◇劉 穎

20 世紀50 年代以后，黃永玉的繪畫作品無論在形式還是內(nèi)容上，都發(fā)生了巨大變化，這種變化源于其早期作品的沉淀與西方藝術(shù)的影響。黃永玉逐漸形成的一種強烈的革新意識，體現(xiàn)在他不厭其煩地在漫畫、版畫、水墨畫等多種媒材上實驗自己的題材和想法，以及在這些作品里或傳統(tǒng)或先鋒的形式趣味的運用。

詳細地說，不管是形式語言的革新還是對漫畫、版畫、水墨畫等諸多媒材的喜愛，都離不開黃永玉早期作品的沉淀和歷史環(huán)境的影響，但這種革新的形式并沒有同時期進步文藝家的那種革命濫觴，相反，黃永玉對形式的創(chuàng)新集中體現(xiàn)在對西方現(xiàn)代繪畫精華的汲取和對傳統(tǒng)藝術(shù)的揚棄。比如，20 世紀30 年代，中國處于救亡圖存的革命歷史時期，新興木刻版畫順應(yīng)了時代要求，成為宣傳、教育大眾的有力工具，因此，大部分文藝青年投身于版畫創(chuàng)作中；中華人民共和國成立后，版畫和漫畫也起到了重要的宣傳作用；20 世紀40 年代末，受到現(xiàn)實主義版畫與進步文化運動的影響，大部分版畫家選擇以抗爭為主題，以版畫的形式來反映現(xiàn)實問題。而黃永玉卻在這樣的環(huán)境下，繼續(xù)與當時的主流背道而馳，選擇以文學(xué)插圖為題材，并且具有文學(xué)范圍內(nèi)的裝飾性特征；20 世紀50 年代初，新興的創(chuàng)作水印版畫既繼承了木刻版畫的技法，又吸收了國內(nèi)民族性、國外現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，可以說，水印版畫一定程度上夾雜著反傳統(tǒng)技法。黃永玉的創(chuàng)作受到了同時期榮寶齋木版水印技藝的影響，這一點在其創(chuàng)作于20 世紀50 年代中期的木刻版畫《阿詩瑪》中便有體現(xiàn)。也有學(xué)者認為黃永玉以中國傳統(tǒng)剪影的創(chuàng)作形式與現(xiàn)實主義的描繪手法來刻畫形象，這些都是其不落俗套、不同于早期民間木版畫創(chuàng)作的表現(xiàn)。黃永玉在其作品《織布》中使用了不同于傳統(tǒng)明清木刻的手法，而在背景中運用三角刀、圓刀處理畫面，這種處理方式是從榮寶齋中學(xué)來的，可見黃永玉敢于將傳統(tǒng)與新興的創(chuàng)作技法相結(jié)合，這也是他敢于革新的表現(xiàn)。20 世紀50 年代后，他的漫畫基本形式語言，主要還是受到現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)繪畫的雙重影響。

總體而言，黃永玉20 世紀50 年代以后的作品在形式語言和媒材上進行了革新，這在其人物畫中表現(xiàn)得極為明顯，更重要的是，這種革新是一個循序漸進的過程。

一、媒材的多元化創(chuàng)作

黃永玉在諸多友人、老師的引薦與交游中，逐漸成為一個活動于各大文化城市的現(xiàn)代畫家。自身傳統(tǒng)文化的積淀，以及對西方新文化、題材和技法的積累，使黃永玉不再滿足于停留在本土繪畫的框架之內(nèi)，而是愈發(fā)熱衷于探索一些新畫種、新材料，比如漫畫、版畫等等。這些多元媒材的使用，是黃永玉受到新文化啟發(fā)并大膽嘗試的一個證據(jù)?；蛘哒f，漫畫、版畫等多種形式的創(chuàng)作成為黃永玉區(qū)別于其他同時期畫家的重要特征：他后期作品中的革新思維與表現(xiàn)形式與其年輕時不拘泥于一種媒材的創(chuàng)作有莫大的關(guān)系。

（一）“圖文互補”的人物漫畫創(chuàng)作

20 世紀二三十年代，現(xiàn)代藝術(shù)在東西方文化交融中心上海展開[1]。在這樣的背景下，黃永玉在上海所看到的雜志、建筑、廣告、畫展等視覺文化中，混有強烈本土元素的漫畫占了很大一部分比例。漫畫的題材不再局限于時尚時事，還涉及民間故事、現(xiàn)實生活等，因此大量不同內(nèi)容的漫畫期刊進入大眾的視野。這些漫畫中的人物多由較為簡單、符號化的元素組成，如黃堯的《牛鼻子》用簡單干凈的線條與符號化的形式設(shè)計出中國式的紳士形象。在同時期以簡潔干凈的人物外形來賦予孩童天真爛漫特征的漫畫作品的熏陶下，正在讀小學(xué)的黃永玉開始接觸漫畫，也嘗試著使用簡單的線條進行創(chuàng)作，并吸收了張樂平等人作品中存在著的傳統(tǒng)趣味，在長時間的創(chuàng)作嘗試下，黃永玉逐漸領(lǐng)會繪畫中具有中國特色的線條表現(xiàn)。

就漫畫形式而言，黃永玉較為早期的漫畫喜歡用“圖文互補”的形式表現(xiàn)[2]，代表作品有《罐齋雜記》。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式不同于其他漫畫家，如一直追求具有東方傳統(tǒng)趣味的“古詩新畫”形式的豐子愷，他的圖畫承擔(dān)著主要的敘事功能，文字起到了對圖像的補充與說明作用，而黃永玉雖然也在其部分作品中借助題畫詩來傳達畫面的情感，但他同時還在此基礎(chǔ)上補充表達了自己的主觀感情，代表作品有《大家張伯駒先生印象》?！妒Y門神》題畫詩文中的“揍”“扁”脫離了詩文的傳統(tǒng)，人物漫畫中的動作神情也與題畫詩文相呼應(yīng)，可以說，黃永玉的漫畫創(chuàng)作已經(jīng)跳脫出簡單的題文解釋圖畫的關(guān)系，而是文與圖靈活借位，這種形式的創(chuàng)新同樣決定了其漫畫內(nèi)容的不落俗套。早期黃永玉在漫畫內(nèi)容上十分注重對為人處世等方面的思考，如始于1964 年創(chuàng)作的圖文結(jié)合的格言漫畫《永玉六記》，同樣借用格言文字對圖像進行補充，但值得注意的是，黃永玉將動物擬人化，賦予人的情感。而后期他逐漸嘗試站在畫中人物的角度進行創(chuàng)作，如《老子們都白搞了》《不可不醉，不可太醉》等，這些超脫傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，一直影響著其后期的漫畫作品，乃至其他形式的繪畫作品。

（二）“古詩新畫”的版畫實驗

在漫畫創(chuàng)作角度的思考下，他同時期的木刻版畫和水墨畫創(chuàng)作使用了簡潔、具有思辨性的表現(xiàn)手法。黃永玉利用木刻版畫技術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)和戲劇中的人物。比如，在豐子愷等漫畫家使用“古詩新畫”的形式進行創(chuàng)作時，黃永玉已經(jīng)使用簡單有趣的白話文、古文言與俗語對自己創(chuàng)作的經(jīng)典作品進行調(diào)侃，他也創(chuàng)作了一大批“古詩新畫”的木刻版畫作品，一定程度上改變了人們對傳統(tǒng)文化的印象，代表作品有《十七十八好唱歌》。而他的少許革新性，體現(xiàn)在其漫畫形式與漫畫內(nèi)容中。就創(chuàng)作內(nèi)容而言，可能因為他創(chuàng)作《大畫水滸》的時間較早，所以有學(xué)者認為其中的線條構(gòu)思與構(gòu)圖明顯帶有純稚色彩，畫中的人物具有戲劇化人物形態(tài)的特征，不僅能看到西方藝術(shù)形式的影子，還能感受到民間藝術(shù)的滲透。但在背離傳統(tǒng)的創(chuàng)作中，他卻仍然以傳統(tǒng)線描刻畫輪廓，延續(xù)傳統(tǒng)留白的構(gòu)圖布局以及寫意的筆法，這樣與眾不同的漫畫小記式創(chuàng)作形式體現(xiàn)了傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的結(jié)合，也為其后來獨特繪畫風(fēng)格的形成奠定基礎(chǔ)。

（三）“古今相融”的水墨畫創(chuàng)作

與將漫畫形式語言融入作品中一樣，黃永玉的大多數(shù)作品都以水墨畫的形式表現(xiàn)，如荷花主題的水墨畫、以漫畫形式繪制的漫畫小記題材的動物畫等等。提及黃永玉的水墨畫，就不得不提他的人物畫《齊白石像》，這幅畫更能體現(xiàn)黃永玉不受時代限制的敘事方式。在同期藝術(shù)家還在受西方繪畫形式及“新年畫”熱潮的影響時，黃永玉卻突破傳統(tǒng)的束縛，進行自主性表達與探索，選擇以水墨畫的表現(xiàn)形式反映現(xiàn)實生活。值得注意的是，這幅畫里既有現(xiàn)代性特征，又存在著文人畫的傳統(tǒng)，可以看出，他之前的人生經(jīng)歷沒有削弱他身上的傳統(tǒng)文人精神。黃永玉在繪畫創(chuàng)作中較關(guān)注線條語言，而線條語言可以傳遞給觀者畫家的文化內(nèi)涵與藝術(shù)修養(yǎng)。同樣，黃永玉在茶酒主題的水墨畫作品《讀書品茶》中，用粗獷的線條表現(xiàn)自己心中的飲茶讀書之人，作品表現(xiàn)方式以簡筆寫意為主，造型極簡，恣情傳神。20 世紀80 年代末，黃永玉的水墨作品逐漸形成自己的風(fēng)格，他敢于對社會不良現(xiàn)象進行批判，其對水墨畫與文學(xué)的創(chuàng)作也促使他在傳統(tǒng)趣味與其個性之中逐漸找到平衡。黃永玉早期的人物水墨畫似乎成了他突破傳統(tǒng)的媒介，他嘗試將水墨畫的創(chuàng)作手法運用到其他形式的作品中，將自己的理解在古人的形式基礎(chǔ)上不斷完善。

二、在動物畫與花鳥畫中建構(gòu)形式趣味

早期黃永玉在其人物畫中表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)相沖突的矛盾性，其核心就是引進大量現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言，并將其與傳統(tǒng)文人畫的方法相互融合，從而表現(xiàn)動物、花鳥題材，以展示其獨特的革新性敘事方法。

（一）突出現(xiàn)代形式感的動物畫

20 世紀50 年代所創(chuàng)作的木刻插畫以動物形象為主，值得注意的是，同時期的動物題材繪畫都是隱喻社會現(xiàn)實與人性的工具，如《大雁》《貓》等等。而后也一直存在著相同功能的動物題材繪畫，如《貓頭鷹》《三非禮圖》等，表現(xiàn)畫家對封建禮制的有力批判。20 世紀晚期的動物題材作品中具有打破傳統(tǒng)形象的擬人化動物形象，如《也不想一想，它為什么對你這么好？》將貓擬人化，《咱倆合資買只寵物好不好》中將老鼠擬人化，等等。有學(xué)者認為，這種將動物“人格化”的表現(xiàn)手法受到了湘西苗族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。黃永玉的現(xiàn)代性表現(xiàn)手法還體現(xiàn)在逐漸以現(xiàn)代性的動物為畫面主體，如鴨嘴獸等。此外，他在生肖掛歷中所創(chuàng)作的動物形象與敘事逐漸脫離了文人畫的傳統(tǒng)趣味。黃永玉通過刻畫野逸趣味、與讀者產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)代性表現(xiàn)手法傳達深層的意蘊，不論在繪畫題材的選擇還是繪畫形式的創(chuàng)新上，他都已經(jīng)逐漸形成了現(xiàn)代化的體系。

（二）花鳥畫中的色彩實驗

在關(guān)于荷花的系列作品中，色彩上黃永玉大膽嘗試以“以黑顯白”的構(gòu)圖方式代替?zhèn)鹘y(tǒng)中國畫“計白當黑”的構(gòu)圖方式[3]，講究以色入墨，如其1978年創(chuàng)作的《朝露清荷圖》和1987 年創(chuàng)作的《晨顏》等。在20 世紀七八十年代，藝術(shù)家們似乎也掌握了將中西方藝術(shù)和諧融合的藝術(shù)體現(xiàn)方法，部分學(xué)者認為黃永玉的色彩受潘天壽、林風(fēng)眠等畫家的影響較大。潘天壽還提出中國畫上印章色彩的技法理論，他認為朱紅色可以起到使畫面上色彩變化呼應(yīng)的效用[4]，使畫面更豐富。這種完美的配色關(guān)系，在黃永玉《讀書品茶》等作品中也有呈現(xiàn)。有學(xué)者總結(jié)，暗紅、雜白、赭黑、紫藍都是黃永玉喜愛的顏色[5]。有時他直接在畫面背景處用排刷肆意地刷出褐色、黑色等強烈的色彩，這種強烈的色彩對比無疑是對傳統(tǒng)國畫的改造與完善。此外，在黃永玉的畫中還能看到西洋繪畫中畫面的光影關(guān)系與中國傳統(tǒng)文人畫中的“隨類賦彩”。這些創(chuàng)作技法的使用一定程度上為黃永玉后期繪畫中重彩畫風(fēng)的形成奠定基礎(chǔ)。

另外，有些學(xué)者認為，黃永玉的作品中存在著西方現(xiàn)代主義的影子，其吸收了抽象畫法與印象派的基本畫法。在造型風(fēng)格上，有學(xué)者認為黃永玉中年時期的作品風(fēng)格偏平面性、裝飾性，如《看山圖》將自然界中的物體進行概括，《荷塘清曉》將荷葉的外形概括為圓形，《山水》將水中的倒影、山的形狀進行抽象處理等。在創(chuàng)作技法上，黃永玉在《花路》的畫面中進行了大面積的肌理處理，從視覺元素出發(fā)，實現(xiàn)了畫面的平衡，這不僅體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的巧妙融合，也能使人從中感受到傳統(tǒng)中蘊含的現(xiàn)代感。雖然在黃永玉前期的作品中也可以感受他對傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新，但在其后期的作品中更能明顯感受到他帶有個人特征、試圖打破傳統(tǒng)卻又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)現(xiàn)代審美的傾向。另外，黃永玉常以油畫、版畫的技法來描繪他的創(chuàng)作對象，而不再單一地使用中國傳統(tǒng)繪畫的技法。他將黑白對比的表現(xiàn)形式革新式地運用到花鳥畫中，有學(xué)者認為這與他長期進行版畫創(chuàng)作相關(guān)。這樣的色彩表現(xiàn)形式更能突出主體的裝飾性，看似抽象，實則具象。而這些看似單一、純粹地受西方繪畫技法影響的創(chuàng)作特色中，又包含著深厚的文化內(nèi)涵與哲學(xué)性理解。他突破了中國傳統(tǒng)創(chuàng)作格局的局限性，將西式的印象與中式的意境相結(jié)合，這種創(chuàng)作風(fēng)格是黃永玉一生所追求的。

因此，他后期作品的表現(xiàn)題材和敘事表達的革新性、現(xiàn)代性與他自己對文學(xué)、人生的態(tài)度是完全分不開的。他通過不斷的創(chuàng)作、學(xué)習(xí)，在中國傳統(tǒng)技法上扎根，又在新的時期開拓創(chuàng)新，在20 世紀和21 世紀都留下了屬于自己的藝術(shù)坐標。

三、結(jié)語

黃永玉打開了中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代性、藝術(shù)性轉(zhuǎn)變的通道，獨樹一幟地用中國畫的筆法與形式感經(jīng)營其畫面的關(guān)系。他的漫畫形式作品、動物畫與花鳥畫，為同時期的畫家乃至學(xué)者，提供了一套可以借鑒與再創(chuàng)新的繪畫創(chuàng)作與理論模型。黃永玉式的“趣味與革新”也給后代藝術(shù)家樹立了一個新的標桿。