摘要：作為巴迪歐后期哲學美學的重要術語，“真實”（real）概念在研究中被實在界（the Real）、真理（Truth）這兩個先天具有眾多哲學擁躉者的概念所遮蔽，遮蔽形式包括概念誤讀、表述挪用、譯名不一、研究傾斜等。巴迪歐的“真實”在繼承拉康實在界基本定義的同時，不僅祛除了實在界的“恐怖裝置”和主體焦慮，還沿循了齊澤克的創(chuàng)造性誤讀及彰顯個人哲學興趣的詮釋方法，使得實在界從幽玄難解走向世俗化，從精神分析擴延至政治批判和藝術批評領域。在巴迪歐事件哲學內部，“真實”是巴迪歐對其早期真理概念的闡釋維度的拓展，體現(xiàn)了巴迪歐真理哲學的詩學轉向。巴迪歐“真實”本體論的建構，是一次繼承和背離拉康實在界概念的的重要實驗，更是一次將詩學話語與哲學思辨精妙結合的成功范例。

關鍵詞：巴迪歐；“真實”；實在界；真理；詩學

中圖分類號：I0-05文獻標識碼：A文章編號：1001-4225（2023）08-0034-09

引 "言

近些年，事件哲學、主體理論、藝術真理觀、新共產主義觀等讓巴迪歐的哲學思想與激進政治觀聲名遠播，其“非美學”圖式、電影理論、戲劇理論等文藝批評觀也逐步為人們所熟知，其新近出版的《追尋消失的真實》所著力談論的“真實”本體論，是巴迪歐21世紀新近的思想結晶?！罢鎸崱庇^不但承續(xù)了他早期事件哲學的真理觀，還在此基礎上完成了對拉康實在界概念的繼承與改造，并折射出其“真實”哲學背后的詩學取向。巴迪歐對“真實”的詮釋不僅完成了將詩學話語和哲學思辨相結合的一次成功實驗，同時也為文藝批評與藝術哲學提供了關于“真實”/真理的闡釋維度。對巴迪歐“真實”概念的解蔽，包括以下方面的工作：澄清國內已有研究對巴迪歐“真實”概念的誤讀和混用；探究巴迪歐在多大程度上繼承和背離了其哲學精神導師拉康的“實在界”概念、如何吸收了齊澤克（Slavoj ？譕i？觩ek）解讀拉康“實在界”的通俗化視角；分辨真理和“真實”這兩個極具迷惑性的概念在巴迪歐的哲學體系內部有著怎樣不同的生長路線。

一、被實在界、真理遮蔽的“真實”

盡管目前國內尚無專門研究巴迪歐“真實”概念的著作文獻，但實際上“真實”概念被改頭換面隱蔽地出現(xiàn)在關于巴迪歐的藝術真理、政治真理、“對實在界的激情”等近似概念的研究中。經過梳理目前國內相關研究發(fā)現(xiàn)，巴迪歐的“真實”概念處于被遮蔽的狀態(tài)，遮蔽主體來自實在界和真理這兩個先天具有眾多的哲學擁躉者的概念。其中，實在界對“真實”的遮蔽，源于研究者在翻譯巴迪歐的“réel”時，延循對拉康“réel”的專屬譯法，將其譯為實在界；真理對“真實”的遮蔽，則源于研究者在解讀巴迪歐的“réel”（“真實”）時，將其與“vérité”（真理）混淆。

首先是來自實在界對“真實”的遮蔽。中文學界在將巴迪歐的“réel”翻譯為“實在界”還是“真實”上一直未有定論：一是藍江所譯的《世紀》（南京大學出版社，2017年版）和宋德超所譯的《追尋消失的真實》（廣西人民出版社，2020年版）等將巴迪歐的“réel”譯為“真實”，二是季廣茂所譯的《歡迎來到實在界的大荒漠》（譯林出版社，2014年版）將巴迪歐的“réel”譯為實在界。然而譯者藍江、宋德超的翻譯似乎并未貫徹地體現(xiàn)在相關論文研究中，比如有些學者似乎更傾向于沿用具有拉康意味的“實在界”，也有個別學者以“實在界真實”“實在界（真實界）”這類拼接式術語，試圖調和拉康和巴迪歐的“réel”。在主語實在界概念之后，將“真實”以附加詞或加括號的形式附著在主語上，無疑懸置或架空了“真實”的存在，使“真實”淪為實在界的注腳或解釋詞，如同實在界的附屬和贅述物。部分學者將巴迪歐的“réel”譯為實在界固然有其考慮因素：其一，巴迪歐曾在多本著作及公開訪談中談論其哲學與拉康的密切關系，將“réel”譯為實在界能夠強化這一理論淵源，使人在看到巴迪歐的“réel”時能夠第一時間搭建起與拉康著名的“實在界”概念的關聯(lián)；其二，承續(xù)拉康及其精神分析學繼承人齊澤克等學者關于“實在界”的詮釋脈絡，借助巴迪歐的“réel”使得實在界既有的理論場域更為豐富多元。以拉康本位為出發(fā)點的翻譯傾向也就導致了對巴迪歐“真實”概念的遮蔽。

為了將“réel”從實在界的光環(huán)中解蔽，筆者認為將“réel”譯為“真實”有以下合理性：其一，從法漢翻譯角度來說，當“réel”作為名詞屬性時，其直面翻譯是“實數(shù)、現(xiàn)實、實在的事物”，考慮到巴迪歐所謂的“réel”截然不同于中文語境的“現(xiàn)實”，翻譯為“真實”能夠盡可能忠實于法語原義；其二，從英漢翻譯角度來說，英語學界的譯法提供了另一重支撐。巴迪歐《主體理論》的英譯者布魯諾·博斯特爾斯（Bruno Bosteels）表示：“巴迪歐傾向于用一種使人聯(lián)想起拉康用法的方式使用這個術語，但（巴迪歐意義上的réel）從未與它在實在界、象征界和想象界的三元組中的技術意義或意義完全一致。在將術語翻譯為“（the）real”時，我選擇不使用大寫字母，以保持巴迪歐使用該術語的流暢性并避免與新時代術語的關聯(lián)?！盵1]xxxv既然拉康和巴迪歐的“réel”在英語界中以大寫的“the Real”和小寫的“（the）real”予以區(qū)分，那么在中文學界對應翻譯為“實在界”和“真實”也更為合理；其三，盡管巴迪歐的“réel”與拉康的“réel”有其理論親緣性，但二者的界定和用法卻殊異極大。正如康德的“Dingeansich”被中譯為物自體，拉康的“réel”被中譯為實在界同樣也有其概念特殊性。拉康的“réel”既不是存在于現(xiàn)實世界的物質對象，也很難用簡潔的定義去概述和限定其理論內涵與外延，因此用一個不存在于中文常用語境的生造詞“實在界”，能夠凸顯概念的神秘、抽象與玄虛。但巴迪歐的“réel”顯然不同于拉康所描述的如同深淵黑洞、有意回避的實在界，而是指向經濟、政治、藝術、數(shù)學、歷史等領域，是具有現(xiàn)實批判意義的精神導航，此外，巴迪歐提出“對真實的激情”，用于描述20世紀極權政治以及前衛(wèi)藝術特征，更是具有極強的背離拉康實在界的意味。因此，將巴迪歐的“réel”譯為“真實”能夠與拉康的不可名狀的實在界有效區(qū)分；其四，將巴迪歐的“réel”譯為“真實”能體現(xiàn)與其事件哲學中的真理概念的互文，更能凸顯“真實”之“真”的維度。

其次是來自真理對“真實”遮蔽。較之翻譯向實在界的傾斜，真理/“真實”的混用，直接導致巴迪歐的真理概念取代了“真實”的存在，“真實”在真理強勢光環(huán)之下變得面目模糊、隱身失語。真理概念對“真實”的遮蔽體現(xiàn)在兩個方面：首先，近些年在中文學界，將巴迪歐關于“真實”的表述移植入對其政治真理、藝術真理的研究并不鮮見，通過“實在界的真實存在”之類的模糊表述，將巴迪歐從拉康那里改造而來的關于“真實”的表述嫁接在真理身上，將“作為真理程序之一的政治”與政治“真實”混用。其次，研究巴迪歐的真理而忽視其“真實”也是研究常態(tài)。目前關于巴迪歐真理觀的研究主要涵蓋以下幾個類型：其一是對巴迪歐真理觀的哲學來源的研究，如研究巴迪歐對尼采“反哲學”的解讀[2]；其二是聚焦巴迪歐的“作為真理生產程序的政治”核心命題來分析巴迪歐的政治哲學觀[3]；其三是透過對藝術真理的生產程序的分析，來闡述巴迪歐的“非美學”思想[4]；其四是圍繞巴迪歐的戲劇理論，闡述戲劇如何作為一種例外讓真理得以重生[5]；其五是圍繞巴迪歐“愛作為真理程序之一”的命題，闡述愛之事件如何變革舊世界和締造新世界[6]。研究基本覆蓋了巴迪歐所論述的不同真理程序的類屬，諸如政治、藝術、愛等。在此情況下，對巴迪歐的真理與“真實”的研究也就呈現(xiàn)出嚴重的失衡。

當然，真理對“真實”的遮蔽，既有其歷史原因更有現(xiàn)實原因。就歷史原因來說，真理在西方哲學史上的地位遠比巴迪歐意義上的實在界/“真實”歷史更悠久，就現(xiàn)實原因來說，如彼得·霍爾沃德所言，“毫無疑問，巴迪歐的事件哲學本身就是當今法國思想中的著名事件之一”[7]xxi，而讓巴迪歐名聲大噪的事件哲學本身便是巴迪歐探討真理的重要鑰匙，因此學界更為關注其反后現(xiàn)代主義的真理觀，而忽略其提出時間更晚、尚未形成轟動理論反響的“真實”，也就不足為奇了。

在此研究語境下，厘清巴迪歐的“真實”與拉康的“實在界”之間的理論淵源，以及辨析巴迪歐哲學體系內部真理與“真實”的異同，也就尤為必要。

二、從實在界到“真實”

巴迪歐曾在采訪中坦承，自己從未參加過拉康研討會，并刻意與拉康保持一定的距離，因此拉康的實在界和巴迪歐的“真實”之間的關聯(lián)，正如其本人所言是一種“哲學上的內在關系”[8]124。這種“內在關系”所傳達的意思是，巴迪歐“真實”概念雖有明顯的拉康印記，但其對拉康的解讀也并非是為了忠實闡釋或澄清拉康的實在界概念，而是借拉康的哲學術語去重塑自己的“真實”本體論，在繼承的同時也有一定程度的背離。實在界自拉康20世紀50年代提出，經歷了1964年至1970年代初的關鍵時期，一直貫穿于拉康晚年的著作[9]110。巴迪歐在此主要吸收的是拉康在1970年代初在研討班XX“再一次（Encore）”中對實在界的解釋。

巴迪歐的“真實”對拉康實在界的繼承與吸收有兩個明顯特征：其一，忽視想象界，關注象征界和實在界的關系（或曰現(xiàn)實與實在界的關系）。巴迪歐在建構其區(qū)別于拉康實在界的“真實”概念時幾乎沒有提及想象界，而聚焦于現(xiàn)實的表象以及“真實”/表象的辯證關系以詮釋其“真實”特性；其二，繼承拉康將實在界與“不可能性”（impossiblity）連接一起的理論預設。在關于“真實”的界定上，巴迪歐表面看似幾乎挪用了拉康實在界的定義，但卻改動了極為關鍵之處。拉康對實在界的定義是“實在界只能位于形式化的絕境之處”[10]29，巴迪歐對真實的定義是“真實是形式化的不可能之點”[10]31-32。拉康的這句命題有兩個要點：其一，“形式化”指的是象征界的語言符號秩序，“形式化的絕境之處”意思是，實在界是象征界的界限，是脫離了語言符號秩序的“缺場的存在”。其二，“絕境”包含有駭人、創(chuàng)傷和絕望的意味，意味著主體只有在不可能的創(chuàng)傷性體驗中才能直面實在界。

巴迪歐對拉康實在界的改造，主要體現(xiàn)為以下幾個方面：其一，擺脫實在界的“恐怖裝置”[10]11，即化解實在界駭人的恐怖形象。在拉康那里，作為三元結構意義上存在的實在界雖是架構象征界和想象界的基礎，卻是人們意圖回避的深淵。主體為了防止實在界的入侵及安全存活于現(xiàn)實，就需要在實在界和象征界、想象界之間設立一道幻象屏障。對此，巴迪歐的改造在于，將主體需要借助幻象結構以回避直面的實在界，塑造為具有正向驅動潛力的、值得追尋的“不可能之點”；其二，對“主體焦慮”的驅除。在拉康的實在界中，焦慮是主體打破幻象結構、觸及“真實”所必須付出的代價，“真實”只能在主體可感知的經驗尤其是焦慮情緒中才能被描述和領會，主體始終無法從實在界那駭人的、壓迫人的觀念中逃脫。與此相反，巴迪歐并不完全將觸及“真實”的范圍局限在人類主體感性的經驗、情緒、直覺的世界中，而是將范圍擴展至人類世界的當代狀況，如資本主義政治、康托爾的超限數(shù)、以帕索里尼為代表的詩歌等等；其三，不同于拉康的實在界主要運用于精神分析和治療領域，巴迪歐的“真實”因涉及數(shù)學、藝術、政治、歷史和經濟而表現(xiàn)出更強的現(xiàn)實介入感。比如巴迪歐認為，數(shù)論“真實”是超限數(shù)，超限數(shù)在數(shù)論運算中既無法被表現(xiàn)也無法參與計算，超越于形式化運算之外，具有一種隱藏的無限性。同理，電影“真實”是沒有被鏡頭所框住的影像世界即外視域空間，其代表著銀幕之外的世界的無限性。數(shù)學“真實”的超限數(shù)、藝術“真實”的外域化空間等表述使巴迪歐的“真實”具有更廣的闡釋應用范圍；其四，如果說拉康的“形式化的絕境”只是道出了“真實”相對于固有的形式化空間而言的特質，那么巴迪歐的“不可能之點”則不僅凸顯了“真實”不可能被形式化的屬性，更指向了“真實”蘊藏著“不可能的可能化”的潛力。以超限數(shù)、影像外域化空間和帝國資本主義民主為例，他們不僅具有超越現(xiàn)存有限形式化之外的空間，即拉康所說處于“形式化的絕境”的特性，而且還具有將形式化固有的不可能轉化為可能性的潛力，后者是巴迪歐“真實”區(qū)別于拉康的“形式化的絕境”的關鍵層面。

拉康學派繼承人齊澤克對拉康的實在界這一幽靈性概念的關注，要早于其思想盟友巴迪歐，因此也對巴迪歐重塑“真實”本體論產生影響。齊澤克對巴迪歐解讀拉康實在界的影響體現(xiàn)在兩個維度：首先，巴迪歐對拉康實在界的解讀，沿循了齊澤克的創(chuàng)造性誤讀以及摻雜個人哲學興趣的詮釋方法。齊澤克使用流行文化來通俗化解讀拉康的實在界，以達成其藝術批評（尤其是電影批評）、政治介入的目的，這一點和巴迪歐的出發(fā)點是幾乎一致的。在齊澤克的影響下，巴迪歐“真實”的應用領域同樣從精神分析擴展到了文藝批評與社會批判。其次，巴迪歐吸收了齊澤克認為實在界不存在于符號化現(xiàn)實的理論預設，同時也吸收了其關于實在界的論證舉例法。齊澤克在《意識形態(tài)的崇高客體》中，將實在界定義為“盡管自身不存在，但擁有一系列特性并能導致一系列結果的悖論性、虛幻性實存物”[11]233，簡言之，實在界在現(xiàn)實意義上是純粹空無的存在，但能產生影響和創(chuàng)造一系列結構性效應，如上帝便屬于實在界的范疇，因為上帝是本體論上的空無，但能作用于人們的精神世界。拉康從解釋精神病患者的幻覺角度去證明實在界的存在（精神病患者之所以瘋狂或精神錯亂，是因為實在界入侵象征界，造成患者將實在界當成象征界，這與大多數(shù)現(xiàn)實主體借助象征界回避實在界相反），齊澤克則將存在于信仰但不存在于現(xiàn)實的上帝歸屬于實在界，也就將拉康意義上那個難以描述的實在界拉入了凡塵。巴迪歐后來以民主、共產主義、超限數(shù)等舉例何為真實時，不免看出其延續(xù)了齊澤克所開創(chuàng)的實在界舉例法。

從拉康到齊澤克，實在界從幽玄難解走向了世俗化，從精神分析領域走向了政治批判和藝術批評領域，由此為巴迪歐闡解“真實”完成了理論鋪墊。

三、真理與“真實”之辯

真理與“真實”是并行于巴迪歐哲學體系內部，但又有著不同生長路線的兩個概念。如果說真理在其早期的“事件-主體-哲學”的哲學框架中完成了其歷史使命，那么屬于21世紀巴迪歐哲學的標簽應該是“真實”。

毋庸置疑，真理與“真實”存在著根源上的理論互文性。比如巴迪歐將“真實”的內在分裂稱為“事件”，將進入“真實”的過程稱為“真理的進程”[10]36，這也意味著“真實”始終保留著屬于事件哲學真理觀的理論內核。具體來說，真理與“真實”的共通之處在于：首先，真理和“真實”本質上都是基于康托爾數(shù)學集合論的，比如巴迪歐將康托爾的超限數(shù)稱為普通數(shù)論的“真實”等。正是將“真實”建構在數(shù)學家康托爾所提出的，具有無窮大的邏輯結構的超限數(shù)上，“真實”具有了抵達無限未來的可能。其次，真理與“真實”對啟新的渴望，都有打破僵化情勢以促生事件的一面。不僅“真理是新的東西”[12]61，渴望打破重復性常態(tài)及“越出了現(xiàn)有的東西”[12]62；真實同樣致力于開創(chuàng)新世界，因為“新世界是舊世界的真實”[10]67。然而，真理和“真實”在理論來源、提出背景、特性界定、本體論建構、運作程序乃至詮釋方法與風格等方面卻均有不同。盡管巴迪歐從未在不同時期的著作中刻意凸顯真理與“真實”的差別，但這對范疇卻出現(xiàn)在不同時期的不同著作當中，比如巴迪歐在《存在與事件》《哲學宣言》《無限性思想》等中詮釋真理，卻在《世紀》《追尋消失的真實》中著述“真實”，由此真理與“真實”呈現(xiàn)出表面相似卻又截然不同的理論面貌：

其一，理論來源和理論訴求不同。如果說“真實”衍生自拉康的實在界，真理則像是意圖“回歸柏拉圖”。就前者而言，巴迪歐出于與拉康在哲學上的內關系，將拉康的“真實位于形式化的絕境之處”改造為“真實是形式化的不可能之點”，從而將人類從回避真實之侵害中解救出來，使真實成為值得期待和追尋之物；就后者而言，“回歸柏拉圖”源于巴迪歐不認可海德格爾對詩的崇拜，以及對數(shù)學、科學和愛的忽視，試圖將哲學從對詩學的依附中脫離出來，讓真理建立在柏拉圖所推崇的數(shù)學本體論上。理論淵源的不同導致巴迪歐建構真理和“真實”也有著不同的哲學訴求：重建真理是意圖在后現(xiàn)代哲學消解真理范疇的背景下，重新喚回失落的真理，而建構“真實”則是希望以“真實”內蘊的可能性，激發(fā)人類開創(chuàng)新世界的信心以及撕破偽飾、直面“真實”的勇氣。

其二，時代語境和理論背景不同。巴迪歐提出事件哲學的真理觀是在20世紀80年代，后現(xiàn)代哲學（包括后結構主義、解構主義、后現(xiàn)代主義）在拆解真理、階級、哲學等穩(wěn)固根基的同時，也宣告了一個不值得追求的、充滿絕對偶然性的和不可預測性的未來。巴迪歐對這種自甘墮落、放棄理想的哲學深為不滿，他希望能在本體支離破碎的年代，重新建立起人們對哲學尤其本體論的信心[13]15。在堅信普遍真理存在的前提下，巴迪歐提出真理哲學的構想：真理在某種情勢中不僅存在而且唯一；巴迪歐有意識地系統(tǒng)討論“真實”概念則是到了20世紀末和21世紀初，其時巴迪歐站在回望20世紀戰(zhàn)爭、政治和藝術的山峰上試圖對被詩人曼德爾施塔姆稱為“野獸”的世紀進行評判。如何才能準確評判這個20世紀呢？于是巴迪歐將改造自拉康實在界的“真實”作為描述20世紀的關鍵概念。巴迪歐沒有沿用已有的真理術語而是選用拉康的實在界，正是因為拉康將實在界與不可能聯(lián)系在一起，作為形式化的不可能的實在界，給巴迪歐“真實”所具有的不可能所蘊藏的可能化潛力奠定了理論基礎。巴迪歐對整個20世紀的評判正是從“讓不可能成為可能”這一激情出發(fā)。

其三，概念的界定不同。首先真理和“真實”各自對應的異質形態(tài)不同，真理對應區(qū)分的是符合論真理和知識系統(tǒng)，而“真實”所需辨別的是表象。具體來說，前者既不同于知識，“是知識上的一個洞”[14]650，超出人類知識范疇的界限和慣常認知，也不同于從符合論角度所理解的如實，如果說符合論真理的對立面是錯誤，那么巴迪歐式的真理則沒有對立面。而“真實”是被表象所縈繞之物，其異質之物是表象；其次，真理與“真實”所內蘊的行動強度也不同，真理是對主體忠實于斷裂事件的進程描述，本身并不具有太多行動指向性，但“真實”卻像是與生俱來帶有一種“從內部使不可能的事情成為可能”[8]124的行動意志；再者，在概念的屬性和類別上，真理只有政治、科學、藝術和愛這四個真理程序，但“真實”除指向這四者之外，還包括歷史“真實”、當代資本主義的“真實”等。最后，真理本身之貌在誕生之初是難以辨明的，而“真實”在擺脫對主體感性的依賴后，能夠在現(xiàn)實土壤中找到其例證根基，并能夠將其清晰表達，比如當代資本主義的“真實”是民主——民主作為表象包裹著資本主義，同時它又是資本主義現(xiàn)有形式的不可能之點。

其四，真理與“真實”的生產進程所依循的邏輯不同。在信奉普遍真理的前提下，巴迪歐對真理哲學的生成構想是：政治、藝術、科學與愛是創(chuàng)造真理的四個真理程序，而無法創(chuàng)造真理的哲學則為這四個異質的真理程序提供彼此共存的概念域。真理的生產進程依循著“事件—主體—真理”的演進步驟。首先是事件，事件作為產生真理的條件往往是不可預測的，是在絕對偶然的前提下對既有情勢的斷裂，并跳脫出計數(shù)為一的運算。其次是主體，當超越常態(tài)的事件促成真理的生成，主體便需要承認事件并為其命名，以示忠于事件。最后是真理的生成，在主體忠實于事件并為情勢進行命名操作后，新的情勢狀態(tài)得以形成，真理也就獲得了在世之身。如果說真理的進程遵循的是“事件—真理—主體”的鏈條式邏輯，那么抵達“真實”的進程遵循的是“表象（“真實”）→“真實”（表象）”的嵌套邏輯，真理的發(fā)生以事件為契機，“真實”的運作則以“真實”的內在分裂為前提。在巴迪歐看來，“真實”與表象的辯證關系不僅體現(xiàn)在“真實”中存在著表象，更體現(xiàn)在表象之中亦存在“真實”。一方面我們只有表象被揭開之處才有機會找到“真實”，另一方面“真實”與表象之間無法進行簡單分裂，所有進入“真實”的過程都必須以“真實”的分裂為代價。

其五，詮釋方法與風格不同。巴迪歐在詮釋真理時往往運用大量的數(shù)學公式和圖標框架圖，以及情勢、事件、類性真理、計數(shù)為一、真理程序等生奧晦澀的哲學術語，但在詮釋“真實”時更傾向表現(xiàn)其旁征博引的詩學視野，因此巴迪歐的“真實”本體論較之于真理詮釋多了些飄逸靈動的詩學韻味。舉例來說，巴迪歐的真理和“真實”有著截然不同的援引傾向：在闡釋真理時，巴迪歐往往援引黑格爾、海德格爾、柏拉圖、尼采等西方經典哲學家，但在闡釋“真實”時話鋒一轉，聚焦于詩人、戲劇家、畫家、音樂家和電影導演——包括詩人奧斯普·曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）、戲劇家貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）、戲劇家路易吉·皮蘭德婁（Luigi Pirandello）、畫家馬列維奇（Malevich）等詩人、作家、畫家、戲劇家、音樂家以及電影導演，征引數(shù)量多達幾十位。

總而言之，較之事件哲學的真理觀建構，巴迪歐對“真實”的建構既保留了早期事件哲學真理觀的“真”的部分，同時又與現(xiàn)實藝術相接洽，由此呈現(xiàn)出“一淡一濃”的變化，即哲學的數(shù)學本體論色彩減淡，涉及20世紀詩歌、戲劇、電影等藝術批評色彩漸濃。在哲學取道于詩學話語的過程中，藝術真實、政治真實等衍生概念也獲得了更為鮮活和詩學化的理論資源。巴迪歐對“真實”的詩學詮釋是其區(qū)別于拉康實在界及早期真理觀的最點睛之處。

四、對“真實”的詩學詮釋

既有真理，何生“真實”？提出時間相對較晚的“真實”概念，無疑是巴迪歐對其早期“數(shù)學=本體論”命題的一次反思，巴迪歐在努力以“真實”概念的詩學維度，去彌補早期真理觀的激進，以詩學語言去扭轉其基于數(shù)學本體論的真理觀所帶來的哲學科學化傾向，這也是巴迪歐在《哲學宣言》中所力圖完成的“解縫”任務——無論是數(shù)學還是詩均不構成詮釋真理的唯一方式，真理具有科學、政治、詩與愛等四個前提[15]73。當巴迪歐的“數(shù)學=本體論”命題完成了其使命——質疑海德格爾后期將詩性語言當作真理的唯一載體，重構真理的四種類性程序，詩學詮釋中產生的“真實”也就與其數(shù)學集合論中產生的真理形成了呼應。對20世紀80年代的巴迪歐而言，他在以柏拉圖式的姿態(tài)去挽救被詩擠壓的數(shù)學；對21世紀的巴迪歐而言，通往哲學的路不僅可以是數(shù)學，也可以是詩學。巴迪歐對“真實”的詩學詮釋既體現(xiàn)在方法論傾向上，也體現(xiàn)在寫作風格上，詮釋范圍包括戲劇、詩歌、繪畫和音樂等。

巴迪歐的戲劇批評主要圍繞對“真實”的內涵及特性的界定，是巴迪歐詩學詮釋中篇幅比重最大的批評類型。巴迪歐對布萊希特、皮蘭德婁、莫里哀等戲劇理論的解讀是具有巴迪歐特色的“內哲學—藝術批評法”?！皟日軐W—藝術批評法”指的是巴迪歐從其內在哲學目的出發(fā)，從而展開個性化的藝術批評。他從布萊希特、皮蘭德婁、莫里哀等劇作中有意識地汲取有用的理論思考，這種“內哲學—藝術批評法”在理論遷移和類比過程中，往往忽略了作者的核心創(chuàng)作意圖甚至扭曲作者本意，因此與忠實于原作創(chuàng)作理念的文學批評相區(qū)別。首先，巴迪歐認為，布萊希特的間離化效果理論之所以強調“真實”與戲劇之間的距離，源于布萊希特試圖拆分“真實”與表象的緊密聯(lián)系。其次，巴迪歐透過對皮蘭德婁劇作《亨利四世》的哲學化解讀，剖析了其“赤裸面具”要義——“真實”只有靠近偽飾，或者說赤裸只有靠近面具才是可能的[16]73。在《亨利四世》中，恢復理智的瘋人只有躲藏在所扮演的“亨利四世”角色的面具之下，才能逃脫謀殺罪的罪名以茍活于世，同理，巴迪歐所謂的“真實”也往往潛伏于表象的強大外表之下，借助表象的庇護來躲避對真實的追尋。再者，“內哲學—藝術批評法”也體現(xiàn)在巴迪歐闡釋莫里哀的劇作《無病呻吟》上。巴迪歐對莫里哀的解讀是舍棄其劇作內部情節(jié)，而關注其表演時現(xiàn)實和虛構戲劇的交互。身患重疾的莫里哀在劇中飾演一位疑病癥患者，其在堅持演完最后一幕后便咯血倒下并當晚病逝。巴迪歐認為，在真實的“莫里哀之死”之外縈繞著兩重表象：一是佯裝生疾的角色；二是扮演無病呻吟角色的演員莫里哀。兩重表象和真實死亡在莫里哀身上體現(xiàn)出緊密且復雜的辯證關系。

從布萊希特，到皮蘭德婁再到莫里哀，巴迪歐的闡述意圖是層層遞進的：借由布萊希特的戲劇理論，巴迪歐是想說明，主體有拆分“真實”與表象的激情；借由皮蘭德婁的《亨利四世》，巴迪歐意在表明，主體往往傾向于茍存于表象之下以免遭真實的侵害；最后借由莫里哀的《無病呻吟》表演，巴迪歐則意在突出真實與表象往往虛實相織、難以分辨——不僅“真實”中存在著表象，表象之中亦存在“真實”?！罢鎸崱迸c表象的之間無法進行簡單分裂，所有進入“真實”的過程都必須以“真實”的分裂為代價。雖然劇作中所傳達的現(xiàn)實真實并不同于巴迪歐所建構的哲學“真實”的概念內涵，但在劇作與表演中展現(xiàn)了現(xiàn)實與舞臺的交互映照景觀，其內蘊的辯證思考被巴迪歐所吸納。這種哲學性解讀具有強制闡釋的意味，在巴迪歐“真實”本體論建構的過程中十分常見。

詩歌批評則意圖較廣，抑或是褒揚追尋“真實”的詩人（如帕索里尼），抑或是通過詩歌意象去描述不同時代人們追尋“真實”的狀況。巴迪歐的詩歌批評對象主要是寫作于20世紀初至20世紀中葉的詩歌，包括圣—瓊·佩斯、曼德爾施塔姆以及帕索里尼等的作品。巴迪歐前期和后期圍繞“真實”的詩歌詮釋的思考意圖截然不同——如果說巴迪歐早期更多致力于對人類瘋狂追尋“真實”的路徑反思，那么當下的巴迪歐則是在呼吁，安于消遣中生存的主體能夠追尋消失的“真實”。21世紀之前，他借用曼德爾施塔姆的詩歌《世紀》表達出20世紀在追尋真實上的血腥、瘋狂、殘忍與暴力，如同野獸一樣對抗舊世界的形式化而意圖開創(chuàng)一個純粹的新世界，即為了追尋真實以絕對的自我分裂為代價。2013年以后，他引用帕索里尼的詩歌《葛蘭西的墳墓》表達出21世紀是喪失追尋真實的激情的世紀，他將諷刺的筆尖對準那些沉湎于帝國資本主義消費世界所制造的消遣娛樂之中的“生存者”——“用生存代替生活”，在表象強有力的保護下，盡可能地遠離“真實”，安于消遣/娛樂從而存活于世?；蛟S正是帕索里尼的《葛蘭西的墳墓》一詩給了巴迪歐轉向“真實”的啟發(fā)：當追尋真實的英雄主義信念在21世紀逐漸被腐蝕，活著意味著什么？什么才是真正的生活？而在晚期巴迪歐看來，“什么是真正的生活？這是哲學家的唯一問題”[17]9。

此外還包括繪畫批評和音樂批評，主要是對追尋“真實”的路徑探討，以及對追尋的“真實”能否永恒的思考。巴迪歐解讀俄國至上主義畫家馬列維奇的畫作《白色的白色》，意在指出存在兩種不同追尋藝術真實的方式：藝術真實既體現(xiàn)在對一切舊有形式化的暴力摧毀，也可以體現(xiàn)在一種趨近于無的“最小差異”中。巴迪歐對奧地利作曲家安東·韋伯恩（Anton Webern）的點描技法的關注，則意在闡釋所追尋的藝術真實并非是永恒的。韋伯恩首創(chuàng)的點描技法存在于既有的音樂體制的不可能之處，是追尋音樂真實的表現(xiàn)。然而韋伯恩在50歲以后卻依舊重復其早期創(chuàng)作技法，因此“真實”也就在其藝術中消失。巴迪歐的繪畫批評和音樂批評既包括了對追尋真實的不同路徑的探索，也道出了藝術與“真實”的相遇并非一勞永逸的批評原則。

巴迪歐從戲劇、詩歌、繪畫和音樂等不同領域展開的詩學詮釋構筑出了巴迪歐式的“真實”的概念內涵。首先，“真實”是不可能性的存在，超出了既有的形式化范疇，其指向的是隱藏的無限；其次，真實在現(xiàn)實當中往往被表象所掩蓋，甚至“表象和真實的關系是真實的一部分”[10]28，如何破解現(xiàn)實的表象是追尋不可能之點的關鍵；再者，追尋真實的本質就是如何撕裂表象、摧毀既有形式化以追尋不可能。正如巴迪歐所言：“真實遠不是建構當前的生活，恰恰相反，真實是遙遠的秘密。”[5]47換言之，追尋“真實”就是希望人類拆穿當下所身處的表象，以及將目光投向更遙遠的未來并探索無限的可能。最后，就“真實”的追尋歷史來說，20世紀的人們在追尋“真實”的過程中表現(xiàn)出激進、暴力甚至是血腥、殘忍，而21世紀初的人們似乎在回避追尋真實而自愿墮入帝國資本主義世界所制造的消遣中，迷失于工作與金錢的平庸生存中。巴迪歐所看到的是無數(shù)主體，為了在全球化市場的光芒中成為帝國機器所需要的合格消費者，從而放棄了“真實”的追求和信仰。故而，巴迪歐在21世紀重申“真實”，其原因便在于追尋消失的“真實”。

結語

“真實”作為巴迪歐后期哲學的重要術語，是巴迪歐在改造拉康大寫“實在界”的基礎上對其早期事件哲學真理觀的重構，是將詩學話語（詩歌、戲劇和繪畫等）和哲學闡釋精妙結合的一次成功范例，體現(xiàn)了巴迪歐后期哲學詮釋的詩學取向。巴迪歐在借助詩歌、戲劇、繪畫等完成“真實”本體論建構同時，不僅完成了其對拉康實在界思想的繼承與背離，而且拓寬了其事件哲學的真理觀的闡釋維度。真理與“真實”這兩個概念并行于巴迪歐哲學體系內部，但又有著不同的生長路線。從真理到“真實”，既是巴迪歐哲學內部的詩學取向，也是巴迪歐對其早期數(shù)學本體論的沉淀反思。

巴迪歐的“真實”概念，在哲學上與實在界、真理有所承續(xù)，在藝術上銜接起先鋒藝術、現(xiàn)實主義等創(chuàng)作理念，在政治上指向帝國資本主義民主和極權政治的批判，在文化上暗指消費文化和金錢欲望對普通個體的“真實”理想的侵蝕，在現(xiàn)實生活上包含著巴迪歐以哲學家身份對當代年輕人關于該如何真正生活的告誡與教育。在巴迪歐朝向未來的左翼激進政治批判、前衛(wèi)藝術批判、消費文化批判乃至青年哲學教育中，“真實”早已成為不可繞開的核心概念。

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