朱 研

引言

文史學家談論感傷主義文學（literature of sensibility），一般指的是18 世紀中后期在歐洲出現的一種情感文學現象。在將審美感受與道德感受內在關聯的道德哲學影響下，18 世紀歐洲出現了一場推崇高尚道德情感，重視同情心與善感性，熱衷表現一觸即發(fā)的感傷、哀愁的文學-文化熱潮。從塞繆爾·理查遜的《帕梅拉》《克拉麗莎》到勞倫斯·斯特恩的《多情客游記》，興起于英國的這股情感熱很快就席卷整個歐洲，盧梭的小說《新愛洛漪絲》、歌德的小說《少年維特的煩惱》都是這股潮流的產物，以至于艾布拉姆斯斷言“這股情感熱在當時是國際性的”（565），而弗萊則稱其促成了一個“感傷時代”（Age of Sensibility）（Frye 144）。

18 世紀最重要的批評家塞繆爾·約翰生博士在其編纂的《英語詞典》中將sensibility 解釋為“感覺迅速”“認知迅速”和“敏感”，把“感覺”在認知過程中發(fā)揮的作用提高到與“理性”同等的地位（桑德斯324）。珍妮特·托德（Janet Todd）在回顧“sensibility”這個詩學范疇在18、19 世紀文學創(chuàng)作與批評中的興衰時也曾指出：“這個詞在18 世紀中期以前很少出現，雖然約瑟夫·艾迪生曾用它來表示精微的情感或生理感受力。這個詞表示的感受能力，是一種對極為精致的情感的捕捉能力和對不幸迅速表示同情的能力。”（6）而18 世紀中后期推崇的這種感受能力與情感觀念很大程度上是通過感傷主義小說塑造與傳播的。

“感傷”風格自17 世紀晚期至19 世紀一直彌漫于情愛小說、寫實小說、哥特小說、歷史小說等各種流派的小說當中。對于感傷主義小說發(fā)展的起訖時間以及用“感傷主義”命名是否能公正地體現情感在這些小說中的作用等問題，學界也存在爭議。雖然解答相關爭議不是本文的中心任務，但是本文認為將感傷主義小說界定為18 世紀中后期這類以情感為中心、通過對大大小小的不幸或苦難的書寫來表達與喚起細膩的內在感受或高尚的道德情感的小說作品仍是比較公允的。

巴赫金注意到18 世紀感傷主義作家對真實時間與地點的重視，認為這對于塑造活生生的人物極為關鍵。在《教育小說及其在現實主義歷史中的意義》一文中，他曾敏銳地指出，18 世紀歐洲感傷主義文學中出現了一種“處所崇拜”現象。他說：“這個時代的一大特點，正是形象要直接指出其所處的現實的地理位置；重要的不是形象內在地如何符合真實，而是把形象看作是實際存在過的事件，即在真實的時間里完成的事件（由此得出感傷主義的一個特征：把人的藝術形象作為活生生的人來看待，塑造形象以及觀眾接受形象所遵循的藝術上有意為之的‘幼稚的現實主義’，也出于此）。藝術形象與地理上和歷史上具體而直觀的新世界之間的關系，在這里是以極簡單但又明確而同樣直觀的形式表現出來的。這種‘處所崇拜’首先證明了對藝術作品中的空間和時間的全新感覺?！保ò秃战?59）

國內學界對感傷主義文學的研究相對薄弱，對巴赫金的這一觀點也鮮有關注。正如恩斯特·卡西爾所說：“描述和分析空間和時間在人類經驗中所呈現的特殊品性，對于人類學哲學來說乃是最有吸引力和最重要的任務之一?！保?8）文學藝術作品如何表現新的時間、空間經驗同樣是極具價值的研究課題。本文認為，巴赫金對18 世紀感傷主義小說時空觀的理解不乏卓見，但僅僅將其視為幼稚現實主義的根源則失于片面。實際上，對時間和空間的“全新感覺”是形成現代人心性及其結構的重要一環(huán)。感傷主義小說對時間與空間的表現一方面強調真實，另一方面因為感傷主義文化對情感的推崇，其所表現的時空往往帶有濃厚的主觀色彩。這種雙重性使得感傷主義小說不僅對文學現實主義的發(fā)展產生重要影響，其描摹時空的敘事手段也隱含著現代主義的因子。

一、感傷主義小說中的時間表現

伊恩·瓦特在論及現實主義與小說形式時也曾指出，歐洲較早的文學傳統一直是運用無時間的故事來反映不變的道德真理。古典悲劇將劇情限制在24 小時之內，就是對人類生活中時間尺度重要性的一種否定。即使到了文藝復興時期，莎士比亞的戲劇也是在講述永久性適用的“說教性故事”。笛福等18 世紀作家的小說才打破了這一舊傳統，開始運用具有細致差別的時間（瓦特16—17）。

從15 世紀到19 世紀，時鐘變得越來越復雜而精密。計時裝置的發(fā)展使得時間從水滴、沙漏、光影變換等自然過程中分離出來，人們在生活中得以運用具有細致差別的時間。普遍而抽象的時間意識也深遠地影響了人們對現實的看法，成為構建現代歐洲主體意識的關鍵。精確度量的時間使得人們更關注生命的短暫、時間的緊張，以便產生最大的效益投入繁忙的生活。人們對時間的認識不再是自然節(jié)律的循環(huán)，而變成了圓形鐘面上指針的計數，生活也成為沿著時間坐標前進，奔向未來的線性進程。現代時間觀念越來越抽象、機械，疏離了自然生命與情感。

呼應啟蒙理性與科學精神，18 世紀感傷主義作家的小說也如伊恩·瓦特與巴赫金所言，往往將人物置于真實、具體的時間線索之中，通過對時間的精準把握建構實證性的“真實”。在感傷主義文學的代表作——理查遜的書信體小說《克拉麗莎》中，每封信就清楚地標明了寫作時間。小說始于1 月10 日克拉麗莎的女友安娜·豪寫給她的信，克拉麗莎的回信透露出哈婁家族矛盾重重的消息。其后的信件繼續(xù)將事情發(fā)展的時間，具體到哪一月的哪一天，甚至哪一時刻都準確地告訴讀者。4 月10 日克拉麗莎逃離讓自己備受煎熬的家庭，落入拉夫雷斯手中，7 月12 日被拉夫雷斯強暴，最終于9 月6 日早晨十點去世。而拉夫雷斯也在12 月15 日與莫頓上校的決斗中受傷致死。這些鮮明逼真的時刻連續(xù)不斷地呈現在讀者眼前，構成了克拉麗莎生命最后一年令人信服的全景圖。

斯特恩在他以善感著稱的《項狄傳》中也賦予故事符合真實歷史的時間。1689 年，威廉和瑪麗取代詹姆士二世，開始共同統治英國，并與荷蘭、瑞典、西班牙等國結成外交同盟對抗法國。小說中的特靈下士就是在1689 年入伍的。1695年，威廉領導同盟在那慕爾戰(zhàn)役中取得重大勝利。特里斯舛的叔叔脫庇其時就身處圍攻那慕爾的戰(zhàn)場。沃爾特·項狄大約是在其弟——脫庇叔叔退役回鄉(xiāng)那年開始在倫敦經商，并于1713 年回到鄉(xiāng)下的家里。小說還精準地告訴讀者，特里斯舛是在“我主第一千七百一十八個年頭，三月的第一個星期天和第一個星期一之間的那個夜里懷上的”（斯特恩，《項狄傳》8）。他坐下來寫生平與見解最后一卷第一章的時間則是在1766 年8 月12 日。

無論是像《項狄傳》那樣將人物與真實發(fā)生的歷史事件聯系起來，還是像《克拉麗莎》那樣將故事發(fā)生的時間精確到某一時刻，都是18 世紀感傷主義小說引人注目的創(chuàng)新，是瓦特所謂“形式現實主義”的典型特征。但是，如果結合文本進行更深入的分析，便會發(fā)現，感傷主義作品雖然強調時間的真實性、具體性，但是其敘事往往并不按正常的時間順序發(fā)展，而是不斷受到干擾，混亂無序，經常出現斷裂、空白、跳躍。正如雷蒙·威廉斯所指出的那樣，啟蒙時代的時間雖有霸權，卻并非絕對的。它總是充滿著差異、矛盾，其他時間性都滲入其間隙中，并在其盲點不斷顯現（Williams 112-114）。

這種對啟蒙線性時間觀的挑戰(zhàn)在《項狄傳》中就表現得非常突出。雖然如前所述，《項狄傳》的讀者要想整理出一份完整的時刻表是可以做到的。但正像學者們所津津樂道的那樣，小說不斷打破“自然時序”和時間規(guī)律，以至于篇幅已過三分之一，關于主人公的出生還尚未被提及。在《項狄傳》第一卷第七章敘事者剛要介紹自己出生時的接生婆，又插入自己的歐洲之旅以及約里克牧師的故事，直到第一卷第十三章才又重新向讀者提起接生婆。在第一卷第二十一章，項狄的父親問脫庇樓上在干什么，而直到第二卷第六章的開頭，脫庇叔叔才終于將七章之前回答父親的那句話說完。其間各種突如其來的插段、樂譜和離題話語使得其敘事不再有清晰的時間線索，正如詹姆斯·沃克所作的《序》中所說：“實際的時間順序變得無能為力［……］在時間、主題上根本沒有任何限制，可以從愛情談到政治，也可以從馬爾伯勒談到摩西，然后再返回去?！保ㄋ固囟鳎俄椀覀鳌?3）

雖然理查遜《克拉麗莎》中的時間線比起《項狄傳》要清晰流暢得多，但是他筆下的時間也并不是像牛頓所講的那樣，“均勻地與任何其它外界事物無關地流逝著”（塞耶19）。在牛頓的觀念中，“時間允許我們與所測量的事物分離，設法脫離生命本身的目標和事件”（巴甫洛夫40）。而在感傷主義小說中，時間通常是無法脫離人物生命體驗的，即使是短暫的分秒也會因情感的作用而產生持久的影響。正如塞繆爾·約翰生在當時著名的《漫步者》專欄發(fā)表的文章《人類不幸的原因》中所指出的：“盡管當下是無法想象的短暫，然而它導致的效果卻是永久的。時間，哪怕是最少的時間，也會有延伸的結果——或者使我們傷害，或者使我們進步?！保?49）依據人物的主觀意識與情感狀態(tài)，理查遜就對作品中的一些瞬間進行了極度夸張的延長。在《克拉麗莎》的序言中，他頗有幾分驕傲地談到了自己的這種創(chuàng)作理念：“在寫這些信件的同時，作者的心靈完全參與到人物的主觀意識之中了［……］因此，這些書信中不僅有大量重要的情境描寫，而且還充滿了許多被稱之為‘瞬間’描述和‘瞬間’反映的東西?！保ˋrmistead 104）忠實于人物在某些瞬間異常強烈的心理感受，理查遜像拉長橡皮筋般放大了這些特別的時刻。他已經洞察到，人物內心的時間是很難被時鐘的分秒量度的。

人類的情感反應往往有其生存論基礎。進化心理學認為，情感（或情緒）的產生是為了保護自我，比如恐懼是對潛在不愉快結果的一種警告，從而令人作出戰(zhàn)斗或逃跑的決策；憤怒能夠使身體用最大的能量來抵御潛在的傷害；悲傷則阻止人的活動、迫使他們轉向內部心理活動從事自我保護（張雷379—381）?！犊死惿穼θ宋飪刃乃查g的沉浸式描摹，《項狄傳》的心游萬仞、離題、失序等現象，都是對這種創(chuàng)傷保護機制的忠實呈現。

大航海時代的到來，使得歐洲的財富不斷增加，人們的物質生活更加優(yōu)裕，知識水平也不斷提升，但是不同的社會群體也承受了更多來自各方面的壓力。正如克拉克·勞勒在《從犯愁到解愁：抑郁癥的歷史》一書中指出的那樣，18 世紀的憂郁癥風雅、時髦，但確實帶來了十足的痛苦，甚至常常導致自殺的嚴重后果。股市崩潰等經濟災難、賭債等家庭債務、對女性與奴隸精神上的壓制與經濟上的剝削……都是人們憂郁的現實根源（78）。

《克拉麗莎》就是這一時代在家庭經濟、戀愛婚姻中受到創(chuàng)傷的女性的真實寫照?？死惿母感謱ζ淅^承了祖父的財產耿耿于懷，逼迫她嫁給能夠帶來更大經濟利益的索爾莫斯，而她慌亂中逃離家庭后不得不依賴的拉夫雷斯對她又施以可怕的控制和強暴。在雙重的迫害中克拉麗莎深陷抑郁。在被拉夫雷斯強暴后，克拉麗莎所寫的幾頁書信就將這痛苦時刻的煎熬呈現得淋漓盡致。喃喃自語，祈求朋友和父親、姐姐的理解，又希望他們厭棄自己，想要傾訴，卻不知道要說什么，“我要說什么！我忘了我正要說什么。［……］哦，我現在想起來我要說什么了［……］但這不是我要說的?，F在我想起來了！我又忘了［……］”，她無法直面已經發(fā)生的事，不斷撕毀自己寫下的文字，又不斷去重寫，似乎能通過書寫或者重寫改變過去。她質問拉夫雷斯：“難道你不能讓時間倒回嗎？”（Richardson 894-895，908）她以豢養(yǎng)野獸反被其傷的故事解釋自己的遭遇，以詩歌一般的語言暗示自己的遭遇，雖然再怎樣闡釋也無法改變過去，但是一遍遍地撕碎重寫本身就是療愈創(chuàng)傷的過程。

理查遜所采用的這種持續(xù)的當下敘述，創(chuàng)造了一種不間斷的自我延續(xù)的時間跨度。作為對不可言說的創(chuàng)傷性事件的治療，這樣的敘述抵制對過去、現在、未來的線性劃分，在精神錯亂中停滯，將創(chuàng)傷體驗保留在不封閉的、連續(xù)的當下，使得創(chuàng)傷主體從永恒的當下中釋放出來，獲得重新開啟未來的主動性。

“要不是那些糾纏不清的債務、憂愁、災難、困苦、悲哀、不滿、憂傷、大筆寡婦授予產、課稅和謊言，諸位高賢，這將是一個多么快樂的世界??！”（斯特恩，《項狄傳》399）特里斯舛對困擾同時代人的各種痛苦的概括可謂精準。這并不是一個快樂的世界，除了令特里斯舛唏噓的勒菲弗父子的苦難，《項狄傳》中的其他主要角色也各有各的痛苦。沃爾特·項狄經商失敗，是導致當時很多人憂郁甚至自殺的早期宏觀經濟災難——1720 年“南海泡沫事件”的受害者，又遭遇大兒子去世、小兒子受傷等家庭創(chuàng)傷；脫庇叔叔和特靈下士在戰(zhàn)爭中負傷，身心俱損；特里斯舛出生時鼻骨就被醫(yī)生夾傷，五歲時又被脫落的窗框砸傷……

脫庇叔叔的創(chuàng)傷使他不斷跳出敘事進程，隨時回到創(chuàng)傷發(fā)生的原點——那慕爾戰(zhàn)役的現場。就連沃爾特摸口袋的動作都能讓他聯想到自己站崗時手的動作，然后完全忘記正在進行的談話，要立刻打發(fā)特靈去取那慕爾地圖，測量他受傷那次進攻的橫切路線的回轉角度，時間從1718 年又回到了那場戰(zhàn)役發(fā)生的1695 年。敘述時間的紊亂表明，“創(chuàng)傷性的經歷在沒有終點和歷史位置的時間中自由流動”（Rothschild 36）。

與脫庇不時陷入回憶不同，沃爾特的創(chuàng)傷反應則是用各種奇談假說、學問典故偏離不幸，逃避傷痛。沃爾特得到大兒子鮑比死訊后的反應就是一個典型的例子。他口若懸河地背誦哲人們議論死亡的名句，從盧加斯喪命的典故講到蘇格拉底死前向法官陳述的自辯詞。在特里斯舛遭遇意外之后，沃爾特對鼻子、褲子相關知識長篇大段的搜集整理，離題萬里，但他也正是通過這種方式平復創(chuàng)傷。①除了人物的離題言論，敘述者自己也常常插入各種笑話、軼事，在文本的游蕩中，讓讀者看到，悲劇是和喜劇一樣的生活常態(tài)，嬉笑、開懷與感傷、不幸總是糾結不分。

創(chuàng)傷的揮之不去，情感的敏銳豐富在感傷小說中也常常通過流淚、嘆息、飛紅、沉默等肢體語言表現出來，而這些感傷表征也常常導致敘述的中斷、空白與缺失。在《多情客游記》開篇，約里克在租馬車時邂逅了一位神秘女士。他仔細地打量這個美麗的夫人，心頭涌起強烈的好感和憐惜，可是當他開口搭話，把相遇歸于命運的安排時，她卻抽回了自己被抬起的手。約里克對自己愚蠢的語言表述懊悔不已，他立刻明白了該怎樣挽回局勢，“動脈的跳動，沿著我的指頭傳到她的指頭，把我的內心活動透露給她：她垂下眼睛——接著，沉默片刻”（斯特恩，《多情客游記》31）。約里克與佳人沉默不語，以指傳情，妙不可言的感觸用接下來的空白來表現再準確不過。

在麥肯濟的《重情者》中，也有類似的片段。“此時有上千種情感，它們如此激烈地從他內心迸發(fā)，以至于他無法發(fā)出一個音節(jié)。********”（Mackenzie，The Man of Feeling 155）失語在這里完全是深情的表征，是善感與美德的體現。哈里那“上千種情感”已經無法用理性的分析、線性的語言來呈現，只能以星號權且表達。

克里斯蒂娃在《詩性語言的革命》中曾論述過線性時間與語言的線性句法規(guī)則之間的對等關系。正常的人類交流必然受制于強加在語言上的時間限制，傳達連貫信息的要求又會讓語句在其順序鏈上的每一點都犧牲表達的可能性。要將真誠的情感傳遞出來，語篇就常常很難保持線性連貫。18 世紀的情感主義修辭學顯然已經注意到這一點。埃德蒙·伯克就對描述性語言傳遞情感的作用基本持否定的態(tài)度，他認為，語言“若是僅限于赤裸裸地描述（即便是這樣也很難做到精確），就只不過傳達了一個關于描述對象的乏善可陳，極不充分的觀念，從而很難獲得哪怕一丁點兒的影響”（146），只有輔以嘆息、淚水、手勢、眼神等等講演時富有情感的身體語言，才能真正感染其受眾。實際上，感傷小說中的敘述往往就是被流淚、嘆息等動作所打斷。甚至沉默無語，也被視為是情感豐沛至極，無法用語言來表述的最佳體現。

愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中曾指出，我們所謂的日常生活無非由兩部分組成，一部好小說正是做到了對這兩者——以時間描述的生活和以價值衡量的生活的雙重忠誠（49）。以時間描述生活，即在安排人物和故事情節(jié)發(fā)展上遵守時間邏輯成為18 世紀小說現實主義的顯著特征。但是感傷主義小說家們敏銳地發(fā)現了創(chuàng)傷的時間效應，從而摒棄了直線性、勻速化的時間觀念。無論是不斷重溫過去，還是隨時離題打岔，都生動地體現了人物內在的創(chuàng)傷心理。通過瞬間描寫、時序倒錯、閃回、閃進等敘事手段，感傷作家將人物的創(chuàng)傷體驗描摹得入木三分。他們對語言之于情感表達的有效性的懷疑，也使得空白、缺失成為感傷小說敘述中突出的特點。這與笛福那樣將眾多事件按時間順序像串珠一樣依次銜接起來，構成人物完整的傳記式生平故事的寫法截然不同，如果單純將其納入笛福小說所代表的現實主義傳統甚而像巴赫金那樣稱其為幼稚現實主義的源頭顯然是片面的，感傷主義小說的內在時間觀及其敘事上的創(chuàng)新已經開現代主義小說之先聲。

有評論家就曾高度評價理查遜的書信體感傷小說，“這種樣式的兩個潛在的藝術效果是令人印象深刻的即時感和對心理現實乃至意識流的探索”（Watson 31-32）。米蘭·昆德拉也將《項狄傳》視作西方小說朝意識流方向發(fā)展的源泉，他甚至稱贊《項狄傳》達到了小說在此前后都未達到的高峰：“后來的小說出于真實性的要求，被現實主義的背景和嚴格的時間順序所束縛?！保?0）而感傷主義小說在語言層面上對線性秩序的挑戰(zhàn)，也具有不容忽視的探索意義?？死锼沟偻拗赋?，“19 世紀末詩性語言的異變使得精神錯亂的體驗進入語言”（185），實際上，我們在18 世紀的感傷主義小說中或許已經能看到這種革新的醞釀。

二、感傷主義小說中的“處所崇拜”

如前所述，巴赫金在論述歌德作品中的時空體時提到了感傷主義文學中的“處所崇拜”。但是此文主要以歌德的教育小說為研究對象，所以他僅僅提到，“在那些年月里，類似的‘處所崇拜’在更大規(guī)模上已見諸日內瓦湖湖岸，這是盧梭的《新愛洛綺絲》故事發(fā)生的地方。類似的‘處所崇拜’，較早的有理查遜的《克拉麗莎》，后來又有維特的‘處所崇拜’；在我國的文學作品中，同此類崇拜有關的有卡拉姆津的《苦命的麗莎》”（巴赫金259）。而并未結合文本詳述這一特征。實際上，感傷主義文學中空間的特別意義卻恰恰是被批評家們往往忽略的一點。

盧梭的《于麗，或新愛洛漪絲》在1761 年第一次于荷蘭出版時就帶有引人注目的副標題《阿爾卑斯山麓一小城中兩個情人的書簡》。在兩次出版的序言中，盧梭都專門說明自己確實多次到過兩個情人的故鄉(xiāng)。雖然愛洛漪絲與其導師阿貝拉爾的愛情悲劇實際發(fā)生于12 世紀的巴黎，但是這個看似老套的故事被重新賦予當時瑞士具體真實的地點后，于麗和圣普欒再一次成為讀者眼中鮮活存在的人物。無論是圣普欒獲得于麗定情之吻的克拉朗的樹林，還是考驗圣普欒感情的從魏韋到錫翁的回鄉(xiāng)之旅，抑或能喚起于麗面影的阿爾卑斯雪峰草地、清流急湍……正是生動可感的地域風景將讀者帶入這對情侶的情感歷程。巴赫金認為，盧梭“為文學發(fā)現了一個特殊的、十分重要的時空體，即‘自然’時空體”（巴赫金263）。

但是感傷主義文學中空間準確化、具體化的作用絕不僅僅是增加真實性，作者甚至會主動戳破地點帶來的真實性。在第一版的序言中盧梭就聲明：“我還要提醒大家，那地形圖在許多地方被大大地歪曲了，這不是為了更好地蒙蔽讀者，便是作者實際上知道的不多。我能說明的僅止于此；大家可以各自隨心所欲去想象?！保ā缎聬勐邃艚z》4）在第二版序言中盧梭仍表達了同樣的意思（30）。

那么為什么要在副標題中就特別強調這一遠離大城市的偏遠山鄉(xiāng)？羅伯特·達恩頓在《讀者對盧梭的反應：捏造浪漫情》一文中一針見血地指出：“任何一個因為這些情書值得一讀而去閱讀它們的人，得要把自己的心思擺在‘阿爾卑斯山腳’；在那個地方，文學的珍饈毫無意義。寫這些信不是要在巴黎‘取寵’——取寵是在17 世紀被理想化了的一種風雅——而是讓情感盡情發(fā)泄?！保?48）在感傷主義文學中，空間還必須能夠成為道德和情感的載體。作家會對空間進行選取和加工，以便更好地表達感情，弘揚美德：“我心中的幻想不能讓裝點得如此之美的大地長期荒涼，因此我想到什么就馬上把他們擺設在這塊土地上?！保ūR梭，《一個孤獨的散步者的夢》198）

在盧梭等感傷主義作家看來，人本應保有的充滿個性特征的、真誠的情感表達正在日益喪失，取而代之的是現代人追求物質進步的同一性和利益驅動下的虛偽性，這一點在以巴黎為代表的現代大都市、在上流社會的人群中尤為突出。而人們內心真摯、純樸的情感只有在天然、純凈的鄉(xiāng)野自然中才能夠被重新喚起，正如巴赫金所說：“純粹而又怡然自得的自然，給純粹而又怡然自得的人們提供了一隅之地。”（巴赫金264—265）

這樣的觀念在《少年維特的煩惱》中同樣突出。在《少年維特的煩惱》的前半部分，維特回歸讓他萌發(fā)愛情的美麗田園，“它離城約一個小時路程，地名叫瓦爾海姆，坐落在一個山崗旁，地勢頗為有趣”（歌德50）。這里的群山幽谷“向我揭示了大自然內在的、熾烈而神圣的生命之謎。這一切的一切，我全包容在自己溫暖的心里，感到自己像變成了神似的充實”（85）。瓦爾海姆的優(yōu)美風光恢復了維特的自然情感，令他的靈魂真誠而滿足。而到了小說的后半部分，在各種理性規(guī)范、利害考量的壓力之下，無法欺騙自己、違背本性的維特終于崩潰。曾經充滿生機的自然也彌漫上感傷色彩。然而歌德也同樣在小說中注明：“讀者不必勞神去查考書里這些地名；編者出于無奈，已將信中的真地名改掉了?！保?0）

對空間的觀照“摻雜進自己的主觀愿望、情感、個人回憶、幻想”（巴赫金265），并非如巴赫金對比歌德后期作品所認為的那樣，是需要遏制的缺點。誠然，“歌德希望看到不依賴于他的意愿和情感而完成的必然性”（巴赫金265），但這并不意味著在歌德眼中拋卻情感、幻想、回憶，僅僅依靠歷史必然性創(chuàng)造的時空體就更進步、更優(yōu)越。事實上，歌德已經意識到，作家在書寫過程中重建時空經驗時，完全不加入帶有情感的回憶、想象幾乎不可能。從歌德對其自傳《詩與真》的命名就可以看出，“歌德想發(fā)現和描述的乃是關于他的生活的真，但是這種真只有靠著給予他生活中的各種孤立而分散的事實以一個詩的，亦即符號的形態(tài)才有可能被發(fā)現”（卡西爾71）。

俄國感傷主義熱潮中的代表作《苦命的麗莎》甫一開篇，空蕩蕩的修道院內院、布滿了石棺材的廢墟，歷盡磨難、跪在十字架下祈禱的白發(fā)老人，面色蒼白、流淚遠眺的年輕修道士，麗莎母女居住的屋頂坍塌的小木屋……這些充滿感傷的鄉(xiāng)村景象就映入讀者眼簾，無聲地訴說著令人悲痛的往事。這里的描寫也顯然并非鄉(xiāng)村自然真實、全面的寫照，而是經過揀選、加工的場景，體現出18 世紀歐洲“如畫”美學的深刻影響，“探尋如畫美景的眼睛總是更偏好那些優(yōu)雅的古建筑遺跡、廢棄的塔、哥特式拱門、城堡的遺址和寺廟。經過歲月的洗禮，這些建筑、廢墟變得像自然一樣值得崇敬”（Gilpin 46）。

在18 世紀啟蒙理性的推動下，“所有我們關于空間和各種空間關系的知識都可以翻譯成一種新的語言，即各種數的語言，而且由于這種翻譯和轉換，幾何學思想的真正邏輯就能以一種更清晰更適當的方式表達出來了”（卡西爾67—68）。普遍的數學的概念和理想是近代哲學、科學發(fā)展的根基，但是用純粹幾何學、物理學的方法對空間進行解釋，無論是牛頓的空間乃容器的思想還是笛卡爾的空間乃物質的觀點，抑或萊布尼茨的空間是物體“關系”的理解，都無法解決人與空間的關系問題。伏爾泰在其《哲學詞典》當中已經指出了這種局限，“自從人們會推理以來，心靈的種種微妙的敏感作用又發(fā)揮了什么用處呢？［……］我們用稱稱物質，用尺量物質，我們分析物質。超越這類粗糙的操作之外，要想再向前邁進一步，我們便會感到無能為力了，而在我們面前，就是一道鴻溝”（620）。對空間的感知僅僅靠幾何測量是不夠的，還需要發(fā)揮心靈的敏感。

通過對巴赫金列舉的這些作品的分析，我們可以看到，感傷主義文學的“處所崇拜”并不是對任意真實地點的強調，其對人與空間關系的書寫遠遠勝于對真實的空間測量數據、地理位置關系的描摹，小說中的處所描寫雖然準確、具體，但并非機械復制實地場景、刻意營造真實感的幼稚現實主義，而是開浪漫主義先聲，融情感、想象于其中的空間書寫。

三、感傷主義小說的時空敘事與情感文化

批評家約瑟夫·弗蘭克曾提出現代主義文學的“空間形式”（Spatial Form）（2）。正是“空間形式”使得小說敘事的時間特征與文本結構發(fā)生轉化，因為事件邏輯順序的取消，敘事的停頓、中斷，時間的變形乃至對時間順序的棄絕恰恰是文本“空間形式”的首要特征。而這一特征在斯特恩的小說中就已經凸顯出來。

如前所述，無視自然時序，閃進、閃回、跳躍、倒錯，在《項狄傳》中隨處可見，不勝枚舉。在小說第九卷第十二章中敘述者還得意地指出，這種種五花八門的插入、蹦蹦跳跳的偏離不僅是光明正大、有意為之的，而且正是一個作家才智的絕佳體現（斯特恩，《項狄傳》146）。他甚至煞有介事地為自己的情節(jié)推進方式畫出了示意圖（437）。

米切爾森在其《敘述中的空間結構類型》一文中曾指出，“在空間形式中，向前的推動力是極小的；讀者的任務主要是推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出，而不是推想作品如何向前發(fā)展”（弗蘭克146）?！俄椀覀鳌返臄⑹稣呔鸵笞x者回頭重讀前面章節(jié)，甚至非常認真地批評“照直往前讀”是成千上萬讀者的讀書惡趣（斯特恩，《項狄傳》50）。

不難看出，打破小說線性的時間邏輯，已然是斯特恩自覺的藝術追求。在18 世紀中后期洶涌的情感文化中，傳統的線性敘事顯然已經不能滿足對人內在情感體驗的表達。希利斯·米勒在《解讀敘事》中就曾“揭示出線條這一比喻的戲劇性無能”，因為其“無法說明或者劃分它意在表現的生活經驗的方方面面。線條越直，越符合阿基米德的假定，它在表述人類經驗方面的意義就越小”（68）。

如果說，打破線性敘事是形成小說空間形式的第一步。那么，時空并置的方式，則使《項狄傳》的敘事進一步空間化。例如，在小說第七卷第二十八章，敘述者在一句話中就將三個不同時空并置一處?！耙驗檫@會兒我跟我父親和托庇叔叔正要回去吃飯，經過歐塞爾的市場，——我這會兒同時又在去里昂，可我乘的驛車卻摔得七零八碎——此外，我這會兒還正坐在加龍河畔普林吉洛*蓋的一座漂亮亭子里。”（斯特恩，《項狄傳》480）兒時與父輩的旅行記憶、年老遁走歐洲時的狼狽場景、創(chuàng)作小說時的興致勃勃，都在這一句中表現得淋漓盡致。

感傷主義的代表作家未必都有斯特恩這樣的天縱之才，但是能使作品形成一定空間形式的碎片化敘事在感傷主義小說中實際上非常普遍。這種碎片化特征從早期理查遜的作品中就可見端倪。因為作為書信載體的紙張是極易被破壞、損毀的，常常出現殘缺、遺失，在理查遜的《克拉麗莎》中，人物的敘述就不時中斷。斯特恩、麥肯濟、盧梭、歌德等作家的感傷主義小說也都不同程度地體現出碎片化敘事的特征。

斯特恩的《多情客游記》充滿了未完成的篇章，大量篇章直接就是以“片段”命名的。在亨利·布魯克的《高貴傻瓜》（The Fool of Quality）中，本來就緩慢的敘事不時被作者和他朋友的對話打斷。歌德的《少年維特的煩惱》則收集了維特大量殘缺的信件、日記、稿紙碎片并且時常很明確地提醒讀者部分信件的缺失，“從我們的朋友值得注意的最后幾天中，我本來希望有足夠多的第一手資料留下來，這樣，我就沒必要在他遺留下來的書信中間，再插進自己的敘述了”（123）。

麥肯濟的《重情者》在序言之后，就直接進入第十一章，除了手稿的前十章已經散佚，后面還陸陸續(xù)續(xù)有近三十章丟失。全書從未出現超過五章以上的連續(xù)篇幅，而其間的章節(jié)本身也常常是殘缺不全的，宛如一座文本的“廢墟”。哈里的一生就通過這些零散片段呈現出來，這些本就斷斷續(xù)續(xù)的章節(jié)中間又插入了其他“碎片”：有時是主人公故事的一個片段，有時是殘缺的、完全不見哈里作何回應的其他人物和事件。麥肯濟在給一位友人的信中則明確宣稱，“碎片化的敘事方式正是我有意為之”，斷裂的結構和不連貫的語言“比單一的論述和道德推理，更有利于展示深層的記憶與情感”（Mackenzie，Letters to Elizabeth Rose of Kilravock 16）。

馬喬里·萊文森曾用“偶然的”（accidental）碎片來定義那些由于作者去世未來得及寫完、或因時間久遠而遭到破壞的作品，總之包括一切本意并非以殘缺形式發(fā)表的作品。至于那些作者本意就為碎片化或者作者無力為作品結尾的作品，也就是作者允許以殘缺形式發(fā)表的作品，萊文森則稱之為“審定的”（authorized）碎片。伊麗莎白·沃寧·哈里斯也將碎片化的作品區(qū)分為“有意和無意”的兩種（planned and unplanned fragments）（Harries 3—4）。

不同于古希臘的詩歌、神話等古代經典在流傳過程中出現的遺失、損毀，也迥異于華茲華斯的《隱士》、拜倫的《唐璜》等浪漫主義作品因為未及寫完造成的缺失，感傷主義小說情節(jié)的殘缺不全與結構的散漫凌亂往往正如麥肯濟所說，是作者們“有意為之”，也即萊文森所謂的“審定的碎片”或者哈里斯所謂的“有意的碎片化”。

感傷小說敘事上的這些創(chuàng)新體現了18 世紀中后期對時間和空間的“全新感覺”，而這種全新感覺正植根于當時打破規(guī)約束縛、脫離權威控制、重審理性與情感關系的情感文化?！扒楦械男碌匚煌瓿闪税驯拘宰鳛橐?guī)范的現代觀點的革命［……］不是在秩序觀中，而是在體驗健全的內部沖動中，我們遇到了作為典范和核心的本性?！保ㄌ├?07）作為情感文化的哲學基礎，沙夫茨伯里與哈奇森的道德情感理論認為，我們向善的力量來自恢復了自然本性和真實情感的自我，而非理性的、有控制力的、分解性的主體。雖然在整個18 世紀，牛頓的絕對空間概念都占主導地位，“在牛頓看來，空間本質上是一個絕對、獨立、無限、三維、永恒不變的統一性‘容器’，上帝在創(chuàng)世的那一刻把‘物質的宇宙’放入其中”（Ray 99）。但是沙夫茨伯里推崇的參差多態(tài)、蘊涵激情的原始空間也對其產生了極大的挑戰(zhàn)?！澳切┳匀坏氖挛?，人的藝術、自負，或怪想還沒有玷污它們的本真秩序，沒有打破其原始的狀態(tài)，面對它們，我不能遏制自己的激情。”（Shaftesbury 220）沙氏認為普遍的和諧就建立在變化多端和參差不齊的基礎之上，而這種變化與參差只存在于保有原始面貌的自然中。

情感文化中空間觀念的這種轉變還體現在當時的園林設計中。18 世紀中后期受到前述“如畫”美學影響的英式花園刻意打破新古典主義趣味的園林那種平衡而對稱，程序理性的、構成性的秩序，普萊斯就曾批評整飭的布朗式園林，“在一個藝術如此高度發(fā)展的時代和國家，這樣一種單一的設計竟然被廣泛地接納，就連對獨特性地熱愛也都沒能遏止這種均衡所有差異，使所有地方都是一個模樣、都變得平淡而枯燥無味的方法”（米切爾88）。

追求如畫美的園林建筑師們通過殘損走形的設計、刻意保存的廢墟、參差多態(tài)的自然，打破構成性秩序的束縛。感傷主義小說家們則通過斷斷續(xù)續(xù)的語言和碎片化的敘事顯示文本的不受控制，復歸能夠喚起激情的“本真秩序”。

在《重情者》中題為《游學青年：斷章》（The Pupil：A Fragment）的一章，哈里和他的監(jiān)護人蒙特福德在意大利造訪一間囚房后有一場非常戲劇性的對話，然而這場對話卻被插入的編者話語打斷，“此處又被牧師損毀了很多，只有少得可憐的片段留了下來，即使對殘稿滿心喜愛的編者也沒辦法把它連綴起來公之于眾”（Mackenzie，The Man of Feeling 181）。編者強調自己將碎片化的章節(jié)用腳注和插入的解釋貫通起來的嘗試也實屬徒勞。

在《多情客游記》中名為《片段巴黎》的一章，約里克在包早餐黃油的廢紙片上看到一個小公證員寫下的文字，著迷不已，卻因紙片破損，遍尋不到，無法知曉其筆下完整的故事。這個片段中的片段，或許也可以視作斯特恩對現實中讀者閱讀經常會出現碎片化敘事的情感小說的一種戲仿。

正如皮埃爾·馬舍雷所說，那些缺失與消散、沉默與空白正是“為了說出一些意義，必須不說出另一些意義”（Macherey 85）的意識形態(tài)的曲折表達方式，“在情感主義文學作品中，嚴格的邏輯安排不可避免地顯得面目可憎，因為它是專制統治或者破壞力量在文本形式上的體現。按照情感主義的修辭學，反抗邏輯就相當于在更廣泛的層面上與不公正的社會制度規(guī)約對抗”（Brodey 13）。

在《重情者》中哈里遇到一位出身良家，被引誘后又遭拋棄，淪為妓女的姑娘阿特金斯小姐。當哈里幫助她和她那為失去女兒悲傷不已的父親重聚時，她的父親慟哭著喊道：“她若死了我倒能忍受；她失去貞潔卻在我白發(fā)蒼蒼、命不久矣的悲傷中平添了污名和恥辱！”（Mackenzie，The Man of Feeling 108）阿特金斯的故事到此突然沒了下文。敘事最后被一連串星號、直線打斷，緊接著后面又是以“片段”題名的新的章節(jié)。情感因為有了想象的空間而被放大，情節(jié)也因為缺失、跳躍而獲得了開放性。斯帕克斯曾評價麥肯濟小說的“敘述空缺”，認為空缺成了解決更多不幸的唯一出路：“如果妓女和她的父親回了家，她的父親可能死去，留下她忍受失去親人的痛苦；也許她會再次遇見某個惡劣的男子；這些比她會從此幸福生活的可能性更大?！保⊿packs 138）阿特金斯未來的各種可能性都會在讀者腦海中閃現，但是在這樣的社會環(huán)境中她與自己的父親都很難再獲得幸福，而對這些不幸結局的隱去正是對不公正的社會更強烈的控訴。

無論社會制度層面的理性規(guī)約，還是文本形式層面的邏輯規(guī)范，都旨在建立秩序，達成統一，但是這種權威的建立、控制的形成，恰恰造成了更深層的矛盾與分裂。情感主義小說尊重人不受壓抑的情感的自發(fā)噴涌，守護人不為邏輯控制的思維的靈活跳躍，在文本形式上形成了自然的碎片化結構，是在看似破碎的敘事實踐中追求真誠和諧的內在精神不受破壞的原始呈現。統一與分裂，完整與破碎，敘事技巧的辯證中隱藏著理性與情感的博弈。

結論

“只有小說中的人物被置于某種特殊時空的背景之中，他們也才能是個性化的”（瓦特15），誠如伊恩·瓦特所言，對特殊時空背景的強調，是文學現實主義興起的標志。但是對具體時間、特定地點的凸顯，只是感傷主義小說藝術追求的一面。在時間上，摒棄直線性、勻速化、可度量的客觀時間，依據人物內心感受對一些瞬間特別延長，通過不斷重溫過去或者隨時離題打岔反映人物的創(chuàng)傷心理；在空間上，也常常打破讀者對真實處所，偏好遠離城市，原始、淳樸、風景如畫又彌漫感傷色彩的鄉(xiāng)村田園、美麗湖區(qū)，或是頹敗無序、畸零蓬亂的廢墟、遺跡。感傷主義小說中的時空體驗并非如巴赫金所言，是早期幼稚現實主義那樣的刻意營造真實感，而往往是開浪漫主義先聲，融情感、想象于其中的時空體驗。這種新的、融入了人的內在感受的時空體驗挑戰(zhàn)著啟蒙以來強加給自然的那種秩序感。人們對牛頓井然有序的宇宙原本信心十足，而感傷主義小說則令讀者發(fā)現，原初的自然、內在的真實情感才是本真秩序的根源，而這樣的本真秩序應該是無序、粗糙、不拘一格甚至混亂的。新的時空關系模式已然體現出作家對隱約浮現的現代性矛盾的敏銳覺察，為浪漫主義運動的現代性批判指出了方向。

在敘事上，倒錯、缺失、閃進、閃回、時空并置、碎片化等打破線性時間的敘事手段賦予了感傷主義小說極具創(chuàng)新意義的空間形式，深刻反映出18世紀中后期探索情感作用、展示情感困境、思考情理關系的情感文化之崛起。同時，對于感傷主義小說家來說，這種碎片化的、刻意彰顯文本之不受控制的時空敘事也是他們自覺地探索讀者與作品關系的一種新嘗試。感傷主義小說對內心時空的探索，對空白的重視及其對讀者參與的調動作用都極具開創(chuàng)性。

在麥肯濟一封著名的信中，他就曾將自己小說碎片化的敘事方式與對讀者的關注聯系起來，“這些都是我樂于描述的場景，然而中規(guī)中矩的描述過于刻意，情感必然會涌現，并非作者強加上去，而應從讀者心中自然地喚起——就好像我們能把鉛筆交于讀者的手中，我們自己寥寥幾筆描出場景輪廓就足夠了”（Mackenzie，Letters to Elizabeth Rose of Kilravock 29）。通過敘事碎片與空白賦予讀者一支自主想象的“鉛筆”，激發(fā)讀者的情感，展開開放、靈動的故事情節(jié)而非進行完整的封閉敘事，感傷小說在很大程度上滿足了讀者融入、參與故事的需要，也能夠幫助作家達到感染乃至培養(yǎng)讀者的目的。

那些缺失的部分迫使讀者接受事實的不確定性，逐漸培養(yǎng)起對開放情節(jié)的期待。支離破碎的故事也使讀者必須從人物的情感中抽離，時時跳出來將前前后后的片段貫通，避免傳統閱讀的那種完全沉浸，而成為有獨立意識的現代讀者。在小說興起的階段能自覺地通過敘事空白喚起讀者的情感與想象，已經具有非同尋常的意義。

一方面強調確定處所、確定時間，另一方面又深入對人物內心時空的探索，對感傷主義小說時空觀的理解也為我們進一步研究歐洲18 世紀小說興起階段的“真實”訴求與“內心”觀念②如何溝通、融合提供了非常重要的切入點，具有不容忽視的價值，因而其文學史地位值得重估。

注釋［Notes］

①2022年6月11日，金雯在中國社會科學院大學外國語學院四方同文講堂的講座《〈項狄傳〉與長18 世紀歐亞文化交流互鑒》對《項狄傳》的憂郁書寫有精彩剖析，對本文關于《項狄傳》敘述時間與創(chuàng)傷書寫關系的思考頗有啟發(fā)，特致謝忱！

②對18世紀小說“真實”觀念演變與現代性主體形成的研究一直是國內外學界聚焦的兩個熱點，參見金雯：《書寫“真實內心”的悖論：重釋西方現代小說的興起》，《文藝研究》12（2020）：89—101。

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