畢達(dá)哥拉斯的戒律(Pythagoras’s precepts)性質(zhì)的觀念和堅忍(Stoic)意識仍然具有生活指導(dǎo)意義。這種審美意識源于對自身肉體的完善和心智的鍛煉,并對近代歐洲人影響甚遠(yuǎn)。溫和明朗的天空給予希臘人的兒時成長以先天的積極影響,再與后天的體育鍛煉和運動競技相結(jié)合,從而造就了他們出眾的形象。[10]從廣義上看,希臘人對美和自由的認(rèn)識是等同的,溫克爾曼不把自由寄托對外在因素,也同樣不把美限于單純的外在表現(xiàn)。然而,在他的敘述中,美的形象仍然是自由意識形態(tài)的重要證據(jù)來源,通過對希臘人的形象舉止和思想產(chǎn)物這些殘留證據(jù)的形象描述,我們依然能捕捉到他所強調(diào)的主觀自由意識。如果一定要從中找一個最具形象的表達(dá),對于溫克爾曼而言,富有活力的美好肉體即是希臘人自由精神的象征,事實上,具有男子氣概的英雄形象也正是其著作中政治自由的隱喻,尤其是青年男子。正如著作中的論述所言,美好的形象實則暗示了良好的行為意識,即美德的集中體現(xiàn)。對此,柏拉圖的對話篇開頭也有相同的肯定:“雅典體操青年通過外表舉止和身形姿勢展現(xiàn)出一種適宜的高貴和令人崇敬的靈魂。”[9]10另外,在《斐多篇》(Phaedo)中,通過對美麗肉體的熱愛想象了美的理念,即將道德的美與善和肉體的美相結(jié)合。柏拉圖對美的感知在溫克爾曼美學(xué)思想的形成中起著非常重要的作用,他在柏拉圖的著作中發(fā)現(xiàn)以下事實——“詩和哲學(xué)對肉體的贊美”。并且和柏拉圖一樣,“在美麗的肉體中,發(fā)現(xiàn)了以美德完成的精神”[11]。在某種程度上,溫克爾曼著重關(guān)注了形象背后的德行觀念,對于具有自律性或者對自由追求有著明晰思想指引的希臘人而言,意味著從政者應(yīng)具備的素質(zhì),從而在“美的靈魂一般發(fā)現(xiàn)于美的身體”的關(guān)系中,找到了政治自由的形象依據(jù)。

三、造型美學(xué)中的自由觀

在此,無論是分析哪種情節(jié)的人物雕刻,溫克爾曼整體上都以靜穆為特征,在不同人物背景下表達(dá)著通往自由境界的狀態(tài)。在個人層面上,自由意味著自主性,這顯然繼承了希臘習(xí)俗中的自然主義傾向,這種帶有堅忍主義色彩的觀點從美學(xué)角度已經(jīng)被學(xué)界多次論述,意味著在感情動蕩中保持泰然狀態(tài),從而確保造型的平衡與統(tǒng)一。在溫克尓曼的自由觀念中,具有主觀意識形態(tài)的自律性和積極性是男性雕刻中自主的動力原則,從人性的拉奧孔到神性的阿波羅,面對暴力始終根據(jù)自身能力條件保持美的形象,從而引導(dǎo)著理性和道德觀念走向非功利性的自由狀態(tài)。在這一點上,自由和希臘青年的崇高夙愿是一致的,在宣揚個人自由不受君主或暴力壓迫或約束的同時,體現(xiàn)了自由的獨立性,而并非被社會性財富和特權(quán)繼承所決定。[1]55

另一方面,在公共層面上,溫克爾曼的自由觀與自治相聯(lián)系,是用來反對缺乏自我約束和放縱的消極自由觀念,這是其思想中富有政治涵義的地方。在該前提下,他對“拉奧孔”的論述在公民層面上具有實際意義。拉奧孔為了維護(hù)城邦安全而對神背叛,以犧牲個人自由為代價,換取整體的自由,使崇高之美得以升華,體現(xiàn)了作為城邦自由的公民美德。這符合查爾斯·泰勒(Charles Taylor,1931—)的解釋:公民只能在“一個具有某種規(guī)范形式的社會,包括真正的自治”中自由。[12]即,如果公民要保證個人的自由,就必須盡可能全心全意地致力于公共服務(wù)生活,從而培養(yǎng)最有效地參與政治生活所需的公民美德。簡言之,公民獲得充分的自由,應(yīng)認(rèn)識到,只有某些確定的目的才是我們追求的合理目標(biāo)。[13]294-295溫克爾曼對雕刻靜穆而偉大的特征分析在自治方面確實引起了當(dāng)時法國藝術(shù)界政治活躍成員的強烈共鳴[1]55,并在1789年革命時期更加明確的政治化背景下起到了重要的意識形態(tài)作用。這與盧梭的激進(jìn)共和傳統(tǒng)是一致的,即將自由視為主動自覺的積極概念。

四、自由在歷史興衰下的變遷

個人審美的積極自由觀不僅與個人修為相聯(lián)系,并且通過身心的道德方式與公共服務(wù)聯(lián)系起來,觸及了政治自由的內(nèi)容——公民美德。正是在這種強烈的精神體驗中,形成了最具活力的動力來源,然而,這種體驗卻是在政治自由缺失之時形成的,后來的經(jīng)典藝術(shù)則是過往對自由追求的一種象征,暗示著對自由精神的召喚。

在此,政治與藝術(shù)之間首次出現(xiàn)了替代關(guān)系,在戰(zhàn)勝波斯人之前,不僅是政治正值外來勢力的入侵,古代藝術(shù)也建立在一個嚴(yán)格的古老模式,一種為保證人體的正確形象需要而制定的安全表現(xiàn)框架下。此時的自由激勵精神正是最活躍的,成為希臘藝術(shù)在古代進(jìn)步的驅(qū)動力,這在建立和捍衛(wèi)希臘民主方面表現(xiàn)得最為明顯。戰(zhàn)勝波斯人之后,希臘完全擁有了啟蒙和自由,與之對應(yīng)的藝術(shù)也擺脫了古老模式的限制。古典時期開始迎來繁榮之時,這也是經(jīng)過一段斗爭之后的放松時刻,但激發(fā)自由精神的活力已不再活躍。[1]58由此看來,自由的愿望在精神上最強烈的時刻是在自由最缺失之時,也是外部環(huán)境限制最多的時候,當(dāng)文化自由隨著政治入侵的消失而出現(xiàn)時,希臘人的自由相對進(jìn)入一個被動的狀態(tài)。并且這種替代在藝術(shù)從繁榮走向衰落時又將再次出現(xiàn),即藝術(shù)開始衰落并失去自由時,也孕育著政治自由將再次崛起。

藝術(shù)與自由之間的一個更明顯的替代發(fā)生在溫克爾曼對后來的經(jīng)典時期的敘述中,這正是他用來描述古代藝術(shù)理想的雕刻作品,古老風(fēng)格的最后殘余完全消失在這些作品的自由流動的優(yōu)雅形式中。當(dāng)藝術(shù)美進(jìn)入最強烈的精致狀態(tài),恰逢希臘人第一次受到外來統(tǒng)治,他們在曼蒂內(nèi)亞戰(zhàn)役(Battle of Mantinea)被菲利普的梅塞頓(Philip of Macedon)擊敗。根據(jù)溫克爾曼的說法,這是一種過渡期,完全意義上的政治自由不復(fù)存在,但它的缺失還未形成壓迫。自由仍然被希臘人銘記,但只是以藝術(shù)的形式作為一種幻覺而存在,[1]59《軀干》正是這樣的案例。這一經(jīng)典后期的作品起源于古希臘藝術(shù)經(jīng)歷的最后一次復(fù)興,是希臘完全被羅馬人征服之前的產(chǎn)物,可以理解為馬其頓和羅馬統(tǒng)治之間的過渡時期僅存的獨立和自由。這似乎是希臘藝術(shù)在失去自由之前帶來的最后的完美作品之一,它的敘事性加劇了希臘藝術(shù)衰落的戲劇性,在失去政治自由的最后殘余之前,它變成了描繪希臘文化短暫余輝的形象。雕像的自然殘缺又增強了這一刻的戲劇性,反過來又重新闡明了它目前的地位,表明它如此生動地所喚起的東西:“被肢解到極致,失去頭部、手臂和腿部,但它仍然向那些能夠洞察藝術(shù)秘密的人展示它的昔日美麗光彩?！盵1]61-64

《阿波羅》和《安提努斯》在溫克爾曼的歷史敘事中也占據(jù)著類似的位置。在溫克爾曼的歷史敘事中,兩者都被指定為希臘作品,但兩者已經(jīng)不是希臘藝術(shù)的最佳時期的作品,并且都與古希臘政治和藝術(shù)的衰落有關(guān),兩者在羅馬帝國早期從希臘被掠奪或進(jìn)口到羅馬,僅僅是因為與當(dāng)時羅馬仿制品的執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)不同而脫穎而出。眾所周知,尼祿(Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus,37—68)曾挪用了大量的希臘雕塑來裝飾他的宮殿,因為此時的理想已經(jīng)不能再被創(chuàng)造,而不得不從過去掠奪。在這種情況下,安提努斯僅僅是為復(fù)興希臘藝術(shù)所做的徒勞嘗試,雖然它的美麗與哈德良時期的藝術(shù)所達(dá)到的腐朽狀態(tài)形成鮮明對比,但它仍然只是希臘理想的一部分和不完整的體現(xiàn)。[1]64-65在經(jīng)典之后,隨著政治自由的完全喪失,藝術(shù)走向精致化的裝飾形式。在君主的盲目介入,或如前所述的王室干涉下,藝術(shù)也步入慷慨贊助條件下的依附狀態(tài),進(jìn)入文化享受的腐敗階段,自由也從積極主動走向消極被動。

因此,溫克爾曼構(gòu)想中的希臘自由理想是歷史性的,也是辯證性的。如同希臘人在現(xiàn)實中追求自由理想一樣,當(dāng)下的殘余作品同樣以美學(xué)方式勾勒出曾經(jīng)的自由跡象,但個人自由的積極意識隨著歷史興衰在很大程度上已成為非抽象的藝術(shù)形式,并隨著兩次歷史替代對應(yīng)著兩種內(nèi)涵:一方面是積極的審美,其動力來自政治自由的斗爭時刻;另一方面是更被動的審美自由,在這種斗爭之后以感性的方式享受自由的快樂。兩者截然不同,卻緊密相連。

五、結(jié)語

溫克爾曼以一種看似矛盾的方式說明了個人自由與整體自由的融合,以及自由在不同社會背景下的變遷關(guān)系,呈現(xiàn)出對自由不同維度的思考方式。他對古代雕像具有強烈情感的描述與歷史敘事語境中所具有的其他功能是分不開的,而個人自由意識也正是宏觀事物興衰的來源所在,也許正是基于這一點,溫克爾曼是以個體生物的有機生長方式來看待歷史興衰的。于他而言,希臘人對真正自由的追求并不依賴于政治影響,對約束和限制的態(tài)度更不敏感,甚至沒有形成非此即彼的對立關(guān)系,他對自由的認(rèn)知不在于“什么是自由的障礙”,而在于“什么能引導(dǎo)人們自由”。希臘人對美的追求產(chǎn)生自主行為意識,這對于他所處的啟蒙時代具有普遍的政治意義,而藝術(shù)審美中對自由精神的體現(xiàn),在他的法國同代人的寫作中更為激進(jìn)和明顯,堅持將古代藝術(shù)作為共和自由的典范,強調(diào)自由在共和國的決定性特征以及對公民的良性、積極作用。[1]55

自由在法國公共層面上的作用很難說是溫克爾曼所預(yù)設(shè)的,事實上,他對自由的理解在該層面上并不多,需要澄清的是,溫克爾曼仍然是從美學(xué)的意義上來談及自由的,自由的重點仍然是個人審美體驗,而不是構(gòu)成這種經(jīng)驗的社會和政治形式。歸根結(jié)底,溫克爾曼強調(diào)的自由作為一種意識狀態(tài)的經(jīng)驗,更多地將他與德國理想主義哲學(xué)中的自由概念聯(lián)系起來,而不是18世紀(jì)革命者想象中的激進(jìn)、世俗的反宗教承諾或政治概念。在這點上,他更接近孟德斯鳩所區(qū)分的哲學(xué)意義上的自由,更強調(diào)個人意志的行使。這種自由觀更為廣義,好比古典理論中美的概念比藝術(shù)美的概念更具普遍性。當(dāng)一切行為皆以美為目的時,希臘人從生活習(xí)俗的自律轉(zhuǎn)化為自治,自然主義的原始欲望滲入政治自由社會,對美的追求演化成積極的自由觀,從而實現(xiàn)對理想的無限接近。

以上正是溫克爾曼在藝術(shù)史中探索真正內(nèi)心自由的目的所在,他需要將古希臘最強烈的自由精神體驗移植入德國的貧乏處境,為希臘理想在當(dāng)下真正復(fù)興做準(zhǔn)備。但在溫克爾曼的整體思想中,首先進(jìn)入他視野的是美和理想,并將美學(xué)建立在倫理道德基礎(chǔ)上,與人類對幸福的追求聯(lián)系在一起。只有在觀念上將美與自由等同時,行為才會從約束和限制中得以解放,也只有這種積極的自由觀才能真正為溫克爾曼在近代德國文化復(fù)興中提供堅實的理論依據(jù)。這對于有待復(fù)興的德國文化階層來說,是在文化自信之路的經(jīng)歷中尋求自由的能力,為“內(nèi)在性”提供了豐富的可能性。這后來被洪堡定義為教養(yǎng)的內(nèi)涵,是公民教育的核心所在,(4)教養(yǎng)真正自由包括:無目的性(Zwecklosigkeit)、內(nèi)在性(Innerlichkeit)、學(xué)術(shù)性(Wissenschaftlichkeit)。參見Peter Watson, The German Genius, Simon &Schuster,2010.p.110; Marchand, Down from Olympus,p.31;關(guān)于溫克爾曼對藝術(shù)與自由之間關(guān)系的傳統(tǒng)理解與后來德國理想主義思想中發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)理解之間的區(qū)別,參見M.Podro, The Critical Historians of Art, New Haven and London,1982,p.8。也正是歌德、席勒、荷爾德林等人提倡重新面對古希臘文化的意義所在。他們認(rèn)為,正是在希臘古典文化里能看到這種現(xiàn)實化的自由:既作為個體也作為共同體,古典時代的希臘人全面而和諧地發(fā)展出他們的自由力量。[14]在這種前提下,即便沒有主觀或客觀上的強迫或限制,人們也會真正從事那些最有利于“人類繁榮”(eudaimonia)的活動,從而實現(xiàn)人類最深刻的目的。[13]296對人類而言,這種恒定的欲望——對美麗事物的追求無非是植根于持久幸福的愿望。(5)Antiquarisches und die Wissenschaft der antikenKunstvor und nach Johann J. Winckelmann, Die zwei Lebensh? lften Winckelmanns in Deutschland und in Rom.https://www.cartucce.ch/topcmsimages/Ver6098265-evkgt012vp22r1lqllfb54cus83.pdf.按照這種原則,這種愿望意味著所有人共同尋求的物質(zhì)滿足和幸福,也正是完全和真正的自由。