于 雷

1957 年，文學(xué)批評者出身的加拿大著名媒介學(xué)家麥克盧漢（Marshall McLuhan）在一次簡短的談話中提及了美國19 世紀(jì)作家埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe），認(rèn)為其不乏敏銳地從當(dāng)時初露鋒芒的電磁電報發(fā)明中汲取了靈感，破天荒地開創(chuàng)了兩大“此前幾乎不為人所知的”新文學(xué)樣式：“象征主義詩歌與偵探故事”——兩者的獨特屬性在于“讓讀者成為合著者，同創(chuàng)者”，換言之，“你所得到的并非經(jīng)過完整加工的信息包，亦非可供便捷消費的產(chǎn)品，而是一連串線索和組件，并配之以指令、暗示、建議以及‘自己動手’（Do it yourself）之總體要求”（McLuhan，“Speed of Cultural Change”17）。麥克盧漢在這則近乎被文學(xué)批評界忽略的談話中，從媒介學(xué)視角就電磁電報與文學(xué)文類的關(guān)系問題提出了一個頗具啟發(fā)的命題，卻同時留下了一個“懸念”：電磁電報的運作邏輯如何轉(zhuǎn)化為文類演進(jìn)過程中的詩學(xué)機(jī)制？雖然電磁電報的影響幾乎貫穿整個19 世紀(jì)美國文學(xué)，①但最富戲劇性的歷史區(qū)間卻是19 世紀(jì)三十至六十年代，那是新舊通訊媒介產(chǎn)生文化膠著的特殊時期，更是文學(xué)文類演進(jìn)得以發(fā)生質(zhì)變的詩學(xué)契機(jī)。

值得注意的是，麥克盧漢盡管留意到，愛倫·坡開創(chuàng)象征主義詩歌與偵探故事反映了媒介技術(shù)對文類進(jìn)化的塑形影響，卻未曾關(guān)注這樣一個事實，即電磁電報技術(shù)的詩學(xué)邏輯要遠(yuǎn)早于電磁電報技術(shù)本身；②換言之，作為“文學(xué)認(rèn)識論”的電報加密技術(shù)恰恰是希利斯·米勒（J.Hillis Miller）所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)的本質(zhì)”——“隱藏秘密”（40）。麥克盧漢圍繞象征主義詩歌、偵探故事與電磁電報之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，給我們提供了一個有趣的暗示，使得我們有可能進(jìn)一步發(fā)掘這兩種新文類在強(qiáng)調(diào)文學(xué)表層信息對深層意義的隱匿機(jī)制方面如何呈現(xiàn)出典型的電報加密特質(zhì)。③這大抵緣于詩歌語言本身的高度編碼效應(yīng)，而象征主義不過是詩歌話語賴以發(fā)生的技術(shù)邏輯，是對信息加密的意識化呈現(xiàn)。在此意義上，我們甚至可以將偵探故事視為對傳統(tǒng)小說文類的元語性“象征主義轉(zhuǎn)化”，而19 世紀(jì)美國象征主義小說便是對這一轉(zhuǎn)化加以檢視的獨特平臺，通過它，我們可以洞察電磁電報的信息加密技術(shù)如何作為陌生化的詩學(xué)認(rèn)知模型融入小說傳統(tǒng)，并推動其發(fā)生象征主義話語突顯。

一

丹麥物理學(xué)家奧斯特（Hans Oersted）1819 年發(fā)現(xiàn)了“電磁現(xiàn)象”（electromagnetism），即導(dǎo)線在通電之后會在其周圍產(chǎn)生磁場的現(xiàn)象；1832 年美國人莫爾斯（Samuel Morse）在其乘船從法國前往紐約的旅行途中得到了發(fā)明電磁電報的靈感；1837年莫爾斯向?qū)＠痔岢鰧＠暾?，并?840年正式獲得電報專利；1843 年美國政府撥款建造華盛頓與巴爾的摩之間的電報線路（Noll 24）。莫爾斯本人在發(fā)明電報之前是一位職業(yè)畫家，然而他的藝術(shù)觀同樣預(yù)設(shè)了藝術(shù)天才與電磁現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)：平庸的藝術(shù)就像“電流毫無阻礙地通過平順的導(dǎo)體”，而偉大的藝術(shù)則往往發(fā)生于“電路受阻之際”，“只有在那一刻，藝術(shù)的能量方得以觸發(fā)”（Gilmore 48）。有趣的是，電路受阻正是電磁電報工作的重要機(jī)制：電流通過電磁鐵線圈，使后者產(chǎn)生磁性，從而吸引銜鐵向下與電磁鐵產(chǎn)生接觸，發(fā)出短促鳴響；斷開電流時，電磁鐵線圈失去磁性，于是銜鐵恢復(fù)原位，與電磁鐵失去接觸。莫爾斯利用這一現(xiàn)象，通過控制電磁鐵吸引銜鐵時值的長或短來分別代表“點”（dot）和“劃”（dash）——基于“點”與“劃”的“二進(jìn)制”人工規(guī)約組合（輔以空格）即可代表英文26 個字母。譬如，一個“點”的時值翻譯為字母e，一個“劃”的時值翻譯為字母t，兩個“點”的并置則代表字母i……由此形成著名的莫爾斯電碼（Preece and Sivewright 46-47）。

電磁電報的運作原理意味著信息的發(fā)送者與接收者同時掌握一套基于“點”和“劃”的規(guī)約機(jī)制，某種意義上使得雙方成為閱讀理論家斯坦利·費什（Stanley Fish）所說的“闡釋共同體”，也即先于閱讀行為而存在的“被共享的文本書寫策略”（14）。筆者認(rèn)為，這其中被默認(rèn)的合作原則恰恰印證了“象征主義”（symbolism）的希臘詞源：一個物件（譬如陶器）破碎后產(chǎn)生兩半碎片，主人贈予賓客一半，表明“主賓之間的相互信任”（Peyre 6）。莫爾斯電報的詩學(xué)意義在于，它史無前例地將人類信息交往進(jìn)程中訴諸的象征主義邏輯本質(zhì)加以元語性的外化處理，使得文學(xué)編碼獲得了一種空前的認(rèn)識論模型，其最出色的概念化凝縮便體現(xiàn)于愛倫·坡圍繞古斯巴達(dá)人的信息加密技術(shù)所發(fā)表的文章《秘密寫作芻議》（“A Few Words on Secret Writing”）。斯巴達(dá)人運用的“圓筒配對法”（scytala）幾乎成了文學(xué)創(chuàng)作者與閱讀者建立信息通道的絕佳隱喻。坡強(qiáng)調(diào)指出，密碼信息的復(fù)雜性實則“徒見其影而毫無實質(zhì)”，其復(fù)雜性僅關(guān)乎語言的“構(gòu)建”，在于語言表現(xiàn)形式的獨到，而非解碼進(jìn)程的艱澀；事實上，最難破譯的密碼就其語言構(gòu)建而言反倒可能是最隨意平常的。④

毋庸置疑，坡的這一邏輯不僅深刻體現(xiàn)于象征主義詩歌和偵探故事的創(chuàng)作實踐之中，更以一種常為人忽略的隱性進(jìn)程貫穿于大量的非偵探類小說的敘述路徑，其最為經(jīng)典的例子當(dāng)屬《金甲蟲》（“The Gold-Bug”），它在坡的筆下堪稱莫爾斯電碼的文學(xué)戲仿?！督鸺紫x》借助一張寫滿神秘代碼的海盜藏寶圖，使得一則尋寶敘事直接回應(yīng)了19 世紀(jì)上半葉作為美國大眾文化形態(tài)的“密碼術(shù)”（cryptography），“以具體的藝術(shù)形式體現(xiàn)了［坡］的密碼學(xué)原則”，進(jìn)而“在文學(xué)領(lǐng)域引發(fā)了一場密碼書寫風(fēng)尚”（Harrison vii）。從“密碼術(shù)”的編碼示例（見圖一）到《金甲蟲》中的藏寶圖代碼（見圖二），坡顯然對莫爾斯電碼（見圖三）作出了不乏時效性的文學(xué)回應(yīng)，⑤其本質(zhì)在筆者看來乃是圍繞傳統(tǒng)語言文字早已默認(rèn)的象征主義邏輯進(jìn)行的元語性凸顯。

（圖一）

（圖二）

（圖三）

坡的“杜賓（Dupin）系列”偵探小說，尤其是《被盜的信》（“The Purloined Letter”），將象征主義的能指游戲發(fā)揮到了極致：一封內(nèi)容絕密的信件穿梭于公共意義空間而始終抵御闡釋，卻由此實現(xiàn)了信息系統(tǒng)的自創(chuàng)生（autopoiesis）。⑥在麥克盧漢看來，傳統(tǒng)印刷時代的文學(xué)敘事作為一種“熱媒介”往往不會在讀者那里營造過多的“移情或參與”，而到了電磁電報時代文學(xué)敘事獲得了其“冷媒介”形態(tài)，“通過講述的收斂使讀者做得更多”（Menke 89）。這是紙質(zhì)文學(xué)媒介在電磁電報時代呈現(xiàn)出的新文化面相，而小說文類顯然對那一時代精神的召喚作出了積極反饋：從坡到美國文藝復(fù)興時期的文壇巨擘霍桑（Nathaniel Hawthorne）和麥爾維爾（Herman Melville），可以說，象征主義作為文化無意識借助電磁電報的美學(xué)想象成功演繹為19 世紀(jì)上半葉美國文學(xué)書寫的獨特自省，甚至被視為一種“典型的美國現(xiàn)象”（Peyre 16）。

電磁電報對19 世紀(jì)美國文學(xué)象征主義的審美推動一方面表現(xiàn)為莫爾斯電碼的加密機(jī)制直接呼應(yīng)著米勒所說的作為文學(xué)本質(zhì)的“隱藏秘密”，另一方面還體現(xiàn)在電磁電報本身作為自然科學(xué)領(lǐng)域的重大技術(shù)成果與19 世紀(jì)早期美國清教主義之間的潛在互動。事實上，“象征主義”這個概念在神學(xué)理論體系中具有雙重意旨：（1）負(fù)責(zé)解釋古代宗教的“象征物”或“外部記號”（outward signs）的學(xué)問，（2）圍繞不同教派的“信條書”（symbolic writings）之區(qū)別所進(jìn)行的比較疏義?！杜＝蛴⒄Z詞典》（OED）指出，這兩種意義雖看似相差甚遠(yuǎn)，卻有著本質(zhì)上的相通性——將外部記號與其所象征的宗教內(nèi)涵加以關(guān)聯(lián)。⑦霍桑深受清教主義文化環(huán)境影響，其小說中之所以呈現(xiàn)出“黑色基調(diào)下的偉大力量”，正是因為清教神學(xué)所篤信的“內(nèi)在墮落和原罪觀”在其創(chuàng)作中表現(xiàn)出“超驗化的習(xí)慣”，它往往在“外部事件與內(nèi)在意義”之間維系一種“持續(xù)的呼應(yīng)”，這在文學(xué)批評家馬西森（F.O.Matthiessen）看來是17 世紀(jì)以降北美拓殖者的典型思維模式——從自然現(xiàn)象中尋找超自然的神諭（Matthiessen 190-191，276）。這種堪稱“德爾菲神廟風(fēng)格”（Delphic style）的信息加密方式正是19 世紀(jì)美國詩人艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）從電磁電報技術(shù)中體悟到的詩學(xué)靈感，這種加密方式使得那些生性敏感的作家成為傳遞神秘精神信息的“導(dǎo)體”（McCormack 592）。可以說，電磁電報的文化認(rèn)知模型與早期美國清教象征主義思維之間存在著不可忽略的認(rèn)識論意義上的同構(gòu)性。這種同構(gòu)性在筆者看來，不只是引發(fā)了美國象征主義詩歌的空前繁榮，進(jìn)而也對19 世紀(jì)上半葉正在歷經(jīng)文類演化的美國小說產(chǎn)生了創(chuàng)作哲學(xué)上的影響，偵探故事某種意義上不過是象征主義詩歌加密技術(shù)在小說文類場域中的話語轉(zhuǎn)換。

與電磁電報那基于“點”與“劃”而構(gòu)建的二進(jìn)制加密方式一樣，象征主義本質(zhì)上乃是用公開的符碼去呈現(xiàn)隱蔽的信息，換言之即是一種典型的表層美學(xué)，如愛倫·坡在《莫格街兇殺案》（“The Murders on the Rue Morgue”）中借杜賓之口所云，“真理并非總在井底。事實上，就更為重要的知識而言，我反倒堅信她始終駐于表層淺處”（Poe，Vol.IV 166）。象征主義的這一詩學(xué)特質(zhì)將傳統(tǒng)上對深層闡釋的執(zhí)念轉(zhuǎn)化為對表層邏輯復(fù)雜性的訴求，而19 世紀(jì)上半葉，而美國的“密碼術(shù)”文化的精髓恰恰不在于謎底如何難尋，而在于謎面如何建構(gòu)（Poe，Vol.XIV 119）。對此，坡深諳其道，因而他頗受麥克盧漢的賞識；相比之下，霍桑與麥爾維爾等其他同時期代表性小說家似乎并不滿足于電磁電報的那種表里對位的原初象征主義模型，轉(zhuǎn)而在創(chuàng)作進(jìn)程中思考如何對其加以改造，在象征符碼的物態(tài)表象與靈性內(nèi)核之間變位游離。

二

作為生活在電磁電報時代的小說家，霍桑不可能對新媒介引發(fā)的技術(shù)革命無動于衷。在其留下的《英國筆記》（ENGLISH NOTE-BOOKS）之“曼徹斯特篇”當(dāng)中，霍桑提及自己在列車車廂中與一位年長的商人之間發(fā)生了一段有趣對話，后者圍繞“電磁電報的一個令人不適的缺陷作出了精彩點評”：

以前的人們只要不及親手打開早上送達(dá)的信件，尚能回避諸如債務(wù)人破產(chǎn)那樣的壞消息；即便等到有所了解，他也多少有些心理準(zhǔn)備，畢竟在15 封信（比方說）當(dāng)中，他該十分確定自己難免不會碰上個別“怪事兒”。但自從電報進(jìn)入日常生活以來，他便一刻不得安寧，破產(chǎn)、海難、股市暴跌或別的什么災(zāi)禍，日日被這樣的消息刺激（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne VIII：536-537）。

雖然霍桑在此看似對當(dāng)時如火如荼的電磁電報技術(shù)缺乏好感，但事實上卻在媒介技術(shù)詩學(xué)的層面上深受裨益：基于莫爾斯電碼“秘密寫作”的象征主義思維范式在霍桑的作品中大放異彩，⑧并不乏神奇地與其文化身份中潛藏的清教主義神學(xué)基因?qū)崿F(xiàn)了近乎完美的結(jié)合——北美清教主義強(qiáng)調(diào)，看不見的“精神實質(zhì)”乃是借助看得見的“外部激發(fā)”（outward excitation）得以呈現(xiàn)的（Moehler 325-326）。電磁電報技術(shù)在霍桑的時代引發(fā)了某種信息論意義上的“過載”現(xiàn)象，但這種僅依賴非文字化的象征代碼即可產(chǎn)生巨大信息量的全新認(rèn)知工具正是作家們所向往的。這一媒介學(xué)原理曾促使19 世紀(jì)的英國作家蓋斯凱爾（Elizabeth Gaskell）在其致年輕作者的信中建議，“你在某種意義上需要成為一臺電報機(jī)”（Menke 88）。當(dāng)然，電報技術(shù)詩學(xué)還為文學(xué)性的突顯提供了一個更重要的象征主義“算法”，如同麥克盧漢的“冷媒介說”所揭示的那種引發(fā)讀者“自己動手”的參與式閱讀。正是這種參與性進(jìn)一步延展了象征主義的信息流，使得霍桑筆下那久負(fù)盛名的“紅字”與“黑面紗”呈現(xiàn)出空前的多義性。那個鮮紅的字母A 原本是“通奸罪”（adultery）的象征物，卻與某種潛在的“天使”（angel）神性相混雜（Erlich 163）。牧師臉上的黑面紗同樣充滿象征多義性：原罪？不可告人之罪？凡世罪孽的照妖鏡？霍桑小說創(chuàng)作思維的象征主義特質(zhì)在《美國筆記》（AMERICAN NOTEBOOKS）當(dāng)中可見一斑：“人類是陶罐，里面裝著精神”，“身體的疾病象征著道德或心靈的疾??；故此當(dāng)一個人犯下了什么罪孽，便可能以某種形式顯現(xiàn)于身體上”（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne IX：282）。

霍桑在小說《胎記》（“The Birth Mark”）中講述了一位科學(xué)偏執(zhí)狂埃爾默（Aylmer）因為嬌妻臉頰上的一小塊“猩紅色”的胎記而產(chǎn)生了遺憾和不滿，進(jìn)而試圖借助他所篤信的科學(xué)手段祛除“這代表著凡世的不完美的可視的標(biāo)記”（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne II：48），卻不料最終導(dǎo)致妻子喪命。霍桑筆下的“胎記”不只是肉體上的“不完美”，在相當(dāng)程度上還意味著清教主義所預(yù)設(shè)的“原罪論”；胎記作為一種象征性能指對應(yīng)著它承載的神學(xué)所指，猶如莫爾斯電碼借助機(jī)制性的規(guī)約而產(chǎn)生意義。但是，霍桑顯然并不拘泥于莫爾斯電碼那種機(jī)械對位的象征主義，畢竟胎記在不同的受眾眼中往往會呈現(xiàn)出復(fù)雜的多義性，譬如在諸多欣賞女主人公的追求者看來，那胎記反倒是“仙女留下的手印”，代表著“具有魔力的饋贈”（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne II：49）。筆者認(rèn)為，埃爾默這個形象的悲劇在于，受象征主義理念影響的他有一種悖論性的訴求。一方面，他堅持認(rèn)為外部標(biāo)記與內(nèi)在意義之間存在象征主義關(guān)聯(lián)，在處置“物理性的細(xì)節(jié)”之際雖看似就事論事，“但卻對它們?nèi)考右跃窕?，他對無限性的強(qiáng)烈而熾熱的追求使他得以將自己從物質(zhì)主義中解救出來。在他手中，縱是一團(tuán)泥巴亦擁有靈魂”（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne II：61）。另一方面，埃爾默在面對愛妻臉上的胎記時，卻又將其所信仰的象征主義關(guān)聯(lián)徹底拋開，偏執(zhí)地用物理手段去糾正肉體上的不完美，而未曾意識到那“胎記”在清教傳統(tǒng)中的原罪所指。

象征主義在美國清教思想體系中是一種隱匿于日常生活空間的精神存在方式，⑨但又是值得審慎對待的思想理念，因為它極易滑向“對偶像的崇拜”；霍桑對此深有感觸，正如他在《祖父的椅子》（Grandfather's Chair）中提及“紅十字”的“神圣象征”時所流露的那般（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne IV：445）。不過，筆者認(rèn)為有必要對霍桑的這種“反偶像崇拜”的清教主義表象保持足夠的距離，因為他在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)往往會以隱含作者的視角悄然移情于那看似被異端化處置的象征物之上?！都t字》（The Scarlet Letter）中的海絲特·白蘭（Hester Prynne）被罰佩戴“紅字”（通奸犯之象征），立于絞架平臺上示眾，然而她懷抱嬰兒的場面卻被賦予了反清教主義的“神圣母性”之象征（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne V：77）。這一游離的象征主義立場使得霍桑的秘密寫作平添了幾分復(fù)雜性，在其筆下，被他者化的異端象征實際上恰恰承載了霍桑本人對女主人公的精神認(rèn)同，由此也進(jìn)一步顯現(xiàn)出霍桑在小說創(chuàng)作中運用象征主義詩學(xué)的多義化乃至歧義化策略，這堪稱霍桑在小說敘述風(fēng)格上與愛倫·坡產(chǎn)生氣質(zhì)性差異的關(guān)鍵之處。⑩坡秉持的是一種融直覺想象與數(shù)理邏輯于一身的創(chuàng)作詩學(xué)，如杜賓在《被盜的信》中所崇尚的那樣，務(wù)必“既是詩人，亦為數(shù)學(xué)家”（Poe，Vol.VI 43）。這在筆者看來幾近玄妙地演繹了電磁電報發(fā)明者莫爾斯本人的傳奇人生——一位頗具藝術(shù)天賦、成就卓著的19 世紀(jì)畫家卻成了開啟電磁電報時代的媒介技術(shù)發(fā)明者。值得注意的是，從事繪畫藝術(shù)的莫爾斯同樣如霍桑那般強(qiáng)調(diào)自己對歷史題材的執(zhí)著和偏好，“若不能追求藝術(shù)的智性維度，我便無法愉悅”，他認(rèn)為唯有歷史繪畫（相較于肖像畫和風(fēng)景畫）方能將美國同胞“從感官的高原送往精神的山巔”（Staiti 269）。筆者認(rèn)為，莫爾斯眼中的歷史繪畫之所以比肖像畫、風(fēng)景畫更善于傳播“智性”，乃是因為它看似悖論性地呈現(xiàn)了“不在場的在場”，以某種象征主義的認(rèn)知邏輯印證了米勒所說的“文學(xué)的本質(zhì)”，如荷馬史詩描述的“塞壬之歌”那般與其原初的歷史所指產(chǎn)生了語義上的徹底斷裂，最終成為“永遠(yuǎn)不可揭示的秘密”（Miller 40）。這似乎在一定程度上業(yè)已預(yù)設(shè)了此后莫爾斯電碼的那種極簡主義象征美學(xué)：“點”與“劃”的二進(jìn)制表意系統(tǒng)不過是通過絕對元語化的算法呈現(xiàn)了象征主義秘密寫作之精髓。

就文本符碼在其意義生成進(jìn)程中對讀者的召喚而言，電磁電報的信息編碼和解碼邏輯可以說正體現(xiàn)了象征主義的本質(zhì)內(nèi)涵?；羯Ｔ凇斗▏耙獯罄P記》（FRENCH AND ITALIAN NOTEBOOKS）的“意大利篇”當(dāng)中談及自己觀賞米開朗琪羅的名畫《命運三女神》之際如是說：

［命運三女神］這一組合頗為震撼。然而要對這幅畫或任何其他內(nèi)涵深刻的畫作加以闡釋，則可能引發(fā)觀者眾說紛紜［……］。每個人均會用自己的方式去闡釋象形（hieroglyphic）藝術(shù)，而畫家的意圖可能是他們誰也無法領(lǐng)會的；抑或畫家僅僅推出一個謎面，而謎底就連他本人也不清楚。如此一來，觀者便有必要用自己的情感和想象去給畫家?guī)兔?，以至于觀者也不確定這畫作中到底融入了多少來自其本人的創(chuàng)作。［……］的確如此，一個偉大的象征，發(fā)端于一個偉大的頭腦；如若它意指一物，卻似意指萬物，且常為對峙之物。（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne X：331-332）

霍桑將繪畫視作“象形藝術(shù)”，這就使得繪畫同樣如古埃及象形文字那般成了有待破譯的對象，那是一個作為“謎面”的象征物?；蛟S并非一種歷史性巧合，19 世紀(jì)上半葉的美國恰恰目睹了一股因古埃及象形文字的破譯工作而產(chǎn)生的獨特文化風(fēng)尚。美國學(xué)者約翰·厄文從那一風(fēng)尚中揭示出一種能夠“在不言自明的存在意義上與視覺意象相對等的力量”，它表現(xiàn)出“直覺判斷的即時性”。在《我發(fā)現(xiàn)了》（Eureka）中，坡將法國“埃及學(xué)之父”項伯庸（Jean-Fran?ois Champollion）在破譯埃及象形文字工作時所采取的“直覺破譯法”（intuitive deciphering）與德國天文學(xué)家開普勒用以揭示行星運動“三定律”的直覺猜測聯(lián)系起來，從而使得坡本人向來崇尚的“科學(xué)直覺”獲得了合法性——這種基于直覺想象的分析法正是愛倫·坡小說中的大偵探杜賓所擁有的獨特氣質(zhì)（Irwin 110，43-44）。象形藝術(shù)對于霍桑來說更多地則是意味著象征主義的悖論，在這一點上它呈現(xiàn)出莫爾斯電碼書寫的典型特征：非文字化的圖像在給予受眾即時性的直覺感官體驗之際恰恰成了隱藏意義的絕妙象征物。美國文藝復(fù)興時期的作家們從埃及象形文字的加密書寫當(dāng)中不僅體會到“那用以鐫刻文字的石頭之堅硬”（hardness），更憑借某種雙關(guān)性類比感受到那“堅硬”之中如何蘊藏著破譯密碼、揭示終極意義之“艱難”（hardness）（Irwin 308）。

與莫爾斯電磁電報的編碼策略一樣，象征主義憑借其自身的外部具象性造就了某種“拒絕闡釋”的美學(xué)悖論特質(zhì)，這不禁使筆者聯(lián)想起朗西埃（Jacques Rancière）就法國作家雨果（Victor Hugo）眼中的“石制詩篇”所作出的審美評價。德國科隆大教堂門楣上的石雕在雨果看來乃是展現(xiàn)了文字神性的“化身之力”；這一邏輯表明，雄辯之詞往往并非通常意義上的“勸誡或誘導(dǎo)話語”，反倒是那種擺脫了傳統(tǒng)話語工具性的“無聲之言”，語詞由此獲得了其“肉身”（Rancière，Mute Speech 54-55）。象征主義令霍桑著迷之處似乎正在于此：《牧神雕像》（The Marble Faun）中的多納泰羅（Donatello）對傳統(tǒng)語言的情感表達(dá)缺乏熱情，他更喜好運用那種基于“身體本能運動”的“自然語言”，它能夠“突破思想與情感的局限，于一瞬間訴說千言萬語”，只可惜這種由“符號與象征”建構(gòu)的語言早為世人遺忘，于是只能“以脆弱的文字取而代之”（Hawthorne，The Works of Nathaniel Hawthorne VI：97）。原始電報（譬如旗語）是借助身體的自然語言來實現(xiàn)信息的遠(yuǎn)程傳輸，而作為19 世紀(jì)新媒介的電磁電報某種意義上正是憑借其陌生化的技術(shù)姿態(tài)復(fù)興了人類的象形記憶——“點”與“劃”的二進(jìn)制代碼不過是旗語呈現(xiàn)中的身體擬像從視覺維度向聽覺維度的轉(zhuǎn)換。?這種媒介學(xué)意義上的技術(shù)返祖現(xiàn)象也再次印證了麥克盧漢的洞察：在媒介技術(shù)所共有的“四分結(jié)構(gòu)”（tetradic structure）中，媒介形式在抵達(dá)其自身的“潛能極限”之際往往會發(fā)生返祖性的“更替／倒置”，使得新媒介技術(shù)恰恰呈現(xiàn)出原始媒介的運算邏輯（McLuhan and Powers x-xi）。

三

1851 年，當(dāng)?shù)谝粭l海底電報纜線在英國與歐陸之間進(jìn)行最初的鋪裝實驗時，大西洋彼岸的麥爾維爾出版了小說《白鯨》（Moby-Dick）。亞哈（Ahab）船長手中捕鯨叉的最后一擲宣告了第一次工業(yè)革命的終結(jié)，捕鯨叉的機(jī)械繩索業(yè)已失去了聯(lián)結(jié)人類與自然的承受力。頗為巧合的是，1858 年人類首條連接歐洲與北美大陸的長達(dá)2050 英里的海底電報纜線在大西洋中心開始鋪設(shè)，彼時恰好遭遇了一頭碩大的鯨魚（Standage 79-80）。盡管電報纜線鋪裝工程并不順利，但這一次，那海中的利維坦未能阻礙人類邁入電氣時代的步伐。與愛倫·坡、霍桑一樣，麥爾維爾同樣對電磁電報的媒介技術(shù)詩學(xué)不乏想象?！短┍取罚═ypee）中竟然有一座所謂的“電報島”（Island Telegraph），島上的土著人借助獨特的“語音電報”（vocal telegraph），使得情報“在令人難以置信的短時間內(nèi)抵達(dá)山谷的最深處”（Melville，The Works of Herman Melville I：98）。具體做法是，每隔一段距離安排一人在椰子樹上通過大聲連續(xù)重復(fù)來快速傳遞“經(jīng)過凝縮的信息”（I：140）。在小說《皮埃爾》（Pierre）中，主人公將自己的面部表情描述為“惡意造假的電報”，?原因在于他的“樣子”（look）與其“內(nèi)心”（heart）并不一致（IX：222）?！恶R迪》（Mardi）中的奧多（Odo）島國王擁有一個值得注意的名字——梅迪亞（Media），其字面意（“媒介”）有如《泰比》中的“電報島”那般，讓讀者產(chǎn)生某種技術(shù)時代的聯(lián)想。又譬如《行騙者的化裝舞會》（The Confidence-Man：His Masquerade）中那個在密西西比河汽船上表現(xiàn)古怪的神秘聾啞人不得不借助“手指的電報”（XII：5）去傳達(dá)意義。

事實上，因生理或心理原因而引發(fā)的語言障礙戲劇性地成了麥爾維爾象征主義詩學(xué)機(jī)制賴以運作的手段，它通過某種陌生化的編碼策略將常規(guī)的表意邏輯加以擱置，以不乏神秘的電報式話語形態(tài)去轉(zhuǎn)譯作品的事實維度?！侗壤ぐ偷隆罚˙illy Budd）的主人公天真而不乏正義，猶如“霍桑在一則小故事中所描繪的那位美麗女子”，于完美之中僅僅存在著一處看似不起眼的瑕疵——在緊要關(guān)頭“往往會口吃”（Melville，The Works of Herman Melville XIII：17）。不過，這一偶發(fā)的功能性障礙卻引發(fā)了一連串象征主義的心理反應(yīng)。面對偽善的軍械師克拉蓋特（Claggart）假借叛亂罪名所施予的惡意陷害，比利陷入了口吃的困境而無法自我澄清；毫不知情的船長卻立刻有所領(lǐng)悟，因為他的腦海里浮現(xiàn)的是早年自己的一位同學(xué)如何因急于回答老師的提問而同樣失語的場景（第一層象征）；于是船長試圖安撫比利，但他的善意口吻幻化成了比利心中的“父親般的語調(diào)”（第二層象征），這一痛徹心扉的聯(lián)想進(jìn)一步加重比利他的失語癥，以至于他鬼使神差地掄起右臂致軍械師斃命于甲板之上；對此，比利解釋道，“若是我尚能操控自己的舌頭，我便不可能攻擊他。但是他當(dāng)著船長的面肆意撒謊，我不得不說點什么，而我只能用拳頭說”（第三層象征）（The Works of Herman Melville XIII：81）。常規(guī)語言文字的失效為象征主義提供了用武之地，比利所謂的“用拳頭說”正是霍桑筆下的多納泰羅因崇尚“身體本能運動”而訴諸的“自然語言”。區(qū)別在于，麥爾維爾將霍桑的象征主義思維推向了極致，使得象征符碼獲得了某種本體論地位。它們不再像莫爾斯電碼在愛倫·坡那里代表著對應(yīng)的具體信息，也迥異于其在霍桑筆下所呈現(xiàn)的多義性或歧義性。麥爾維爾的小說詩學(xué)似乎刻意追求象征符碼與意義秩序之間的進(jìn)一步斷裂，如埃及象形文字在擺脫其久遠(yuǎn)的歷史意義之后搖身變?yōu)?9世紀(jì)的密碼術(shù)，而莫爾斯的電磁電報語言則可謂戲劇性地充當(dāng)了美國象征主義詩學(xué)的“源代碼”。

筆者注意到，《白鯨》中有一處圍繞“捕鯨法則”（whaling code）而產(chǎn)生的技術(shù)性的正義問題：在同一頭鯨魚被多方圍捕的情況下，相互競爭的捕鯨者如何確認(rèn)最終的獵物歸屬？有趣的是，麥爾維爾將美國捕鯨行業(yè)頗為獨特的不成文規(guī)定與歐洲同行的復(fù)雜律法體系進(jìn)行對比，認(rèn)為前者的優(yōu)勢在于其所體現(xiàn)的“簡約的包容性”（terse comprehensiveness），簡約到能夠“銘刻于一枚小小的錢幣之上甚或捕鯨叉的倒鉤之上”。該不成文規(guī)定試圖用兩個高度抽象的概念化解漁夫們之間的爭議：“縛魚”（Fast-Fish）和“懈魚”（Loose-Fish）。前者指的是業(yè)已為其中某一方所縛之魚，而后者則是指可供多方競速追擊的無主之魚。不過，正是這看似“令人仰慕的精練”恰恰可能成為上述法則在實際應(yīng)用過程中的“惡作劇”（mischief）。譬如“縛魚”該如何界定？縛于“桅桿、船槳、9 英寸纜繩、電報線甚或一卷蛛絲”是否均在技術(shù)上表明鯨魚的產(chǎn)權(quán)？又譬如一頭正遭捕殺的鯨魚卻陰差陽錯地落入路過的第三方手中，如此等等（Melville，Moby Dick II：127）。筆者感興趣的地方在于兩點：其一，19 世紀(jì)美國捕鯨法則的抽象簡約以及由此引發(fā)的多義性和不確定性；其二，在解釋“何為縛魚”之際看似隨意提及的“電報線”。將這兩點加以雜糅，我們或可洞察麥爾維爾對電磁電報編碼技術(shù)的象征主義影射?！翱`”與“懈”正如莫爾斯電碼中的“點”與“劃”，在規(guī)約了意義之際又恰恰引發(fā)了意義的自創(chuàng)生。它又像智利著名生物學(xué)家馬圖拉納（Humberto Maturana）顯微鏡下的青蛙視網(wǎng)膜，通過某種象征主義的視覺認(rèn)知建構(gòu)，對外部（語義）環(huán)境加以主體性利用，并由此主導(dǎo)它在環(huán)境系統(tǒng)中的生存潛能的最優(yōu)化。?

麥爾維爾在《書記員巴托比》（“Bartleby，the Scrivener”）中創(chuàng)造了一個被阿甘本（Giorgio Agamben）稱作“不書寫的抄寫員”的悖論形象。?巴托比這位華爾街律師事務(wù)所的小職員不乏偏執(zhí)地堅守著那句電報式的口頭禪“我寧愿不”（I would prefer not to），這使之幾乎成了現(xiàn)代思想史上的“莫爾斯電碼”，它以類似于“點”／“劃”的極簡主義象征邏輯揭示了傳統(tǒng)表意系統(tǒng)對其自身的否定。如齊澤克（Slavoj ?i?ek）在《視差之見》（The Parallax View）一書中所洞察到的那樣，巴托比的“我寧愿不”并非抵抗舊體系、建構(gòu)新秩序的“預(yù)備性”姿態(tài)，相反，它本身就已經(jīng)是新秩序的“恒定基礎(chǔ)”；其否定性不再是“某物”與“某物”的對峙，而是“某物”（something）與“無物”（nothing）之間的“結(jié)構(gòu)性最小值”，在哲學(xué)層面則表現(xiàn)為形而下與形而上、經(jīng)驗主義與超驗主義之間的“最小”差異，它不是意指現(xiàn)實與某種“更高的”現(xiàn)實之間的差異，而是意指現(xiàn)實與虛空之間的差異——“我寧愿不”作為一個謎面，正如齊澤克所言，乃是一種“能指轉(zhuǎn)化之物”（signifierturned-object），意味著“象征秩序的崩塌”（?i?ek 382-385）?；蛟S阿甘本的表述更具詩性：“墨，為筆用以書寫的黑暗的水滴，就是思想本身”（阿甘本438）。

相較于坡與霍桑，麥爾維爾更加注重象征主義的虛空化。譬如在《馬迪》中，直接使用“影子”的詞頻高達(dá)54 次。小說中的土著吟游詩人毓鹛（Yoomy）慕名前往密林深處拜訪一位不乏傳奇色彩的土著大祭司，卻發(fā)現(xiàn)后者僅僅是一個“留著胡子的老隱士”，不禁失望至極；為此，馬迪群島的哲人巴巴蘭賈（Babbalanja）解釋道，“事物的影子往往比它們自身看著更大，影子越是被夸大，則離其實質(zhì)愈遠(yuǎn)”（Melville，The Works of Herman Melville IV：48）。如筆者在上文注釋中所述，霍桑往往嘗試將象征主義轉(zhuǎn)化為寓言，坡則力圖將寓言轉(zhuǎn)化為象征主義；相比之下，麥爾維爾顯然追逐一種更為徹底的“去寓言化”的純粹象征主義，否則即便如白鯨那般稀有的世間奇物也不過是凡夫俗子眼中“丑惡的、無法容忍的寓言”（Moby Dick II：219）?！栋做L》當(dāng)中有一個常為引用的精彩段落，某種意義上將敘述者圍繞“白鯨的白色”所進(jìn)行的哲理思辨提升為麥爾維爾心目中的純粹象征主義：

不知道是否得益于其不確定性，它才能隱現(xiàn)出宇宙那冷漠的空洞與無垠，進(jìn)而在我們舉頭凝望銀河的白色深空之際將致命的利刃刺向我們的后背？或許，白色從本質(zhì)上看與其說是一種顏色，倒不如說是可見的無色，而同時亦為所有顏色的混合物；難道正是基于這些原因，我們方才從白雪皚皚的廣闊景致之中發(fā)現(xiàn)如此無聲的虛空，與此同時卻充滿意義——以至于這無神論所包藏的無色的全色（colorless，all color）使得我們望而卻步？（Moby Dick I：208）

正如19 世紀(jì)的電磁電報通過“無聲”去操控莫爾斯電碼的全部語義信息，?這白鯨的白色因其無色而暗藏了全色，就像巴托比念叨的“我寧愿不”借助對舊秩序展開否定的肯定，從而有效保持了其意識形態(tài)上的獨立性?！疤摽铡弊鳛榧兇庀笳髦髁x文化政治的核心基礎(chǔ)，同樣戲劇性地反映在俄國白銀時代詩人曼德爾施塔姆（Mandelstam）對象征主義作出的批判之中：“象征主義者既無詞，亦無物，而僅僅擁有詞的幽靈與物的幽靈。”（Rancière，The Flesh of Words 29-30）它回應(yīng)著齊澤克從黑格爾的表象（appearance）與本質(zhì)（essence）之辯證法中所揭示的“最小差異”，換言之，“表象和本質(zhì)之間的差異實則內(nèi)化于表象當(dāng)中，我們所直接經(jīng)驗到的‘現(xiàn)實’亦僅僅歸于表象”（?i?ek 106）。關(guān)于這一邏輯，麥爾維爾某種程度上以《馬迪》中的土著詩人身份進(jìn)行了暗示：“我們棲于無我之境；我們活在巖窟之內(nèi)、棕櫚叢中和溪流之上；我們漂洋過海，我們天馬行空；詩人可謂無處不在。”（Melville，The Works of Herman Melville IV：137）

結(jié)語

人類用自己創(chuàng)造的語匯去表達(dá)和體現(xiàn)觀念，因此語言本身就擁有符號性的本質(zhì)，在此意義上，“全部的人類知識均是象征主義”（Haig 120）。這種“泛象征主義”的觀念如同索緒爾語言學(xué)圍繞能指與所指所做的劃分那樣，僅僅是語言本身作為通訊媒介賦予使用者的某種集體無意識。如麥克盧漢所云：“任何媒介均會將某一感官功效放大到足以彌漫整個文化場域，并由此為那一場域創(chuàng)造出必要的催眠條件。對于使用者來說，媒介往往是一種不可知的力量。”（McLuhan and Powers 94）相比之下，19 世紀(jì)，作為“典型美國現(xiàn)象”而登上舞臺的象征主義，與其說是在莫爾斯電報時代影響下的文學(xué)文化，毋若說是彼時的文學(xué)巨擘們通過同步抵御電磁電報這一19 世紀(jì)新媒介的文化催眠效應(yīng)而建構(gòu)的一種不乏自省意識的媒介技術(shù)詩學(xué)。換言之，象征主義作為蟄伏于人類文化記憶中的古老思維范式，恰恰在獨特的技術(shù)歷史時空下呼應(yīng)著甚或激發(fā)了電磁電報時代的精神召喚。

19 世紀(jì)美國電磁電報的詩學(xué)價值在于，它憑借一套有別于傳統(tǒng)文字系統(tǒng)的新型編碼機(jī)制，喚醒并凸顯了（文學(xué)）語言的象征主義本質(zhì)；雖然它不再具備表面上的“象形”屬性，但是它在運作邏輯上依然保留了象形表意系統(tǒng)的原始特質(zhì)。在此，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)象征主義一方面因電磁電報加密技術(shù)的出現(xiàn)而獲得了史無前例的自省意識，另一方面也對這一信息加密技術(shù)進(jìn)行了元語性的逆向改造，使得象征符碼與它所傳達(dá)的信息之間產(chǎn)生不同程度的斷裂。19 世紀(jì)美國象征主義小說在筆者看來可謂經(jīng)歷了象征主義詩學(xué)演進(jìn)的三部曲：文學(xué)秘密寫作從坡到霍桑再到麥爾維爾，實現(xiàn)了對電磁電報技術(shù)邏輯的模型化、失真化和自反化。

詩歌的象征主義突顯堪稱史詩傳統(tǒng)的返祖性回歸——象征主義本質(zhì)上的神性基因不過是史詩在歷史演進(jìn)過程中逐漸流失的神話遺產(chǎn)。如果說19 世紀(jì)美國象征主義詩歌于某種意義上喚醒了沉睡已久的古典史詩秩序，那么同時期的美國象征主義小說則如朗西埃所暗示的那樣，旨在對史詩傳統(tǒng)加以再利用。盡管史詩的原始神話語境業(yè)已消亡，但其總體性倫理原則卻依然可能成為小說力求實現(xiàn)的目標(biāo)，這使得小說能夠?qū)⒊炆裥月鋵嵉饺粘＝?jīng)驗之中，“對業(yè)已喪失詩性的世界重新加以詩化處理”（Rancière，The Flesh of Words 71-72）。在經(jīng)驗與超驗的博弈進(jìn)程中，象征主義自身也歷經(jīng)了元語性的演化，借用麥爾維爾在《馬迪》中留下的暗示性結(jié)句，“追逐者與被追逐者涌現(xiàn)著，于無盡的大海之上”（Melville，The Works of Herman Melville IV：400）。白鯨不再像“被盜的信”那樣充當(dāng)被意義追逐的能指，也不似“紅字”那般成為意義的追逐者；相反，它通過“無色的全色”消解了追逐者與被追逐者之間的界線。

注釋［Notes］

①譬如馬克·吐溫曾專門創(chuàng)造了“思維電報”（mental telegraphy）這一術(shù)語，描述人際間發(fā)生的某種類似于心電感應(yīng)的信息交互現(xiàn)象。參見Twain，Mark.“Mental Telegraphy：A Manuscript with a History.”Harper's New Monthly Magazine 84（1891）：95-104；Twain，Mark.“Mental Telegraphy Again.”Harper's New Monthly Magazine 91（1895）：521-524。又譬如亨利·詹姆斯的小說《在籠中》（In the Cage）講述一位女電報員如何借工作之便進(jìn)入他人的思想，通過一對戀人之間的加密電文建構(gòu)出一則人生故事。電報員角色所呈現(xiàn)出的文化屬性恰恰隱喻了“作家”被賦予的媒介品質(zhì)（Menke 192）。

②頗具反諷意味的是，麥克盧漢本人也坦承，“電子革命”所引發(fā)的“自己動手”（DIY）文化運動實際上早在100年前便業(yè)已成為詩人與畫家們的家常便飯（McLuhan.“Speed of Cultural Change”17）。這種基于藝術(shù)想象所產(chǎn)生的超前性足以說明文學(xué)的“新媒介話語”實際上恰恰是“新媒介”出現(xiàn)之前業(yè)已擁有的文本屬性（Menke 103）。

③參見于雷：《泄密的聲音：愛倫·坡小說中的視聽之爭》，《外國文學(xué)研究》4（2021）：75—86；于雷：《催眠、電報、秘密寫作：坡與新媒介》，《外國文學(xué)評論》3（2020）：74—95。

④關(guān)于“秘密寫作”與坡的小說創(chuàng)作美學(xué)之間的聯(lián)系，詳見于雷：《愛倫·坡小說美學(xué)芻議》，《外國文學(xué)》1（2015）：51—61，158。

⑤圖一代碼圖示為節(jié)選，詳見Edgar Allan Poe.“A Few Words on Secret Writing.”（Poe，Vol.XIV 127）。圖二代碼圖示為節(jié)選，詳見“The Gold-Bug.”（Poe，Vol.V 136）。圖三代碼圖示節(jié)選自1845 年版的莫爾斯電碼，詳見Halstead，F(xiàn)rank G.“The Genesis and Speed of the Telegraph Codes.”Proceedings of the American Philosophical Society 93.5（1949）：448-458。

⑥德國系統(tǒng)論社會學(xué)家盧曼在《大眾媒介的現(xiàn)實性》一書中指出：“在生產(chǎn)信息的進(jìn)程中，大眾媒介還同時創(chuàng)造出一種自我生成的不確定性視野（a horizon of selfgenerated uncertainty），它必須由更多的信息加以填充，”正是在此意義上，大眾媒介在盧曼看來成了一種“自創(chuàng)生”（autopoiesis）系統(tǒng)，也即“從交往的結(jié)果當(dāng)中獲得交往的再生”（Luhmann 82-83）。

⑦參見Robertson，James.“Introductory Notice.”John Adam Moehler.Symbolism：On Exposition of the Doctrinal Differences Between Catholics and Protestants，as Evidenced by Their Symbolic Writings.Vol.I.Trans.James Robertson.London：Charles Dolman，1843.vi.；另參見在線版《牛津英語大辭典》（OED）：“symbol，n.1.”O(jiān)ED Online，Oxford University Press.（March 2023）.17 May 2023 ＜http／／www.oed.com／view／Entry／196197 ＞。

⑧通過對19世紀(jì)80年代由霍頓-米夫林出版公司發(fā)行的《霍桑作品全集》（The Works of Nathaniel Hawthorne.15 Vols.Boston：Houghton，Mifflin ＆ Co.，1882.）進(jìn)行文本數(shù)據(jù)調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)霍桑直接使用“象征”的詞頻高達(dá)近200次。

⑨如菲德爾森所敏銳觀察到的那樣，清教主義由于在“自然世界的審美實現(xiàn)”方面承襲了其“思維上的禁錮”，從而導(dǎo)致“象征物本身的匱乏”，但是“象征化進(jìn)程卻始終在心靈層面發(fā)揮著作用”，新英格蘭的日常生活堪稱“象征性的戲劇”。事實上，16 世紀(jì)歐洲宗教改革運動以降，新教盡管對羅馬天主教的傳統(tǒng)思維范式表現(xiàn)出抵制，但最終依然不得不回到文字的象征主義本質(zhì)上去（Feidelson 78-79，91-92）。

⑩菲德爾森在《象征主義與美國文學(xué)》一書中對象征主義和寓言（allegory）作了這樣一番區(qū)分：前者趨于情感直覺，而后者則趨于理性分析?；羯Ｔ谶@兩者之間陷入了一種美學(xué)困境——寓言成了霍?？刂破湎笳髦髁x美學(xué)沖動的“剎車”，在創(chuàng)作實踐上表現(xiàn)為“將象征主義轉(zhuǎn)化為寓言”，由此造成了其作品意義在想象維度與現(xiàn)實維度之間產(chǎn)生了無法規(guī)避的不確定性（Feidelson 14-15，20）。愛倫·坡的情形在筆者看來則剛好相反，他秉持的“既是詩人，亦為數(shù)學(xué)家”的辯證立場恰恰使得基于情感直覺的象征主義與基于理性分析的寓言不再成為一種矛盾，相反，寓言的理性分析維度被抽象為一種方法論，融入了象征主義詩學(xué)的建構(gòu)——不妨說，坡乃是力圖將寓言轉(zhuǎn)化為象征主義。

?如果說旗語作為一種原始電報旨在通過對視覺機(jī)制的操控去傳遞遠(yuǎn)程信息，那么莫爾斯電碼則是通過對聽覺機(jī)制的操控去實現(xiàn)符號的象征意義——“點”與“劃”模擬的是莫爾斯電報的蜂鳴器借助電磁現(xiàn)象所發(fā)出的特定短、長時值的單音訊號。

?有學(xué)者認(rèn)為這是在暗示19 世紀(jì)中期引起廣泛關(guān)注的“用電報散布謊言”的技術(shù)文化現(xiàn)象，參見Halliday，Sam.Science and Technology in the Age of Hawthorne，Melville，Twain，and James：Thinking and Writing Electricity.New York：Palgrave Macmillan，2007.80—81。但若仔細(xì)考慮麥爾維爾上下文的語境（也即皮埃爾向伊莎貝爾［Isabel］解釋，自己的面部表情并不代表其內(nèi)心世界），便會發(fā)現(xiàn)所謂的“電報謊言論”并不準(zhǔn)確——麥爾維爾在此真正要表達(dá)的內(nèi)涵乃是厄文在《美國象形文字》一書中所揭示的19 世紀(jì)美國象征主義的編碼邏輯，甚或說這個情節(jié)片段是折射了坡在《秘密寫作》一文中所凸出的（文學(xué)）信息加密方式。

?馬圖拉納與其生物學(xué)領(lǐng)域的合作者發(fā)現(xiàn)，青蛙的視網(wǎng)膜能夠?qū)ν獠孔匀画h(huán)境作出主體性的建構(gòu)，使之唯獨對快速運動中的昆蟲等對象保持視覺敏感，而對周圍靜止的事物則毫不在意，以此提高青蛙自身的生存效率，參見Lettvin，J.Y.，et.al.“What the Frog’s Eye Tells the Frog’s Brain.”Proceedings of the IRE 47.11（1959）：1940—1951。

?阿甘本認(rèn)為，巴托比是亞里士多德（“自然的抄寫員”）發(fā)展到“最后的、被耗盡了的形象”，但卻因其“不書寫”而實現(xiàn)了“完滿的潛能”（阿甘本444）。

?19世紀(jì)電磁電報的一個最富哲學(xué)意味的特質(zhì)在于：用以描述意義發(fā)生的關(guān)鍵機(jī)制并非通過蜂鳴器發(fā)出的聲音的時值長短，而恰恰是借助“無聲”的時值，換言之，即是“聲音之間的無聲的間隔長短”（Preece and Sivewright 46-47.）。

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