馮學勤

(杭州師范大學 弘一大師·豐子愷研究中心,浙江 杭州 311121)

現代藝術形上學,是尼采獻給那些大膽進行文化創(chuàng)造的同路人也即“屠龍之士”的興奮劑。尼采的藝術形上學圍繞著日神與酒神的關系模型而發(fā)展。前期也就是首次提出藝術形上學命題的《悲劇的誕生》(1872)時期,酒神和日神維系著一種相互撐拒、相互吸收的關系,并由代表藝術一般性原則的悲劇為合題,形成二者之間的辯證統(tǒng)一關系。然而到了后期,以對《悲劇的誕生》中青澀思想加以清算的《自我批判的嘗試》(1886)為標志,日神與酒神的平衡不復存在,日神不再具有與酒神并置的資格,僅僅成為酒神迷醉經驗的一種類型,即偏向于視知覺和形象化的迷醉。換言之,是酒神之醉完成了對日神之夢的最后吸收。《自我批判的嘗試》乃至隨后的《論道德的譜系》《偶像的黃昏》,標志著尼采的藝術形上學最終成為一種僅關乎酒神的也即僅關乎迷醉經驗的形上學。這種迷醉經驗的形上學意味著藝術、生命和創(chuàng)造的三位一體,被一同放置在現代超越性價值的王座上。

尼采思想進入中國后,在那些最為著名的理解者和闡釋者那里,卻具有不同的面相。在中國現代美學家中,對尼采哲學掌握得最為全面和最為系統(tǒng)的學者,當推以《悲劇心理學》為題撰寫了英文博士論文的朱光潛,他也曾自稱為“尼采的信徒”。但朱光潛筆下的日神和酒神關系,卻最終顯現為日神對酒神所有力量的吸收,日神作為形式化原則對酒神的感性暴力加以平衡才是最重要的,于是尼采酒神的形上學付之闕如,同時朱光潛自己的藝術形上學思想始終沒有獲得發(fā)展;相反,曾經對朱光潛加以批判的魯迅,盡管并沒有十分系統(tǒng)地對尼采思想加以學習,卻遠比他更加深入地理解并踐行了尼采的思想,一種戰(zhàn)士或文化斗士的超越性精神隱藏在魯迅批判性的啟蒙立場之中。某種意義上,魯迅正是尼采所召喚出來的一個東方“屠龍之士”,在一個啟蒙與救亡的時代中重估傳統(tǒng)文化的價值。

一、關于“靜穆”與“熱烈”的爭論

1935年12月,朱光潛發(fā)表《“曲終人不見,江上數峰青”——答夏丏尊先生》一文(下稱《曲》文)。一個月后,魯迅即發(fā)表《“題未定”草》,對朱光潛加以批評。對魯迅的批評,朱光潛總體而言并未多加辯解,于是這段公案在中國現代文論史論戰(zhàn)頻繁的背景下看起來也并不十分起眼,然而卻因圍繞著藝術的價值論而具有更加深刻的理論意味和歷史意味——如果現代藝術形而上學是關于藝術的超越性價值論,那么什么才是真正的超越,也即藝術形上學為現代藝術引領的方向問題,可以因此而得到深入的解答。

《曲》文開篇朱光潛即稱:“記不清在哪一部書里見過一句關于英國詩人Keats的話,大意是說諦視一個佳句像諦視一個愛人似的。這句話很有意思,不過一個佳句往往比一個愛人更可以使人留戀。”[1]393值得注意的是“諦視”一詞,意味著朱光潛從一開始就站在審美靜觀的立場上,為該文定下了基調:佳句之所以比佳人更使人留戀,根本原因是佳句總是被靜觀玩味,而佳人之所謂“終有一日山窮水盡”,全因佳人從根本上并非靜觀式審美的適宜對象,而是關系實存因而無法輕易閑視的目標,《談美》中對“一棵古松的三種態(tài)度”早已決定了這點,他所謂“佳句的意蘊永遠新鮮”,不過是因為佳句更能導入一種具有形而上的意味的審美沉思罷了。

錢起《省試湘靈鼓瑟》一詩尾句“曲終人不見,江上數峰青”,正是能夠實現這種靜觀功能的佳句。朱光潛稱:“我愛這兩句詩,多少是因為它對于我啟示了一種哲學的意蘊?！K人不見’所表現的是消逝,‘江上數峰青’所表現的是永恒?！盵1]394此處,朱光潛不再簡單地從情—景關系亦即詩學結構去探討這兩句,而是從情所表征的人之有限性和景所代表的自然之無限性的形上學結構加以理解。于是由情轉景變?yōu)橛梢资呸D向永恒:“反正青山和湘靈的瑟聲已發(fā)生這么一回的因緣,青山永在,瑟聲和鼓瑟的人也就永在了?！盵1]394如果易逝者最終得到了永在,那么青山就是更高的存在者,易逝者之永在只有因其回歸更高存在者的基礎上才能言說得通。朱光潛認為華茲華斯的《獨刈女》一詩第二節(jié)末句也有此種表現,一個孤獨的割麥女的歌聲打破了大海之沉寂、飄向了遠方的島嶼,所謂“消逝者到底還是永恒”,然而這種消逝者的永恒只有向永恒者自身去尋求,而非消逝者自身作為生成之瞬間而永恒。

從永恒者的美學品格即“靜穆”出發(fā),對詩句本身的感傷解讀自然流于刻板印象:“我從前讀‘曲終人不見,江上數峰青’,以為它所表現的是一種凄涼寂寞的情感,所以把它拿來和‘相思黃葉落,白露點青苔’,‘可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽驀’諸例相比?，F在我覺得這是大錯,如果把這兩句詩看成表現凄涼寂寞的情感,那就根本沒有見到它的佳妙了?！盵1]395之所以凄涼寂寞,是因為之前情景所構成的二元結構重心以情為主,而非以永恒存在者為主:若以情為主,則此詩自不足以與太白、少游基調相似的名句相提并論;若以永恒存在者為主,則凄涼寂寞之見自然淺薄,于是阿波羅式的“靜穆”成為新釋:“我在別的文章里曾經說過這一段話:‘懂得這個道理,我們可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境,把詩神阿波羅擺在蔚藍的山巔,俯瞰眾生擾攘,而眉宇間卻常如作甜蜜夢,不露一絲被擾動的神色?’這里所謂‘靜穆’(serenity)自然只是一種最高理想,不是在一般詩里所能找得到的,古希臘——尤其是古希臘的造形藝術常使我們覺到這種‘靜穆’的風味。‘靜穆’是一種豁然大悟,得到歸依的心情?！盵1]396很顯然,靜穆所生的平和愉悅來自歸依,永恒存在者等同于精神的最后家園,而那些未能提供這種家園的詩人在“渾身是靜穆”的陶淵明面前顯現出了不足——屈原、阮籍、李白、杜甫這些詩人甚至都因此而被嫌棄過于“金剛怒目”。

朱光潛標舉陶淵明為靜穆的代表,又稱詩歌的最高境界在歸依于靜穆的存在者,還將“金剛怒目”之激越情感視為靜穆的反面,于是遭到“金剛怒目”的魯迅批評。在《“題未定”草》“六”中,魯迅認為選取詩文當“知人論世”,然而世人往往一葉障目不見泰山,于是陶潛在眾人心中飄逸太久,全因選文者對其人并未充分認識:“就是詩,除論客所佩服的‘悠然見南山’之外,也還有‘精衛(wèi)銜微木,將以填滄海;刑天舞干戚,猛志固常在’之類的‘金剛怒目’式,在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人,倘有取舍,即非全人,再加抑揚,更離真實。”[2]414-415魯迅認為,之所以后人認為陶潛為飄逸者,是因為對陶潛詩作本身的認識因一兩首詩、一兩句名句而陷入了刻板化的印象,陶潛未必“渾身都是靜穆”,也有金剛怒目的時候。以此為引,《“題未定”草》“七”轉向了對朱光潛的批評:“還有一樣最能引讀者入于迷途的,是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下來的一塊繡花,經摘取者一吹噓或附會,說是怎樣超然物外,與塵濁無干,讀者沒有見過全體,便也被他弄得迷離惝恍?！盵2]418-419在魯迅看來,朱光潛《曲》文的一開頭即是“摘句”,只選擇觀點所需之句而不見全篇:“新近在《中學生》的十二月號上,看見了朱光潛先生的《說‘曲終人不見,江上數峰青’》的文章,推這兩句為詩美的極致,我覺得也未免有以割裂為美的小疵?！盵2]419“小疵”實為客氣話,他進而稱:

讀者是種種不同的,有的愛讀《江賦》和《海賦》,有的欣賞《小園》或《枯樹》。后者是徘徊于有無生滅之間的文人,對于人生,既憚擾攘,又怕離去,懶于求生,又不樂死,實有太板,寂絕又太空,疲倦得要休息,而休息又太凄涼,所以又必須有一種撫慰。于是“曲終人不見”之外,如“只在此山中,云深不知處”或“笙歌歸院落,燈火下樓臺”之類,就往往為人所稱道。因為眼前不見,而遠處卻在,如果不在,便悲哀了,這就是道士之所以說“至心歸命禮,玉皇大天尊!”也。[2]420

盡管前文稱之為“小疵”,然而朱光潛很快被歸入“徘徊于有無生滅之間”的文人序列,在矛盾之中“必須有一種撫慰”,所謂“眼前不見,而遠處卻在”,此“遠處”自然非空間之遠近,還有時間上之速衰與永恒之義。向永恒者求慰藉得皈依,在魯迅眼中與惡俗道士的口頭禪“至心歸命禮,玉皇大天尊”并無二致,進而點破朱光潛的“靜穆”是“撫慰勞人的‘圣藥’”罷了,諷刺意味溢于言表。魯迅又在學理層面質疑:“古希臘人,也許把和平靜穆看作詩的極境的罷,這一點我毫無知識。但以現存的希臘詩歌而論,荷馬的史詩,是雄大而活潑的,沙孚的戀歌,是明白而熱烈的,都不靜穆。我想,立‘靜穆’為詩的極境,而此境不見于詩,也許和立蛋形為人體的最高形式,而此形終不見于人一樣。”[2]421朱氏的依據可從溫克爾曼得來,但魯迅的質疑卻能獲尼采的支持,這點朱光潛本身也是心知肚明。在《悲劇的誕生》之中談完日神式的光輝、克制之后,尼采就揭櫫了掩藏在日神幻象下的更本源力量,即作為感性之迷醉神靈的酒神。與日神的靜穆之輝相比,酒神迷醉的激情恰恰才是尼采藝術形上學所依賴的最高感性經驗,詩歌的最高境界在尼采那里同樣不是靜穆,魯迅與尼采正站在同一條戰(zhàn)線。

魯迅的批判鋒芒并不到此為止,他稱朱光潛為了自己的美學說而“摘句”,并未真正給讀者奉上錢起該詩乃至錢起其人的全貌:“凡論文藝,虛懸了一個‘極境’,是要陷入‘絕境’的,在藝術,會迷惘于土花,在文學,則被拘迫而‘摘句’。但‘摘句’又大足以困人,所以朱先生就只能取錢起的兩句,而踢開他的全篇,又用這兩句來概括作者的全人,又用這兩句來打殺了屈原,阮籍,李白,杜甫等輩,以為‘都不免有些像金剛怒目,憤憤不平的樣子’。其實是他們四位,都因為墊高朱先生的美學說,做了冤屈的犧牲的。”[2]422魯迅進而對錢起其詩其人條分縷析,他稱錢詩若全篇通看并非“靜穆”之詩,不過是一首因懷才求遇而略顯“衰颯”的“試帖詩”,末句“曲終人不見,江上數峰青”不過是回應首句“善鼓云和瑟,常聞帝子靈”。魯迅以詩類揭破此詩寫作意圖,進而祛魅最后被朱光潛拔高的詩意。他又舉了錢起另一首落第詩,諷刺此人如所有的落第舉子一般,表現的無非是封建士人懷才不遇而生的憤懣罷了。最后,魯迅稱:“自己放出眼光看過較多的作品,就知道歷來的偉大的作者,是沒有一個‘渾身是靜穆’的。陶潛正因為并非‘渾身是靜穆’,所以他偉大。現在之所以往往被尊為‘靜穆’,是因為他被選文家和摘句家所縮小,凌遲了?！盵2]425

朱光潛對魯迅的批評并不接受,除了20世紀50年代在對其美學思想進行圍剿的特殊語境下所做的《我的文藝思想的反動性》一文外,朱光潛總體保持著沉默,而在40年代他與金紹先的一次談話中則作出了比較豐富的回應:“魯迅文章中的一些措詞用語表明,他本人并沒有把他的意見僅僅局限于文學批評的范圍,況且對魯迅先生的為人為文我很了解,為避免陷入一場真正的筆戰(zhàn),因此我決定沉默?！盵3]所謂“并沒有把他的意見僅僅局限于文學批評的范圍”,是指魯迅的批評早已溢出了朱光潛的論域,即采取的是一種意識形態(tài)批評的態(tài)度。他進而點出了自己文學審美論的論域:“我堅持認為,審美應當是超功利的純粹的感性活動,一旦人們把各自不同的利害判斷摻入其中,他們就不是在審美了。所以嚴格說來,這不是一個審美差異性的問題,而是是否屬于審美的問題?！盵3]朱光潛認為,魯迅對自己的批判本來就不屬于審美批評,而是政治批評,他與魯迅之間存在的分歧不是審美趣味的差異,而是藝術審美批評與政治意識形態(tài)批評之間的差異。對魯迅“摘句”之說,朱光潛稱:“人們在欣賞‘曲終人不見,江上數峰青’時,幾個會始終考慮著錢起坎坷愁苦的經歷和這首詩的應試背景呢?作者的意圖與讀者的感受大相徑庭,這種情形是屢見不鮮的。所謂‘作者未必然,讀者未必不然’。‘美學’一詞是德文‘感性’之意,它不涉及理性分析研究,因而也不涉及功利的判斷?？上?大多數人并不懂得這一點,總是把自己的功利判斷也誤認為是審美?！盵3]此處是對魯迅稱他未知人論世的辯駁,這種辯駁謹守文藝審美論的立場。朱光潛更進一步批評魯迅,同時明確了自己的這種立場的產生原因:

我非常尊敬魯迅,他是中國最有才華最有學識的作者,但是我認為他的文學成就并未能與他的才華和學識相稱,這是中國文學的巨大損失。原因何在呢?我認為魯迅先生不幸把他的全部身心都投入了復雜的社會矛盾之中而不能自拔,誠如他自己所說的,他看見日本人砍中國人的頭就決定從事文學,以改造國民的精神。但文學其實并不具有這種偉大的功能。政治的目的應當用政治的手段去實現,而我們中國人從傳統(tǒng)上總是過分夸大文學的力量,統(tǒng)治者也因此總是習慣于干預、摧殘文學,結果是既于政治改革無效,也妨礙了文學自身的發(fā)展。魯迅放棄小說創(chuàng)作而致力于雜文“投槍”,他在巨大的痛苦和憤怒中過早地去世,這無論如何也是中國文學的大損失。我們中國人似乎從來不懂得Art for art sake(為藝術而藝術),但是把巨大的社會歷史使命賦予藝術是不可能也不應當的。[3]

這一段自辯極富理論與歷史的雙重意味。朱光潛可被視為中國現代溫和的感性啟蒙的代表性人物,魯迅則與中國現代激進的政治啟蒙傳統(tǒng)更接近。與梁啟超開創(chuàng)的、提倡文藝為政治服務的激進的政治啟蒙傳統(tǒng)不同,溫和的感性啟蒙或審美啟蒙目標設定得較為迂遠,以人性的充分發(fā)展和健全人格的養(yǎng)成為宗旨,認為只有培養(yǎng)人格健全的國民才能為一切政治事業(yè)或功利運動提供扎實基礎,這一傳統(tǒng)的現代開啟者是王國維,以他為開啟者的中國現代藝術形上學思想,使藝術和審美活動在本土思想傳統(tǒng)中獲得更高的價值地位。[4]魯迅盡管并非“文藝為政治服務”的鼓吹者,但從其“匕首與投槍”式的文藝觀以及對傳統(tǒng)文化的嚴厲批判態(tài)度來看,當歸于激進的文化啟蒙路徑。與王國維、蔡元培這些第一代美學家所不同的是,朱光潛接受了比較系統(tǒng)的西方現代教育,美學專家的色彩更重,因此論域方面更謹守知識地盤,尤其警惕政治的介入;而持審美和藝術之自身價值的標準去看待魯迅的作品,即便有其理論和歷史的依據,即審美自律論對本土的樹立意義,然而卻顯得氣魄狹小、標準呆板。他甚至援引了最為極端的例證——“為藝術而藝術”,即康德美學在文藝思想方面所引發(fā)的濫觴,徹底站在尼采藝術形上學的對立面。在尼采那里,“為藝術而藝術”是“一條咬住自己尾巴的蟲子”[5]139-140,其擁躉是“沼澤地里絕望的青蛙精湛的聒噪”[6],“藝術是生命偉大的興奮劑:怎么可以把它理解為無目的、無目標、為藝術而藝術呢?”[5]139-140

此次辯駁發(fā)生在新中國成立前,經歷了五六十年代的“圍剿”和“文革”浩劫的朱光潛,80年代初再度與金紹先談論起這個問題時,立場顯得相對持中,然而意味深長:“文藝不應當為政治服務,是指文藝的目的不應在此。但文藝實際上能夠服務于政治,亦即是為人民服務,為社會主義服務,仍然是它的重要效能之一,對此也不應抹殺,恰如審美應當是超功利的,但不一定與功利絕對不相容。我的思想認識在這幾十年來,并不是無所變化的。有些人從極左一下子變成極右,認為馬克思主義美學觀一無所取,1949年以后的美學研究一無是處,我對此并不能茍同。同樣,我并不認為我當年對魯迅先生的看法是公允的?！盵3]文藝不應為政治服務,但并非與政治無關;審美是超功利而非無關功利的,因此自然并非與功利不相容;馬克思主義美學觀當然不是一無所取,1949年以后直至撥亂反正以前的美學研究并非一無是處,1949年以前、非馬克思主義的美學研究同樣如此;朱光潛對魯迅先生當年的評價并非公允的,一如魯迅當年對他的評價一樣。總之,朱光潛對魯迅當年的批評,盡管表述發(fā)生了調整但態(tài)度上并未有太大變化。(1)朱光潛對于魯迅的批評,與他對于自己美學觀點的堅持保持著一致性。堅守政治啟蒙傳統(tǒng)的當代批評者也指出這一點:“朱光潛的文藝思想卻在20世紀70年代末期以新的形式‘回潮’了,以至于‘接著講’朱光潛美學思想的人認為朱光潛前后期的美學理論是一致的?！眳⒁娎蠲鬈?、熊元義:《魯迅的批評與朱光潛的反省》,載《文藝爭鳴》2012年第12期。

在平方根知識的介紹過程中，教師可以在課堂教學中安排相應活動，設置相關問題，彌補教材中缺少的“知識體驗”環(huán)節(jié).例如教師可以參照美GMH版的安排，設置有關平方運算的實際問題：先求不同邊長的正方形瓷磚的面積，再求特定面積的正方形瓷磚的邊長，讓學生在實際問題的解決中體會引入平方根知識的必要性，做到自然引入平方根、開平方等知識，同時又讓學生初步感受開平方與平方運算之間的互逆關系.

二、一個“尼采信徒”對酒神形上學的顛覆

可以肯定的是,朱光潛并非尼采藝術形上學的信徒,盡管他曾比較堅定地稱自己為尼采的信徒。他在作于1982年的《〈悲劇心理學〉序》中稱:“一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒,現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說,而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神?！盵7]朱光潛的接受僅僅限于尼采早期美學。他既沒有對尼采中后期產生的“權力意志”論加以深研,也沒有對尼采晚期美學思想產生更多的體認,而是主要從尼采的美學處女作,同時也是尼采最廣為人知的一部代表性作品——《悲劇的誕生》出發(fā)。盡管《悲劇的誕生》孕育著尼采中晚期哲學—美學思想的萌芽,充滿了豐富而誘人的思想閃光點,然而出于他與叔本華哲學之間存在的牽絆關系,畢竟顯得十分青澀,自身的面目并不十分清晰。在這種背景之下,與對克羅齊的接受一樣,朱光潛對尼采的接受也無法做到真正的深入,甚至還不如克羅齊——畢竟朱光潛1947年寫了《克羅齊美學述評》,對克羅齊的認識要比20世紀30年代更加全面一些。相反,朱光潛直至學術生涯結束都沒有在尼采身上做到這點,這不能不說是一種巨大的遺憾。由于更多的是對《悲劇的誕生》接受,朱光潛甚至徹底顛覆了尼采最為誘人、影響最為深遠的美學思想核心——酒神精神。

尼采1885年產生的“權力意志”,不過是“酒神”戴上的一個形而上學面具;晚期對美學的認識諸如“藝術生理學”“實用生理學”等,無非是為了消解早期美學那過重的形而上學氣味。對于尼采美學如此重要的思想核心,朱光潛既非從嚴格的知識標準出發(fā)去把握,也不能像一個真正的尼采信徒那樣,從信仰層面上皈依酒神式的審美體驗。相反,狄俄尼索斯在朱光潛那里被阿波羅消解掉了,他在1947年的《看戲與演戲》一文中稱:“占有優(yōu)勢與決定性的倒不是狄俄倪索斯而是阿波羅,是狄俄倪索斯沉沒到阿波羅里面,而不是阿波羅沉沒到狄俄倪索斯里面。”[8]這點與他《曲》文中對阿波羅之靜穆品格的推崇相一致。然而在尼采晚期美學中,日神最終“沉沒”到了酒神里面:

由我引入美學的對立概念,阿波羅的和狄俄尼索斯的,兩者都被理解為是迷醉的類型,它意味著什么?——阿波羅的迷醉首先讓眼睛保持激動,以至于眼睛獲得幻覺之力。畫家、雕塑家和敘事文學家是出色的幻覺者。相反在狄俄尼索斯的狀態(tài)中,卻是整個情緒系統(tǒng)的激動和增強:以至于它突然地調動自己一切的表達手段,釋放表現、模仿、改造、變化之力,同時還有表情和表演的全部種類。[5]126

與《悲劇的誕生》那個建筑在日神—酒神、夢與醉對立統(tǒng)一基礎上的悲劇理論相比,在對《悲劇的誕生》加以批評的《自我批判的嘗試》中,尼采首先將“藝術形上學”微調為“藝術家的形上學”,截斷了經由藝術通向永恒存在者的這條傳統(tǒng)的靜觀式道路,相反將超越性價值注入藝術創(chuàng)造者自身,進而對自己前期那要皈依的靈魂進行了無情的批判,稱當年那為文化上的“屠龍之士”準備的藝術形上學,不過是上一代浪漫主義者的回聲,最終“奏起了浪漫主義者共通的最后樂章——灰心喪氣,一蹶不振,皈依和膜拜一種舊的信仰,那位舊的神靈……”[9]朱光潛那向永恒存在者要“皈依”的“靜穆”,早已被尼采所拋棄;更重要的是,尼采徹底取消了日神的獨立性,宣稱日神也不過是酒神的一個派生產物,即迷醉的一種類型。朱光潛并非完全不知曉尼采晚期理論,根據《看戲與演戲》中“倒不是……,是……而不是……”這一雙重強調句式,朱光潛應該知曉尼采晚期的這種變化,但他卻并不接受。因為是“不接受”而非“不懂”,于是僅僅從知識學或信徒的要求出發(fā),指出這種“赤裸裸的背叛”是遠遠不夠的,因此還需要找出背后隱藏的原因,并進一步指出朱光潛更大的遺憾。

我們可以從早期尼采為朱光潛提供的兩個突出的理論資源中找出答案。

其一當然是狄俄尼索斯與阿波羅那種對立統(tǒng)一,這點為朱光潛闡釋他博采眾長的中西方理論資源提供了一個核心結構。在《文藝心理學》第三章“美感經驗的分析(三):物我同一”中,“分享者觀賞事物,必起移情作用,把我放在物里,設身處地,分享它的活動和生命?！杂^者’則不起移情作用,雖分明察覺物是物,我是我,卻仍能靜觀形象而覺其美。這和尼采的意見暗合”[10]248-249。在《文藝心理學》的第十五章“剛性美與柔性美”中,朱光潛又以“日神—酒神”的對應范疇,來闡釋這兩種基本的審美形態(tài)。在《談文學》中,“究竟‘氣勢’‘神韻’是什么一回事呢?概括地說,這種分別就是動與靜,康德所說的雄偉與秀美,尼采所說的狄俄倪索斯藝術與阿波羅藝術……”[11]在朱光潛處,日神表征的是對美的靜觀或直觀;而在審美靜觀中,酒神所表征的感性力量為日神所吸納,這分明是儒家心性涵養(yǎng)的老道術在中國現代美學家身上體現出來的集體理論旨趣!在《談修養(yǎng)》一書中,朱光潛透露出儒家靜觀論與日神之間的關聯:“冷靜的人才能靜觀,才能發(fā)見‘萬物皆自得’。孔子引《詩經》‘鳶飛戾天,魚躍于淵’句而加以評釋說:‘言其上下察也。’這‘察’字下得極好,能‘察’便能處處發(fā)見生機,吸收生機,覺得人生有無窮樂趣。世間人的毛病只是習焉不察,所以生活枯燥,日流于卑鄙污濁。察,就是‘靜觀’,美學家所說的‘觀照’,它的唯一條件是冷靜超脫。哲學家和科學家所做的工夫在這‘察’字上,詩人和藝術家所做的工夫也還在這‘察’字上。尼采所說的日神阿波羅也是時常在‘察’?！盵12]朱光潛將儒家靜觀論與尼采的日神說相對接,可謂“證據確鑿”。從這點看來,在《曲》文中將“靜穆”標舉為詩歌的最高境界,其背后與其說是尼采的阿波羅,毋寧說是被儒家主靜傳統(tǒng)所收編的阿波羅。(2)陳國球提出“情感安頓說”,以解釋朱光潛之于“靜穆”的態(tài)度,該說后為李雪蓮《重審“靜穆”說——從魯迅與朱光潛的“希臘”論爭說起》、汪靜波《接受歷史、個體心境與當下論戰(zhàn)的復雜糾葛——重回20世紀30年代魯迅與朱光潛的靜穆之爭》等文所接受。李雪蓮稱朱之“靜穆”說乃向希臘文化需求新的安身立命之所,然而陳國球以漢—宋學統(tǒng)看魯—朱更為創(chuàng)見,朱氏靜穆說其表在日神式的希臘,而其里仍不脫宋學“主靜”教旨,其個體身心安頓處實清晰可見。詳參陳國球:《抒情中國論》,香港:三聯書店(香港)有限公司,2013年。另,1983年3月,朱光潛在接受香港中文大學英文系博士鄭樹森的訪談時稱,沙巴提尼“批評我移克羅齊美學之花接中國道家傳統(tǒng)之木,我當然接受了一部分道家影響,不過我接受的中國傳統(tǒng)主要的不是道家而是儒家,應該說我是移西方美學之花接中國儒家傳統(tǒng)之木”。參見朱光潛:《答鄭樹森博士的訪問》,《朱光潛全集》(第10卷),合肥:安徽教育出版社,1987年,第648頁。

尼采為朱光潛提供的第二個核心理論資源是“從形象得解脫”:“苦悶的呼號變成莊嚴燦爛的意象,霎時間使人脫開現實的重壓而游魂于幻境,這就是尼采所說的‘從形相得解脫’(redemption through appearance)?！盵13]這點也導致朱光潛把酒神沉沒到日神里去,并觸及朱光潛顛覆尼采所造成的更大遺憾,即沒有進一步形成一種涉及他自身的藝術形上學信仰?！皬男蜗蟮媒饷摗蓖瑯訌哪岵稍缙诿缹W思想中來,這涉及尼采與其早期“教育者”叔本華的牽絆。在叔本華處,美的形象作為提供幻象的面紗(the Veil of Maya),為現實生存中的人遮掩那受意志—欲望驅動而必生的痛苦;在《悲劇的誕生》中,尼采援引了叔本華這一隱喻,從而使其“日神”提供美的直觀,為世人抵御來自酒神—意志—欲望的沖擊。這種審美慰藉論及“幻象—意志”的二元對立結構,到了尼采晚期哲學中被徹底拋棄。在晚期,尼采將幻象視作生存不可或缺的真理,并將真理視作人之生存不可或缺的幻象,用“幻象—真理”的莫比烏斯結構,打破了叔本華乃至整個西方形上學傳統(tǒng)那真理—幻象的二元對立,重估西方哲學中的求真之志;而在對《悲劇的誕生》加以反思時,尼采又徹底拋棄了審美慰藉論,即審美并不為人提供一個躲避意志—欲望風暴的避風港,而是激起人投入現實生存中去、激發(fā)人之生存意志的強心劑。

這點,朱光潛完全沒有領略到,而是在“從形象得解脫”中繼續(xù)保留幻象世界與真實世界的分野,堅持審美慰藉論的論調。這種停留在尼采早期美學中的缺憾認識,不僅是針對現世生存而言的,當面對人之必死或終極關懷時,將形成更大的缺憾。1979年朱光潛致章道恒信中稱,自己身體狀況不佳,唯樂觀依舊,常念陶淵明“縱浪大化中,不喜亦不懼,應盡便須盡,無復獨多慮”,并以此作為座右銘。[14]此處出現明顯的情感矛盾,陶詩為“不喜不懼”,朱氏稱“樂觀依舊”;陶詩稱“應盡便須盡,無復獨多慮”,即“死則速朽”,當不能為必死之人提供“不喜不懼”的情懷,遑論“樂觀依舊”;除非肯定“縱浪大化中”,能從“縱浪大化中”感受生生不息的情懷,方有“樂觀依舊”可言。只有身體力行地感受到這點,而非僅僅停留在大化運行中的一個靜觀立場,才能構建起一種可以對抗死亡的形上學。

僅僅停留在尼采早期美學思想中,無法體驗酒神所帶來的向死而生、生生不息的生成愉悅,更無法與本土文化傳統(tǒng)中極富智慧的形上體驗相契合——“化”恰是酒神精神,能夠慰藉死亡的恰恰只有“化”而非“觀”。在寫于1947年的《演戲與看戲》中,這種本該發(fā)生的對接付之闕如,相反一道巨大的信仰傷口和理論缺陷呈現在后人面前,他稱:“理想的人生是由知而行,由看而演,由觀照而行動。這其實是一個老結論。蘇格拉底的‘知識即德行’,孔子的‘自明誠’,王陽明的‘知行合一’,意義原來都是如此。但是這還是側重行動的看法。止于知猶未足,要本所知去行,才算功德圓滿。這正猶如尼采在表面上說明了日神與酒神兩種精神的融合,實際上仍是以酒神精神沉沒于日神精神,以行動投影于觀照。所以說來說去,人生理想還只有兩個,不是看,就是演,知行合一說仍以演為歸宿,日神酒神融合說仍以看為歸宿?！盵15]這篇文章體現了朱光潛應時代之變,先在看戲與演戲之間搞平衡,進而一定程度上表達了自己由看而演或以看為演的心態(tài)。[16]我們誠然能夠發(fā)現驅動這一訴求產生的儒家思想資源,但朱卻干脆把尼采美學推到儒家哲學的對立面去,即屬于觀照派而非行動派,從而將二者之間本該得以發(fā)生銜接的關系無以復加地撕裂開來。

我們試著對朱光潛難以接受尼采酒神理論的原因加以總結。第一,尼采中后期哲學寫作,主動采用箴言體這種十分靈活的形式,這就使得后人較難把握尼采的范疇及思想全貌。朱光潛稱:“尼采著書,有如醉漢囈語,心頭無量奇思幻想,不分倫次地亂迸出來,我們只覺得他的話有些可疑,可是他的破綻究竟在哪里呢?他根本就沒有給一條可捉摸的線索讓你抓住?！盵10]449第二,酒神召喚的是極其健康的生理主體,酒神式的迷醉和生成體驗往往在身心強健的人那里才容易體認,酒神體驗是肯定肉身的體驗而非稀薄的精神體驗,然而朱光潛并不具備這樣的身體基礎。他曾在四十歲左右稱:“每年總要鬧幾次病,體重始終沒有超過八十斤,年紀剛過三十,頭發(fā)就白了一大半,勞作稍過度,就覺得十分困倦?！盵17]第三,也是他來自“舊時代的信仰”,換言之即來自儒家心性文化傳統(tǒng)的信仰,這種信仰導致他將象征情欲的酒神始終為派生幻象的日神所壓制。朱光潛晚年稱:“我的美學觀點,是在中國儒家傳統(tǒng)思想的基礎上,再吸收西方的美學觀念而形成的?！盵18]朱光潛最后十分明確地將自己定位在儒家信徒的身份上。然而,朱光潛并未向著王國維乃至現代新儒家所集體窺見的儒家道德和審美形上學頂峰攀緣,也未曾深入蔡元培所標舉的以儒家的審美形上學代替宗教的路徑,總體而言他既非任何一個西方思想家的信徒,也非任何一種藝術形上學思想的擁躉。審美和藝術活動的超越性價值論,在他那兒并沒有真正地建立起來。倒不是說朱光潛只“看”不“演”,毋寧說他更喜歡以“看”為“演”——阿波羅式的靜觀背后無論如何都需要酒神的熱烈為推動力,否則最終必陷入虛無主義或走向某一宗教傳統(tǒng)。事實上,一種王國維那一輩少有的、魯迅所批判的現代學科分化下的專家身份局限在朱光潛處已經形成,盡管這種身份使其對美學知識地基的夯實、學科的發(fā)展產生了重大推動。

三、“屠龍之士”的藝術形上學

與朱光潛在《曲》文中標舉“靜穆”并將阿波羅視為“靜穆”的代表不同,魯迅與之相反的“熱烈”從情感經驗的品格上看無疑更偏向酒神式的激情,抑或一種由強烈的、高度肯定性的生命意志所驅動的體驗。朱光潛依據康德鑒賞判斷第一契機而設置的政治/美學界限在今天看來當然存在問題,審美本身就是一種特殊的意識形態(tài)和特殊的政治;而“看戲”本身也是一種“演戲”,只是限定在一個特定的空間環(huán)境抑或相對的安全界限之內的演戲;日神是酒神的派生產物,最終不過是酒神的一個類型;藝術形上學不是給予勞人以慰藉的精神鴉片或一個無信年代——虛無主義年代之宗教的替代品,而是重估一切價值的思想勇士或文化再造者的最高信條。

尼采的藝術形而上學是為文化領域的“屠龍之士”所準備的,對抗的是現代科學主義、啟蒙理性所帶來的虛無主義的空洞。在年輕的尼采看來,在進行文化冒險的旅程之中,必須要建立一種新的信仰——藝術形上學的信仰,即通過藝術樹立起對永恒生命的信仰。然而,問題在于這種向更高的存在者——永恒生命討要慰藉的信仰,到底與傳統(tǒng)的宗教有多大區(qū)別?是否僅僅只是簡單地將藝術放置在了原先神靈所放置的位置上?此外藝術形上學能像傳統(tǒng)的宗教那樣遮蔽生命的有限性嗎?正因此,尼采晚期將藝術形上學微調成為“藝術家的形上學”,換言之是創(chuàng)造者而非靜觀者的藝術形上學,這種形上學不再呈現這樣一種傳統(tǒng)的結構,即面對永恒生命而卑微的個體生命,也不再是通過藝術建構起永恒生命或更高存在者的幻象,相反這種形上學將藝術、生命與創(chuàng)造凝結為三位一體,內在于一切創(chuàng)造者自身,真正成了“屠龍之士”的興奮劑。

魯迅而非朱光潛才是這種“藝術家的形上學”的同路人——盡管魯迅更多從事的是錘擊舊文化和舊偶像的事業(yè),畢竟在尼采的形上學之中,錘擊是創(chuàng)造的一個必然前提。當然,這個東方的“屠龍之士”所針對的對象并不是科學主義,而是源自封建時代的舊道德;于是魯迅的藝術形上學從根本上不同于王國維、蔡元培乃至宗白華,并非以審美和道德相統(tǒng)一的境界為最高境界,而更多是一種關于摧毀舊文化、創(chuàng)造新文化的形上學,是屬于創(chuàng)造者的形上學。尼采對于魯迅的影響復雜而深刻,其傳播和影響的路線也是經日本中轉而來。尼采瘋前盡管已經公開出版了不少著作,然而他直到學術生命的最后一年也即1888年才經勃蘭兌斯、齊格勒等人的傳播而開始在歐洲產生影響。而在19世紀90年代,尼采思想即被異常敏銳地關注歐洲學術的日本學者所引介,1901年,經高山樗牛、登張竹風等日本學者的傳播,日本興起第一次尼采熱。1902年,魯迅東渡日本,開始接觸到尼采的思想。[19]在日本期間,魯迅做了《科學史教篇》《文化偏至論》《摩羅詩力說》這三篇深受尼采思想影響的文章。

這三篇文章均發(fā)表于1907年。在《科學史教篇》中,魯迅對科學的價值進行了深入的理解:“科學者,神圣之光,照世界者也,可以遏末流而生感動。時泰,則為人性之光;時危,則由其靈感,生整理者如加爾諾,生強者強于拿坡侖之戰(zhàn)將云?！盵20]24魯迅對科學價值的理解是十分深入的,不僅僅只是帶來一種實利價值,還“可以遏末流而生感動”,換言之,科學的價值在于抵抗私利物欲的干擾,使人性升華,因此“為人性之光”。更寶貴的是,他還認識到了科學精神之偏頗,他稱:“顧猶有不可忽者,為當防社會入于偏,日趨而之一極,精神漸失,則破滅亦隨之。蓋使舉世惟知識之崇,人生必大歸于枯寂,如是既久,則美上之感情漓,明敏之思想失,所謂科學,亦同趣于無有矣。故人群所當希冀要求者,不惟奈端已也,亦希詩人如狹斯丕爾(Shakespeare);不惟波爾,亦希畫師如洛菲羅(Raphaelo);既有康德,亦必有樂人如培得訶芬(Beethoven);既有達爾文,亦必有文人如嘉來勒。凡此者,皆所以致人性于全,不使之偏倚,因以見今日之文明者也?！盵20]37魯迅的這種認識,無疑是十分全面的,他不像尼采那樣直接將科學文化和啟蒙精神與藝術審美活動相對立,這種對立是尼采所處的西方現代性語境及其弊端使然,而本土科學精神、實業(yè)經濟等都尚未充分發(fā)展,因此缺乏這種對立性自然有其本土考慮所在。但魯迅顯然認識到,科學主義的片面發(fā)展將使人生和人性均有缺憾,現代文化本身亦存在弊端,為使人生避免“大枯寂”亦即走向虛無,美和藝術就必須發(fā)揮其救偏的功效。當然,魯迅的這種認識,總體而言還是把審美和藝術活動視為補偏救弊、提供慰藉的活動,其超越性價值并未凸顯。

《文化偏至論》立論基點一開始就是本土之思。該文先概述中華文明自尊自大的歷史地理因素,即一度領先周圍諸國而生華夷之別,又因交通不發(fā)達而無法與古希臘羅馬等先進文明交流,直至19世紀航海大發(fā)現之后為西方堅船利炮所逼迫打開國門,方知現代文明已日新月異,自身已大大落后于發(fā)達國家;于是為了救亡,仁人志士或學器物,或習制度,然而在魯迅看來皆非根本,更根本的是文化變革,這種考慮與王國維等人實同。當然魯迅所欲采取的是激進的文化變革道路,不同于王國維、蔡元培乃至朱光潛的“移花接木”之術,當然這并不意味著魯迅以拿來主義對待西方政治制度:“嗚呼,古之臨民者,一獨夫也;由今之道,且頓變而為千萬無賴之尤,民不堪命矣,于興國究何與焉?！盵21]37魯迅認為,現代民主制度的興起,將帶來一種民粹式的政治,這種政治并非“好政治”,相比封建政治不過是獨夫為群氓所取代,群氓趨同而排斥異己之天才;群氓無信仰,以物質幸福為共通之最大幸福,其虛無主義流弊在《科學史教篇》一文中即已言明。因此魯迅提出其救國主張:

掊物質而張靈明,任個人而排眾數。人既發(fā)揚踔厲矣,則邦國亦以興起。奚事抱枝拾葉,徒金鐵國會立憲之云乎?[21]41

“掊物質而張靈明,任個人而排眾數”,前半句與王、蔡等人的思想并無不同,而后半句話則大異其趣,魯迅視個人主義的發(fā)揚蹈厲為救國之途徑,這點是王、蔡等深受儒家思想影響的知識分子所缺乏的,當然他們借思想文化以救亡的大邏輯無二。魯迅進而推尊尼采:“德人尼佉(Fr.Nietzsche)氏,則假察羅圖斯德羅(Zarathustra)之言曰,吾行太遠,孑然失其侶,返而觀夫今之世,文明之邦國矣,斑斕之社會矣。特其為社會也,無確固之崇信;眾庶之于知識也,無作始之性質。邦國如是,奚能淹留?吾見放于父母之邦矣!聊可望者,獨苗裔耳。此其深思遐矚,見近世文明之偽與偏,又無望于今之人,不得已而念來葉者也?！盵21]44魯迅引用了尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中的話,勾勒了現代文明的一個孤獨反思者形象,其核心的反思即信仰的缺失,信仰缺失之人即末人;末人無望,于是只能呼喚新人的出現。

“非物質”“重個人”,可謂對此種新人的呼喚。魯迅再度援引尼采:“若夫尼佉,斯個人主義之至雄桀者矣,希望所寄,惟在大士天才;而以愚民為本位,則惡之不殊蛇蝎。意蓋謂治任多數,則社會元氣,一旦可隳,不若用庸眾為犧牲,以冀一二天才之出世,遞天才出而社會之活動亦以萌,即所謂超人之說,嘗震驚歐洲之思想界者也。”[21]47尼采的超人自然也成為魯迅個人主義藥方的一劑猛藥。魯迅進而提出了自己的判斷稱:“與其抑英哲以就凡庸,曷若置眾人而希英哲?則多數之說,繆不中經,個性之尊,所當張大,蓋揆之是非利害,已不待繁言深慮而可知矣。雖然,此亦賴夫勇猛無畏之人,獨立自強,去離塵垢,排輿言而弗淪于俗囿者也?！盵21]48“勇猛無畏”“獨立自強”的“個人”,抑或尼采的“超人”,方構成魯迅藝術形上學的適用對象。

非物質主義同樣是“興起于抗俗”,魯迅稱:“時乃有新神思宗徒出,或崇奉主觀,或張皇意力,匡糾流俗,厲如電霆,使天下群倫,為聞聲而搖蕩。即其他評騭之士,以至學者文家,雖意主和平,不與世迕,而見此唯物極端,且殺精神生活,則亦悲觀憤嘆,知主觀與意力主義之興,功有偉于洪水之有方舟者焉?！盵21]49-50針對現代物質主義流弊,魯迅標舉“新神思宗徒”亦即哲學上的主觀主義,以及“意力主義”也即生命意志論:“惟有意力軼眾,所當希求,能于情意一端,處現實之世,而有勇猛奮斗之才,雖屢踣屢僵,終得現其理想:其為人格,如是焉耳。故如勖賓霍爾所張主,則以內省諸己,豁然貫通,因曰意力為世界之本體也;尼佉之所希冀,則意力絕世,幾近神明之超人也;伊勃生之所描寫,則以更革為生命,多力善斗,即迕萬眾不懾之強者也?！盵21]51在魯迅看來,叔本華將生命意志視為世界的本體,而尼采的超人亦即具有極強生命意志之人,易卜生的戲劇則以藝術形式表現此種主體,這些皆是現代性的個人主義榜樣,將奠定20世紀的文化精神:“內部之生活強,則人生之意義亦愈邃,個人尊嚴之旨趣亦愈明,二十世紀之新精神,殆將立狂風怒浪之間,恃意力以辟生路者也。”[21]54

《科學史教篇》探尋科學之真精神,《文化偏至論》探討文化之真方向,而《摩羅詩力說》則最能代表魯迅之藝術形上學思想,同時也最能表現其作為尼采所召喚之東方勇士形象。該文文題“摩羅詩力說”之下,即引尼采《查拉圖斯特拉如是說》第三卷第十二部分第五節(jié)詩段《舊榜和新榜》:“求古源盡者將求方來之泉,將求新源。嗟我昆弟,新生之作,新泉之涌于淵深,其非遠矣。”[22]55在年輕的魯迅看來,中華文明與其他古老文明一樣,古源將盡,當別求新源?！段幕琳摗分略慈羰侵饾u顯露,那么《摩羅詩力說》則清晰可見。

新聲之別,不可究詳;至力足以振人,且語之較有深趣者,實莫如摩羅詩派。摩羅之言,假自天竺,此云天魔,歐人謂之撒但,人本以目裴倫(G.Byron)。今則舉一切詩人中,凡立意在反抗,指歸在動作,而為世所不甚愉悅者悉入之,為傳其言行思惟,流別影響,始宗主裴倫,終以摩迦(匈加利)文士。凡是群人,外狀至異,各稟自國之特色,發(fā)為光華;而要其大歸,則趣于一:大都不為順世和樂之音,動吭一呼,聞者興起,爭天拒俗,而精神復深感后世人心,綿延至于無已。雖未生以前,解脫而后,或以其聲為不足聽;若其生活兩間,居天然之掌握,輾轉而未得脫者,則使之聞之,固聲之最雄桀偉美者矣。[22]58-59

魯迅所說的“摩羅詩派”即“撒旦詩派”,本為拜倫、雪萊和濟慈等英國詩人組成的浪漫主義詩派。然而他把一切具有反抗精神、具有愛國激情并引領實踐的詩人皆列入其中。他認為這些詩人“大都不為順世和樂之音”“爭天拒俗”;所謂“若其生活兩間,居天然之掌握,輾轉而未得脫者,則使之聞之,固聲之最雄桀偉美者矣”,是指處在生命進程之中的人——“生活兩間”即“未生以前,解脫而后”,亦即肯定摩羅詩派所發(fā)之新聲為熱烈之生命心聲,激發(fā)人之斗志之心聲,勇士戰(zhàn)士聽之則“最雄桀偉美者”,而非要慰藉要靜穆的平和之聲。顯然,這種新聲與王國維、朱光潛等人乃至中國傳統(tǒng)美善相融的境界大不相同。在魯迅看來,中國傳統(tǒng)乃要平和之聲或以平和粉飾斗爭之聲。他進一步對“平和之國”的思想之源——老子思想進行了批判,認為老子五千言全在“不攖人心”。[22]61所謂“不攖人心”,即指不擾人心使歸平和之教,魯迅雖稱老子道術“善”,然而“生物不能返本”,否則即入于零落,那些敗落的文明古國均是明證。

在魯迅看來,平和至多為斗爭的間隙,于是教人平和而忘斗爭,要慰藉而息生成,則為之所鄙。魯迅進而批駁柏拉圖求形而上的平和而放逐熱烈,柏拉圖作為西方傳統(tǒng)藝術形上學的發(fā)端,恰是尼采藝術形上學矛頭所向。反之,摩羅詩人則以攪動人心、激發(fā)人之生命意志為指歸。魯迅稱:“蓋詩人者,攖人心者也。凡人之心,無不有詩,如詩人作詩,詩不為詩人獨有,凡一讀其詩,心即會解者,即無不自有詩人之詩。無之何以能解?惟有而未能言,詩人為之語,則握撥一彈,心弦立應,其聲澈于靈府,令有情皆舉其首,如睹曉日,益為之美偉強力高尚發(fā)揚,而污濁之平和,以之將破。平和之破,人道蒸也?！盵22]63魯迅認為,破平和之幻象,則人道可以發(fā)揚,而替代平和之聲的新聲,其審美經驗品格為“美偉強力”。這種美偉強力,顯然是《文化偏至論》中已經標舉出來的“意力主義”即尼采積極的生命意志論的審美經驗范疇,與“熱烈”的主體感性經驗相一致,由創(chuàng)造者亦或“藝術家的形上學”所激發(fā)。尼采的生命意志論不過只是其酒神論所派生出來的一個形而上學原則,因此魯迅摩羅詩力所提倡的審美經驗品格的真正內涵正是破除平和靜穆之幻象的酒神精神?？梢哉f,《悲劇的誕生》開篇尼采將藝術形上學所獻給的“同路人”,魯迅正是其中一個:一個兼具摧毀與創(chuàng)造雙重色彩的摩羅詩人形象得以佇立。

繼早期這三篇文章對尼采思想的高標,魯迅隨后的文學創(chuàng)作如《野草》《狂人日記》等,更處處流露出酒神、超人和生命意志的影子。總之,與朱光潛相比,魯迅才是尼采藝術形上學精神的真正代表,這點也使得他與王國維、蔡元培、梁啟超等第一代美學家,乃至朱光潛、宗白華等第二代美學家拉開了距離:在魯迅那里,最高的藝術,是體現了“熱烈”之激情、錘擊封建道德、開創(chuàng)新時代新文化同時生命力極大張揚的藝術,是無視衰朽、拋離形而上慰藉之藝術,這種藝術形上學的主體是藝術家,而藝術家同時就是為舊邦開辟新源、高唱新聲的文化戰(zhàn)士,是傳統(tǒng)觀念和封建秩序的瓦解者,是生命自由的謳歌者和創(chuàng)造者,而非徜徉在日神幻象之中、最終只能向最高存在者討要慰藉、尋求靜穆平和的“看戲”者。